Смерть в Венеции / Morte a Venezia / Mort à Venise (1971)

Богемский Георгий. Вспоминая Висконти // Искусство кино. – 1978, № 9. – С. 173-186.

За рубежом

Георгий Богемский

Вспоминая Висконти

Пожалуй, только сейчас, два с лишним года спустя, оглядываясь в прошлое – и далекое, и недавнее, – сознаешь, какую зияющую брешь в итальянском кино пробила смерть Лукино Висконти. Не меньшую потерю понесли и драматический театр и оперное искусство Италии. Но не только кино, драма, опера лишились великого режиссера – не стало одного из виднейших мастеров всей итальянской, всей западной прогрессивной культуры.

В памяти роятся отрывочные воспоминания о встречах с Висконти: во времена неореализма – в Риме, потом – в Москве на фестивалях. Выстранвается длинный ряд его фильмов и спектаклей. На столе – папки с вырезками из итальянских газет и журналов: интервью режиссера о его фильмах, театральных постановках, высказывания по поводу различных политических событий, ответы его – серьезные и шутливые – на всевозможные вопросы журналистов, статьи и рецензии критиков, информация о съемках пятнадцати его картин, воспоминания о Висконти его многочисленных друзей и поклонников, недругов и завистников. На полках – сценарии картин Висконти и всего одна о нем книжка на русском языке (на родине режиссера о нем так и не вышло сколько-нибудь полной монографии). И еще – много разных фотографий, не похожих одна на другую: Висконти в смокинге, получающий премии на международных фестивалях; Висконти в ковбойке, беседующий со зрителями-рабочими после просмотра его фильма; Висконти, руководящий актерами на съемочной площадке; Висконти, прикованный к инвалидному креслу, но не прерывающий до смертной минуты работу над последним своим фильмом…

Потомок древнейшего рода властителей Милана: сама его фамилия пошла от титула «visconte» – «наместник графа», виконт. Сын и внук меценатов, покровителей миланской оперы «Ла Скала». Отпрыск и другой династии – фармацевтических королей Эрба (это – по материнской линии), представителей монополистического североитальянского капитала. Участник Сопротивления, прогрессивный общественный деятель, на протяжении всей своей жизни тесно связанный с Итальянской коммунистической партией. Лукино Великолепный (Великолепным называли в XV веке поэта и мецената герцога Лоренцо Медичи) – так звали его друзья; Красный герцог – так окрестили его противники в политике и искусстве.

В искусстве Лукино Висконти был новатором, революционизировавшим итальянское кино, одним из основоположников неореализма (поэтика этого прогрессивного направления программно выражена в фильме «Земля дрожит», поставленном Висконти в 1948 году). Не меньшим был его вклад и в дело обновления итальянского драматического и оперного театра (но здесь мы будем говорить лишь о Висконти-кинорежиссере). И в то же время – это приверженец классического искусства, открытый традиционалист, чтящий за образец высокую трагедию Шекспира, французский и русский роман прошлого века и неторопливо строящий свои произведения – чаще всего сложные многофигурные композиции, семейные саги – по незыблемым канонам романной формы. Пресловутой проблемы «кризиса романа» для Висконти вообще никогда не существовало. Добрая половина его фильмов – экранизации романов и повестей: от Верги и Достоевского до Томаса Манна, Альбера Камю, Томази ди Лампедузы.

173

Художник реалистического направления, в фильмах которого проявился исторически конкретный подход к эпохе, ее событиям и проблемам и впервые на экране поднялись во весь рост герои-труженики – сицилийские рыбаки, простая римская женщина, южноитальянские крестьяне, эмигрировавшие в поисках работы в Милан. И вместе с тем в других его картинах – в одних заметнее, в других слабее – несомненны элементы маньеристского изыска, эстетства, декаданса, любования рафинированной атмосферой жизни аристократии; среди его любимых героев – богачи, графы, а то и короли: и настоящие, коронованные, и – пушечные. Порой режиссера упрекали даже в «снобизме», «дендизме», что, в общем-то, несправедливо, но неверным было бы впадать и в другую крайность: утверждать, что творчество Висконти – всегда и во всем демократично. Оно едино, но вместе с тем неоднородно – и упускать это обстоятельство из поля зрения никак не следует.

Исходная точка экранного творчества Висконти – писатель-верист Джованни Верга, итальянский Золя. Экранизировать новеллу Верги «Возлюбленная Граминьи» в свое время не позволили ему фашисты (в 60-х годах этот замысел осуществил Карло Лидзани, соратник Висконти); из романа Верги «Семья Малаволья» родились фильмы «Земля дрожит», «Рокко и его братья». А последняя работа режиссера, фильм «Невинный» – как ни странно – экранизация романа декадента Габриэле Д’Аннунцио, антипода Верги в итальянской культуре…

Главное пристрастие Висконти в музыке – Джузеппе Верди, олицетворяющий в музыке, как Верга – в литературе, демократическую, патриотическую направленность передовой итальянской культуры. И в то же время – Вагнер, а потом Малер: гении народов, против которых итальянцы вели освободительную борьбу. Не будем забывать, что родина Висконти – Ломбардия, ее столица Милан на протяжении веков была средоточием двух сил, двух культур – романской и германской, которые, борясь между собой, порой сосуществовали и неожиданно переплетались…

В области литературы и театра: рядом с Шекспиром – Достоевский и Чехов, рядом с Вергой – Томас Манн…

Суровый, замкнутый человек с гордым чеканным профилем кондотьера. Безжалостный тиран, загоняющий артистов, как лошадей (породистые лошади когда-то были страстью Висконти), на репетициях и на съемочной площадке. И он же – терпеливый учитель и старший друг целой плеяды восхищавшихся им актеров, остававшихся близким и его друзьями до последней минуты: тут и Дирк Богард, и Берт Ланкастер, и Хельмут Бергер, и Ален Делон, и Сильвана Мангано, и Клаудия Кардинале. И он же – простой в обращении, внимательный, доброжелательный собеседник, любящий неторопливо потолковать и пошутить за стаканом сухого вина или чашечкой кофе. В своей ру-

174

башке с засученными рукавами, похожий на усталого римского мастерового, Ремесленник с большой буквы (в итальянском языке это слово «artigiano» имеет тот же корень, что и «художник» – «artista»), умелец, мастер, любящий свое дело, свое ремесло больше всего в жизни и поэтому считающий в нем важной каждую деталь, никогда не дававший поблажек ни себе ни другим (именно таким мне ярче всего запомнился Висконти в неспешном разговоре с ним и его постоянной сценаристкой Сузо Чекки Д’Амико за столиком во Внуковском аэропорту солнечным июльским утром 1963 года, когда мы, к счастью для меня, так долго ждали куда-то запропастившуюся машину).

Таких контрастов, таких противоречий в Висконти-художнике, как отчасти и в Висконти-человеке, действительно было немало. Но каким образом они сливались в нем столь гармонично в единый и цельный талант, в целостную творческую личность? Ибо при всей многогранности, при всем разнообразии таланту Висконти – с присущими ему глубокими противоречиями – был чужд эклектизм. И надо попытаться поэтому найти доминанту, которая, подчиняя себе трудно сопоставимые и порой даже взаимоисключающие элементы, пестрое сочетание противоречивых импульсов, пристрастий, вкусов, склонностей, жизненного и художественного опыта, определяет истинное значение творчества Лукино Висконти.

Почти одновременно с Висконти из итальянского кино ушли и другие талантливейшие режиссеры. В творчестве каждого из них была какая-то главная, именно его отличавшая черта. У Роберто Росселлини – трагический накал, непреодоленная риторичность, вечные и все чаще заходившие в тупик нравственные поиски, бесплодные попытки примирить современность с идеалами христианства. У Витторио Де Сика – огромная доброта к людям, мягкий, чуть иронический юмор и страстный протест против всякой несправедливости. Пьетро Джерми порой прятал свою патетичность, сентиментальность под горьким смехом, едким сарказмом, озорными шутками. Пьер Паоло Пазолини своими мрачными – до болезненности, до патологичности – фильмами, стихами, статьями бередил раны буржуазного общества, сам глубоко страдая от бессилия преодолеть трагический разлад между декларируемыми политическими позициями и объективным социальным смыслом своего искусства, своих картин. Что же прежде всего отличало творчество Лукино Висконти?

Мне всегда казалось, что сила Висконти, в отличие от названных и многих других больших художников Запада, в твердости, внутреннем постоянстве, цельности (при всем многообразии сливавшихся в нем влияний и противоречий), в верности раз и навсегда сделанному выбору. Этот выбор относился и к искусству и к жизни. Тридцать лет назад, когда появился фильм «Земля дрожит», один критик заметил, что в итальянское кино впервые вошел марксизм. Так это и было. И, хотя в отличие, например, от Пазолини, Висконти не называл себя громогласно марксистом, никогда не теоретизировал на эту тему в своих статьях и интервью, в лучших картинах его подход к объекту искусства, к материалу действительно почти всегда был историческим, социально конкретным, критическим, политически актуальным, даже – злободневным, как ни парадоксально это звучит, ибо, как мы знаем, многие фильмы Висконти повествуют не о сегодняшнем дне. Но и там, где тема его произведений далека, казалось бы, от проблем, волнующих людей в данный момент, чуткий зритель все-таки улавливал, чувствовал дыхание современности, ощущал ветер Истории, ее движение – если не событийное, то духовное, те процессы, что происходят в общественном сознании и морали современного общества.

Тем более что режиссер чаще всего выбирал временем действия своих фильмов переломные, кризисные моменты истории, социальной и политической жизни.

Висконти уже нет, а из Италии пришли две его последние работы. «Семейный портрет в интерьере» уже был на наших экранах, фильм «Невинный» мы увидели в дни X Московского международного кинофестиваля.

Возьмем, к примеру, эту последнюю ленту – последнюю в жизни режиссера, которую он ус-

175

пел смонтировать, но уже не успел озвучить. Пример почти парадоксальный, ибо «Невинный» – отнюдь не самое характерное для Висконти произведение: снимать картину он согласился в один из самых тяжелых моментов своей жизни, уступив настояниям продюсеров. На те фильмы, что хотел поставить сам Висконти, он не смог найти денег. Так не осуществилась давнишняя его мечта создать серию фильмов по романам Марселя Пруста «В поисках утраченного времени» – продюсеры предпочли более «кассового» режиссера Джозефа Лоузи (это был очень болезненный удар для Висконти, и он не скрывал своего огорчения, а также сетовал и на профессиональную нелояльность Лоузи); из года в год откладывался проект экранизации «Будденброков» и «Волшебной горы» Томана Манна. А помимо всего, Висконти был измучен болезнью, и на «большой» фильм у него просто уже могло не хватить физических сил. Согласие экранизировать Д’Аннунцио было некоторыми истолковано чуть ли не как некое культурное ренегатство, как доказательство «декадентских склонностей» Висконти, Но, работая над этим фильмом, Лукино Висконти лишь продолжал свой давний спор с Габриэлем Д’Аннунцио, начатый еще в те времена, когда антифашистски и демократически настроенные молодые кинематографисты сделали своим знаменем Вергу и выступили против официальной фашистской культуры, поднявшей на щит декадента Д’Аннунцио сего националистической риторикой. Однако, идя на формальный компромисс с продюсерами, привлеченными модой на стиль «ретро», Висконти взял один из самых ранних романов Д’Аннунцио, написанный в 1891 году, то есть в ту пору, когда писатель не был еще захвачен националистическим угаром, а до появления фашизма было еще далеко. Кроме того, Висконти прямо сказал: «Это будет Д’Аннунцио без даннунцианства», так как Д’Аннунцио-поэта он любит, а Д’Аннунцио – политического авантюриста презирает.

…Старческая, но все еще красивая рука решительно переворачивает заглавный лист книги. Так начинается фильм. Это – рука Висконти, в знакомой, любимой им рубашке – синей в белый горошек. Начало символично: рука режиссера, действительно, сильно «переворошила» роман, особенно его финал.

В то время как автор романа полностью оправдывает своего бездушного героя – мелкого, вульгарного ницшеанца, вообразившего себя «сильным человеком», которому все дозволено, не боящегося ни суда божьего, ни суда людского за совершенное им преступление, Лукино Висконти этого, как мы теперь бы сказали, супермена, в чьей циничной исповеди своей любовнице сквозит презрение к людям, наказывает: в фильме Туллио Хермил терпит моральное поражение и кончает самоубийством. Даже и сохраняя – за исключением этого финала – верность букве произведения, режиссер наполняет сюжет новым духом. Его неприятие, его осуждение аморального и эгоистичного Туллио – гедониста и «сверхчеловека» – очевидны. Сочувствие режиссера на стороне жертв Туллио: его жены, невинного младенца да и Терезы Раффо – свободной, эмансипированной женщины, отказывающейся оставаться любовницей Туллио, игрушкой его страстей и эгоизма. Герои Д’Аннунцио становятся в фильме предвозвестниками грядущего распада буржуазного общества. В этом смысле обнаруживается неожиданное созвучие «Невинного» с вышедшим почти одновременно фильмом Федерико Феллини «Казанова». Феллини также осуждает там душевную холодность, духовную нищету своего самовлюбленного героя – «спортсмена от любви», как он его называет, стремящегося лишь к физическому наслаждению.

У фильма Висконти есть еще один важный аспект. Ницшеанские умонастроения, распространившиеся в конце прошлого – начале нынешнего века в аристократической и буржуазной среде Италии, подготовили благодатную почву для прихода в 20-е годы фашизма, а затем были впитаны его идеологией. И в этом плане образ убийцы Туллио вполне соответствует сквозной тенденции творчества Лукино Висконти – последовательной антифашистской его направленности.

Актуально для итальянских зрителей звучит здесь и мотив женской эмансипации, хотя, конечно, не главный в этом произведении (вспом-

176

ним страстный монолог Терезы Раффо о том, что женщина должна шагать по Земле рядом с мужчиной, быть не ниже и не выше его, а равной с ним во всем, в том числе и в любви), раздумья о неравном положении женщины в семье, наконец, такая волнующая итальянцев тема, как право женщины решать, родить ли ей ребенка или нет (ведь аборт в Италии до сих пор преследуется по закону и за него грозит тюрьма). Все это приводит к новому прочтению старого романа Д’Аннунцио, прочтению, поднимающему его над обычной, пусть даже трагической, адюльтерной историей.

Фильм, как всегда у позднего Висконти, чарующе красив, но в нем нет любования красивостью изображаемого. Внимательным, но несколько отстраненным взглядом режиссер окидывает изысканную предметную среду, роскошь материальных детален, перегружающих интерьеры (вещей так много, что они, кажется, подчас готовы задавить героев; может быть, именно в избыточности этого мира, его богатстве – одна из причин бездуховности Туллио?). Висконти ведет повествование в убыстренном ритме, словно предчувствуя, что у него может не хватить времени довести фильм до конца…

«Семейный портрет в интерьере» – произведение более глубокое, чем «Невинный». Возможно – одно из самых совершенных в творчестве художника. В нем, сохраняя гармоничное равновесие, спокойно, ненавязчиво, чуть приглушенно, но удивительно ясно звучат все основные темы позднего Висконти: мотивы старости и одиночества, сознание необходимости преодолеть изоляцию и выйти к людям, к бушующей вокруг трудной, беспокойной, но общей для всех людей жизни, тема ответственности творческой личности перед собой, перед грядущими поколениями, перед обществом. И главное – хотя в данном фильме Висконти это, вероятно, и не центральная тема, – тревога перед лицом фашистской опасности и терроризма, вновь угрожающих Италии, тревога за молодежь, глубочайшее понимание моральной невозможности для честных людей, всех, кто в свое время боролся с фашизмом, ныне сохранять олимпийское спокойствие, оставаться в стороне, «над схваткой».

О герое фильма – старом профессоре (он так ни разу и не назван по имени), о его прошлом мы узнаем из его скупых замечаний: родился в Америке, учился, путешествовал, женился, но несчастливо… Занимался исследованиями в области физики, но оставил их, увидев, что успехами науки хотят воспользоваться те, кто не сумел «достичь равновесия между политикой и моралью…» Профессор посвятил себя собиранию портретов старых мастеров: из хобби это превратилось во всепоглощающую страсть. Он довольно давно отказался от общения с людьми, ибо общаться – значит брать

177

на себя груз ответственности за чужие дела и судьбы. И жизнь его тихо текла в одиночестве, за толстыми стенами старинного римского палаццо, за тяжелыми шторами, отгораживавшими его от беспокойного внешнего мира, – среди любимых картин, книг, классической музыки и воспоминаний о матери, о жене. До тех пор, пока в его мирок нагло, бесцеремонно не вторглись соседи, оказавшиеся не только назойливыми, вульгарными, глубоко порочными, словом, «невозможными», но и поистине опасными.

Однако это вторжение, перевернувшее вверх дном весь дом Профессора и в итоге ускорившее его кончину, оказалось не только губительным, но и неожиданно целительным: хотя бы на пороге смерти Профессор, наконец, вышел из «башни из слоновой кости», вернулся к людям, к жизни, во всей трагической сложности, многообразии ее проблем и отношений.

В фильме точно и четко проставлены некоторые важные политические акценты (и в этом смысле «Семейный портрет…» вполне вписывается в направление «политического кинематографа» Италии). С одной стороны, старые и новые фашисты, замышляющие государственный: переворот: муж маркизы Бьянки Брумонти, крупный промышленник и политикан, бежавший из Италии, когда нависла угроза разоблачения заговора, который должен начаться с ареста всех «красных»; отец Стефано, приятеля дочери Бьянки – Льетты, тоже фашист, тоже крупный промышленник (этих персонажей мы не видим в фильме, но узнаем о них по разговорам); наконец, сам Стефано, симпатизирующий неофашистам. С другой – молодой немец Конрад, осколок стихийного бунта молодежи 1968 года, бывший студент, отчаявшийся, разочаровавшийся, ныне сблизившийся со Стефано и Льеттой, любовник маркизы Бьянки, которая его содержит. Конрад бежал из ФРГ в Италию, где, как мы догадываемся, занимается темными делишками, торгует наркотиками, тяжело переживая позор своего нравственного падения. Не только Профессор, но и сам автор относится к Конраду с нескрываемой жалостью, даже с сочувствием. Но вместе с тем Висконти показывает трагическую неизбежность, закономерность его морального падения и не пытается оправдать, обелить Конрада. В этом образе – напоминание о трагической эволюции, проделанной за последнее десятилетие частью молодежи Запада: от стихийного бунта до современного терроризма (полагают, что прототипом Конрада, возможно, послужил небезызвестный Руди Дучке). И Конрад, и убивающие его в страхе перед разоблачением неофашисты – одного поля ягоды, люди циничные, растленные, безжалостные. На примере судьбы Конрада Висконти как бы показывает, что «левый» экстремизм в конечном счете на деле смыкается с неофашизмом, что это две стороны одной медали. У них одинаковые методы – террор и насилие, они одинаково опасны для людей, для демократии.

Этот политический аспект фильма сообщает ему, особенно в свете происходящих ныне в Италии событий, антифашистское, гражданственное звучание, и «семейный портрет», нарисованный Висконти, выходит из интерьера, из увешанной картинами квартиры отшельника Профессора на бурлящие площади и улицы Италии, хотя они и не показаны на экране.

Ибо именно обличение фашизма и есть главный нерв большинства фильмов Лукино Висконти, их внутренний импульс, важнейшая черта его творчества – пусть иногда проявляющаяся сложно, опосредованно, даже потаенно. Художника постоянно волновала проблема генезиса фашизма – и на политической арене, и в сознании людей, губительное влияние фашистских доктрин на человеческие души и судьбы. И не случайно во многих лентах Висконти предметом этих тревожных раздумий становится не только Италия, но и нацистская Германия, заставившая мир понять всю глубину опасности, которую представляет фашизм.

Когда Висконти однажды спросили, за кого он голосует на выборах, он ответил журналистам: «Я всегда голосую за список компартии. Я отдаю свой голос коммунистам, потому что я антифашист». И далее он произнес слова чрезвычайно важные: «Борьбу с фашизмом я никогда не представлял себе как одно лишь возмущение тиранией. Для меня она является позитивным действием, направленным к тому,

178

чтобы изменить саму структуру общества, которая позволила в свое время фашизму захватить власть».

Антифашизм Висконти имел исторические, социальные, нравственные корни. Окончательно он сформировался, пожалуй, не в Италии, а еще во Франции, куда Висконти уехал незадолго до войны, обрекая себя на добровольное изгнание. Там, в годы Народного фронта, он вошел в антифашистские круги французской интеллигенции и тесно сблизился с Жаном Ренуаром, у которого и начал свою работу в кино.

По существу антифашистским был и его первый самостоятельный фильм «Одержимость», поставленный в 1942-1943 годах. Как говорится во всех книгах по истории кино, это было одно из трех-четырех произведений, прозвучавших вызовом официальной кинематографии муссолиниевской Италии и подготовивших рождение неореализма. Казалось бы, эта экранизация детективного романа американца Джеймса Кейна «Почтальон всегда звонит дважды» не должна была обеспокоить фашистские власти. Но не случайно руководивший кинематографией сын дуче – Витторио Муссолини, демонстративно поднялся и ушел с просмотра фильма, процедив сквозь зубы: «Это не Италия». Висконти сумел показать, пожалуй, впервые, не «экспортную», туристическую «страну солнца и песен», а подлинную Италию без прикрас, передать щемящую тоску, неудовлетворенность, смутную тревогу простых итальянцев, неустроенность человеческих судеб.

Фильм был своего рода манифестом группы антифашистски настроенных молодых кинематографистов, видевших в Висконти своего лидера (он был чуть старше по возрасту, обладал не только несомненным талантом и обширной культурой, но и некоторым опытом практической работы в кино, накопленным во Франции). В титрах ленты мы видим рядом с именем Висконти имена других авторов сценария – коммунистов Джузеппе Де Сантиса, Джанни Пуччини, Марио Аликаты. Сюда нужно добавить ныне здравствующих видных деятелей ИКП Пьетро Инграо и Антонелло Тромбадори, чьи фамилии не могли быть указаны, так; как они находились тогда в подполье. А оригинал романа Кейна Висконти получил в машинописной копии от Жана Ренуара.

Вскоре настало время продолжить «дискуссию» с фашизмом языком оружия. Висконти укрывает у себя партизан и подпольщиков (помните, в «Семейном портрете…» потайную комнатку в квартире Профессора, в которой прятались во время войны антифашисты), помогает перебрасывать их через линию фронта в горах Абруццо, а по возвращении в Рим сам вынужден скрываться. Он прячется у Анны Маньяни, пока его – с револьвером в руке – не арестовывают гестаповцы. В недоброй памяти «Пансионе Яккарино», превращенном в фашистский застенок, гестаповец Кох подвергает Висконти непрерывным допросам и пыткам, на ему не удается заставить узника отвечать. (А узник тем временем вместе с товарищами по заключению готовит сценарий «Пансион Ольтремаре», которому, увы, так и не суждено было превратиться в фильм о тех героических и страшных днях.) Освобождение Рима застанет Висконти в больнице, куда он полуживым попал из «Пансиона Яккарино».

179

В 1945 году Висконти принимает участие в создании полнометражного документального фильма «Дни славы», в котором прогрессивные кинематографисты под руководством Марио Серандреи – известного мастера монтажа – запечатлели важнейшие моменты борьбы с фашизмом. Висконти было поручено заснять суд над фашистским квестором (начальником полиции) Рима Карузо.

…В тот день я вместе с тысячами римлян устремился к пышному и безвкусному Дворцу правосудия, где проходил этот процесс. Карузо, на чьем счету было множество преступлений, должен был дать ответ и за содеянное им вместе с начальником римского гестапо палачом Капплером (тем самым, чье бегство из военной тюрьмы наделало не так давно много шума) ужасное злодеяние: бойню в Ардеатинских пещерах, где были умерщвлены 335 невинных заложников. Огромная возбужденная толпа забила неширокий мост Умберто I, набережную и площадь перед Дворцом правосудия. Вдруг толпа заволновалась, в центре се произошло какое-то движение, раздались громкие крики: ослепленные праведным гневом римляне отбили у конвоя арестованного, которого везли в суд. Потом оказалось, что это не Карузо, а другой фашистский прихвостень – Каретта – начальник римской тюрьмы Реджина-Чели. Спасаясь от расправы, Каретта побежал. Я видел, как он на мгновение остановился на мосту, потом вскочил на перила, прыгнул в Тибр и поплыл. Вслед за ним вниз по течению устремилось несколько лодок. Всякий раз, когда он поднимал голову из воды, его били веслами. Вместе с тысячами людей я побежал вниз по набережной Тибра, продолжая, как и все, думать, что линчуют Карузо. В этой толпе было и несколько кинооператоров, неутомимо снимавших с парапета набережной и с мостов сцены погони и справедливого возмездия. Тогда никто не знал, что это – съемочная группа Висконти. Все кончилось на усыпанном галькой берегу под древними стенами Реджина-Чели (римская тюрьма носит имя царицы небесной). Труп Каретты был распят на тюремной чугунной решетке – волей судьбы предатель возвратился туда, где совершал свои преступления…

В те годы фильм «Дни славы» так и не вышел в прокат, и я не мог увидеть на экране отснятый группой Висконти драматический эпизод, очевидцем которого мне довелось стать в Риме. Теперь этот фильм (к сожалению, в сильно урезанном виде) показывают в Италии любителям кино, он обязательно демонстрируется на всех симпозиумах и ретроспективах на тему «Кино и Сопротивление», «Антифашистское кино Италии», вошел в классику итальянского документального кинематографа.

Исторический фильм «Чувство» (1954), в котором Висконти впервые обратился к эпохе Рисорджименто, читался как произведение глубоко современное. Современной была трактовка исторического материала: Висконти стремился очистить этот переломный период итальянской истории, когда страна обрела национальную независимость, когда закладывались основы единого итальянского государства, от хрестоматийного глянца, показать его внутреннюю сложность и диалектическую противоречивость. События на экране прямо перекликались с событиями, только что пережитыми Италией, и фильм воспринимался как произведение, повествующее скорее о «втором Рисорджименто» – так в Италии называли годы Сопротивления и антифашистской борьбы. Актуальное звучание неожиданно обрели и сюжет писателя прошлого века Камилло Бойто, и патетическая музыка Верди, которой начинается фильм.

Трагедия поражения в битве при Кустоце, австрийская оккупация Северной Италии, сотрудничество итальянской аристократии с оккупантами – как живо все это напоминало события, которые были совсем свежи в памяти итальянцев! Предательство графини Ливии Серпьери, пожертвовавшей честью и родиной ради любви к циничному и наглому австрийскому офицеру Францу Малеру и отдавшей ему деньги, которые собрали на борьбу и хранили у нее патриоты, – все это было изображено в картине психологически точно и исторически достоверно. И в то же время здесь явно звучала не слишком зашифрованная метафора недавнего предательства национальных интересов Италии теми, кто привязал ее к военной колеснице гитлеровской Германии.

180

Другая, столь же прозрачная метафора, а вернее, аллюзия, возникала в прочтении конфликта между кузеном Ливии – маркизом Уссони, аристократом-патриотом – и командованием королевской регулярной армии. Уссони собрал и вооружил волонтеров, среди которых – немало крестьян, и предлагает командованию армии совместно выступить против австрийцев. Но страх перед вооруженным народом пересиливает интересы борьбы против оккупантов, и генералы отказываются от помощи волонтеров, требуют их разоружения. Точно так же дело обстояло и во время Сопротивления, когда англо-американское командование и итальянские генералы не желали включать в регулярные соединения итальянских партизан: боясь этих новых гарибальдийцев, они чинили препятствия их героической борьбе против немецких оккупантов. Именно за эту – «партизанскую» – линию фильм «Чувство» и его создатель подверглись в свое время неслыханным цензурным преследованиям, многие эпизоды с маркизом Уссони из «Чувства» были вырезаны, и в своем окончательном виде сюжет фильма сосредоточивается на любовной драме.

Антифашистская тема звучит вполне отчетливо даже в фильме «Туманные звезды Большой Медведицы» (1965), в этом пронизанном фрейдистскими мотивами повествовании о болезненном взаимном влечении брата и сестры. Картина, поставленная Висконтн в период творческого спада, переживаемого им кризиса, по сути далекая от политической и социальной проблематики, тоже проникнута ненавистью к фашизму и его безоговорочным осуждением, постоянно составлявшими лейтмотив всего творчества Висконти, продиктованный его гражданской позицией.

«Дьявольские любовники» – полубезумная мать Сандры и Джанни и ее сожитель адвокат Гилардини когда-то, в годы фашизма, донесли на мешавшего им мужа – ученого-антифашиста, и он погиб в лагере смерти. Гибель отца, предательство матери, ее преступная любовь – вот первопричина мучительной трагедии брата и сестры, показанной Висконти в виде современного «варианта» мифа о Клитемнестре и ее детях Оресте и Электре.

Но, конечно, с наибольшей полнотой и силой свою главную тему Висконти раскрыл в фильме с вагнеровским названием «Гибель богов» (в англоязычном варианте – «Проклятые»), поставленном в 1968 году. В нем художник исследует корни германского нацизма, показывает, как фашисты шли к захвату власти, вскрывает их кровные связи с капиталистическими монополиями. В центре фильма – многолюдная семья пушечных королей, одна из тех, что привели Гитлера к власти. Висконти тщательно прослеживает отношения внутри этой семьи, характеры ее представителей, ее связи с нарождающейся нацистской партией, подробно, с мрачной силой обличения показывает ее распад и гибель. Это не семья, говорил Висконти, а клубок змей, гнездо ядовитых скорпионов. Каждый из ее членов, совладельцев или наследников концерна фон Эссенбахов, – своего рода символ. Внук главы семьи Мартин – олицетворение порока, любовник

181

своей матери, Фридрих – приспособленчества, дядя Константин – тупой силы, а дальний родственник Эссенбахов, втершийся в их семью фон Ашенбах – символ растлевающей нацистской идеологии. И вместе с тем каждый из них – это характер, показанный реалистически и конкретно. Эта семейная сага, композиционно напоминающая «Будденброков», – история прихода к власти нацизма в Германии 1933–1934 годов и одновременно – история морального распада династии Эссенбахов, борьбы внутри семьи, которая тоже ведется за власть, за наследование промышленной империи деда Иоахима. И методы этой борьбы настолько же циничны и жестоки, как и методы рвущихся к власти нацистов – шантаж, провокации, убийства. Недаром, несмотря на то, что в картине нет никаких прямых ссылок на прототипы, семейство Круппов развернуло против Висконти и его произведения кампанию в печати, чинило всякие препятствия съемкам, проводившимся в ФРГ…

Висконти настолько впечатляюще воссоздает атмосферу морального распада пошедшей на сговор с нацистами верхушки немецкого общества, так ярко живописует воспитание молодых штурмовиков – садистов, гомосексуалистов, насильников, так точно воспроизводит холодную жестокость нацистских вожаков (вспомним сцену «Ночи длинных ножей»), что становится объяснимым все, что произошло в Европе через какой-нибудь десяток лет: стертые с лица земли города и селения, массовые расстрелы, пытки, лагеря смерти…

С антифашистским мировоззрением Висконти связан другой характерный аспект его творчества. Потомок властителей Милана, на протяжении веков не раз подвергавшегося нашествиям австрийцев, участник итальянского Сопротивления, побывавший в лапах гестапо, – Висконти в своих фильмах то и дело возвращается к, по-видимому, не дававшей ему покоя «немецкой» теме, обращается к ней в самых разных планах – политическом, историческом, психологическом, пытается проникнуть в тайну злого, разрушительного начала, заглянуть в те духовные бездны, что прикрывались понятием «германского гения», понять трагедию немецкого народа, неоднократно приносившего горе другим народам, – через его историю, культуру, искусство.

Так, в фильмах Висконти вслед за австрийским офицером из «Чувства» и устрашающими персонажами «Гибели богов» появляются не только Конрад из «Семейного портрета…» и молодой баварский король Людвиг, но и герой иного плана, прямо представляющий австро-германскую культуру, – композитор Густав Ашенбах из «Смерти в Венеции». Его связь с «немецкой темой» тоже очевидна, но, конечно же, неоднозначна. Однако все они – герои трагические, обреченные; их истории – это истории страданий, распада личности, смерти, упадка и гибели их среды и эпохи. (Что касается исторически портретных Рихарда Вагнера и знаменитого актера-трагика Иозефа Кайнца из «Людвига», то образы этих, не центральных, персонажей фильма Висконти трактует скорее в бытовом плане и неожиданно несколько иронически.)

Образ немецкого композитора Густава Ашенбаха – героя фильма «Смерть в Венеции» (1971), произведения, передающего в совершенных зрительных образах сложную сумму философских, этических и эстетических проблем, очень емок. Висконти превращает писателя – героя новеллы Томаса Манна, положенной в основу фильма, в композитора, наделяя его некоторыми мыслями композитора Адриана Леверкюна из романа «Доктор Фаустус», а также – биографическим и отчасти портретным сходством с композитором Густавом Малером. Музыка Малера зазвучала в фильме, углубляя его философски, усиливая эмоционально. Малер действительно был в Венеции во время холеры и умер в 1911 году – в тот год, когда Манн писал свой рассказ. По многим свидетельствам, Томас Манн отчасти писал Ашенбаха с Малера, и если это так, то Висконти как бы восстановил его первоначальный замысел. Но известно также и то, что Томас Манн наделил своего героя и многими автобиографическими чертами, как он нередко это делал в своих произведениях. И, наконец, вполне возможно, что в герое фильма мы найдем кое-что общее и с самим режиссером – недаром, Вискон-

182

ти так давно стремился экранизировать эту новеллу.

Итак, герой фильма – это манновские Ашенбах и Леверкюн, это Густав Малер, это в какой-то мере и сами Томас Манн и Лукино Висконти. Это все они – в той степени, в какой их черты укладываются в некий собирательный образ художника на пороге старости, болезненно страдающего от разлада между реальной жизнью и искусством, между разумом и чувствами, тщетно устремляющегося в погоню за недостижимым идеалом эстетического совершенства, абсолютной красоты. По сравнению с рассказом, в котором присутствовала мысль о «темных источниках классически ясного искусства», фильм обогащен другими идеями Томаса Манна, заимствованными из «Доктора Фаустуса». В коротких эпизодах – вспышках воспоминаний Ашенбаха, вплетенных Висконти в ткань своего неторопливого повествования, – показаны прошлые мучительные споры композитора с его циничным и резким другом, быть может, «вторым я» героя. Эти изнурительные, не дающие определенных ответов споры о сущности и назначении искусства, его многозначности, о самом загадочном из всех искусств – музыке, о функции художника, о его разуме и чувствах как инструментах познания истины, о нравственности и безнравственности формы, о демоническом и божественном в природе гения и о многом другом, – нередко отсылают зрителя к этому роману Томаса Манна, раскрывающего трагедию современного буржуазного искусства.

Всю жизнь Ашенбах стремился к идеалу в искусстве, к строгому совершенству формы, понимаемому как нравственный императив, как высшее призвание. Он гнал от себя прочь смятение души и чувственные искушения – все, что считал нечистым и двусмысленным. Душа его опустошена пережитой трагедией – сперва потерей маленькой дочери, потом жены. В Венеции он переживает новый глубочайший кризис.

Погоня художника за ускользающим идеалом, за прекрасным сливается у Ашенбаха с погоней за безвозвратно уходящей молодостью. Он мучительно осознает, что постоянная самодисциплина, подавление естественных человеческих чувств иссушили его искусство и его ду-

183

шу, что художник не может отгородиться от действительности окружающего мира.

Выпавшего ему в Венеции испытания – встречи с неземной красоты отроком Тадзио, вновь поставившей его перед неразрешимыми дилеммами (искусство и реальность, красота и нравственность, жизнь и смерть), – больное сердце Ашенбаха не выдерживает…

Фильм пронизан предчувствием гибели: это не только приближающаяся смерть самого Ашенбаха, не только смерть, собирающая обильную жатву в охваченной холерой Венеции, это не только дух обреченности, витающий над этим прекрасным, но все глубже погружающимся на дно лагуны древним городом. Это и дух обреченности старой, проникнутой безжизненным эстетизмом культуры, ощущение конца целой эпохи жизни буржуазного общества в Европе, над которой нависла близкая катастрофа первой мировой войны.

Тема смерти и тления символически звучит в сценах, показывающих Венецию во власти холеры: в ослепительно белом костюме бредет Ашенбах по узким улочкам, усыпанным белой, как его костюм, хлорной известью, заклеенным белеющими на стенах воззваниями властей, а на площадях смрадным дымом чадят костры, на которых жгут одежду заболевших. (Так же чадили костры и так же витал дух смерти на улицах захваченной австрийцами Вероны, по которым брела героиня фильма «Чувство».)

Фильм Висконти – рассказ об агонии человека и целой эпохи. Вслед за немецким писателем – одним из величайших представителей критического реализма в западной литературе XX века – итальянский режиссер выносит смертный приговор буржуазному художнику, представителю больной декадентской культуры. Испуганный и вместе с тем словно околдованный, Ашенбах не в силах побороть болезненное влечение к Тадзио; он идет навстречу своей гибели, путь к которой ему словно указал этот мальчик. Красота и смерть – первая и основная формула эстетизма. Это подчеркивал и сам Томас Манн, когда писал, что всякая форма эстетизма по своей природе является пессимнстически-оргиастической, то есть тяготеющей к смерти. А художник – это посредник (хотя и иронический) между двумя мирами: смерти и жизни… У Томаса Манна эстетизм, декаденство находят посредством этого «иронического посредничества» не только моральное осуждение, но и глубокую историческую критику, осуждение именем современного гуманизма. Недаром авторское отстранение от материала, хотя Манн в чем-то и сочувствует Ашенбаху, в повести выражено весьма четко и ясно.

Висконти тоже осуждает Ашенбаха, тоже пытается отстраниться от своего героя, быть к нему ироничным (заметим, что ирония у Висконти бывает весьма жестокой и горькой: чего стоят, например, хотя бы сцены в парикмахерской, а потом кадр – крупный план лица «омолодившегося» Ашенбаха со стекающими по нему ручейками краски для волос!). Но все дело – в мере иронии, авторской отстраненности – у Висконти она явно меньше чувствуется, чем у Томаса Манна. Позиция режиссера не столь определенна: «двусмысленность», «неоднозначность» искусства, его тайная природа внутренне мучают самого Висконти, заставляют его метаться в поисках даже тогда, когда разумом, казалось бы, он далек от этих проклятых вопросов или даже преодолел их. Муза Висконти, как бы ни была она трагична и горька, это не сатира, а элегия. И как бы точно ни доносил текст диалогов в фильме манновские рассуждения, поток впечатляющих зрительных образов сильнее передает душевные и духовные метания художника, тысячами нитей связанного со старой буржуазной культурой, – и Ашенбаха и самого Висконти. В фильме «Смерть в Венеции» очевиднее всего – и не только в стилистике и сюжете, а в самой сути произведения – проявилась приверженность Лукино Висконти эстетизму и вместе с тем искреннее стремление художника преодолеть его.

Мы сказали, что образ Ашенбаха, сложный конгломерат его чувств и мыслей в какой-то степени были близки и самому режиссеру. Заметим, что подобного рода «автобиографичность» еще ощутимее в «Семейном портрете…», тогда как в фильмах Висконти более раннего периода наблюдалось, наоборот, отдаление художника от материала, как некогда справед-

184

ливо подчеркивала в своей книге В. Шитова. Однако это верное для своего времени наблюдение было опровергнуто последующими работами режиссера. Не стоит, думаю, абсолютизировать этот аспект, далеко не все объясняющий в творчестве Висконти. Но все же отметим, что «Смерть в Венеции» обнаруживает некоторое сходство с фильмом Феллини «8 1/2». И тут и там мы видим уставшего, зашедшего в тупик художника в момент короткой передышки, отдыха, когда перед ним, как надежда на спасение, как мираж, маячит недостижимый юный и прекрасный идеал красоты (вспомним Клаудию – девушку у источника из «8 1/2»). «Смерть в Венеции» – столь же искренняя и беспощадная к себе исповедь, как фильм Феллини. Но даже если этот фильм – в какой-то степени «8 1/2» Висконти, то и тогда по духу своему он все же остается глубоко висконтиевским: фантазия в нем строго подчинена реальности, связана с нею более прочно.

Если продолжить сравнение этой картины Висконти с произведениями его старого антагониста Феллини, то столь же неожиданно можно найти известные аналогии и с «Сатириконом». В «Смерти в Венеции» царит та же апокалиптическая атмосфера светопреставления, всеобщего мора и гибели, что в «Сатириконе», – это приближение конца определенной исторической эпохи, целого мира, целой цивилизации, загнивающей, больной, немощной, причем гибель эта происходит в обстановке пышного богатства и утонченной роскоши. И здесь напрашивается – но уже чисто внешнее, формальное – сравнение еще с одним фильмом Феллини – «Джульетта и духи», выдержанном в том же, что и у Висконти, изощренном и чувственном стиле, который в начале этого века назывался в Италии «либерти», а в России – «модерн». Вспомним пышные гостиные и залы отеля на Лидо, в котором живет Ашенбах (кстати, эта гостиница – один из немногих сохранившихся поныне в Венеции старых отелей, и Висконти вел в нем съемки «на натуре»), огромные абажуры ламп и шляпы дам, повсюду расставленные вазы с цветами, причудливую мебель, вычурные туалеты и ныне кажущиеся столь забавными костюмы купальщиков на пляже… У обоих режиссеров – открытое любование «модерном»: у Феллини – фантастическим, у Висконти – исторически подлинным.

Но как ни заманчив автобиографический подход, как ни увлекательны поиски возможных аналогий, следует вновь подчеркнуть: если даже порой и ощутимы неожиданные точки соприкосновения между отдельными фильмами этих двух больших художников, то не в главном. Для Феллини главное – выдумка, фантазия, поиски в неисчерпаемой кладовой своей памяти; для Висконти – объективная, «научная» реальность, в которую он если и привносит фантазию, то подчиняя ее этой реальности. Висконти и Феллини всегда стояли на противоположных полюсах итальянского киноискусства. Висконти, например, так же, как и вся левая итальянская кинокритика, в 1954 году в ходе широкой дискуссии о неореализме полностью отвергал феллиниевскую «Дорогу», считая – и в то время это было справедливо, – что фильм объективно наносит удар по прогрессивному направлению в итальянском кино, по его с таким трудом завоеванным идейно-художественным позициям. А затем не принимал и «Сладкую жизнь» – об этом он говорил нам в Москве в 1961 году. Его не восхищала нарисованная Феллини картина «страшного суда», это, как называл он, самобичевание буржуазии. Катастрофа вовсе не носит универсального характера, говорит он, – ее переживает буржуазная Италия, а отнюдь не весь мир.

И личные отношения между Висконти и Феллини всегда были, мягко говоря, натянутыми. Феллини в своем «Риме» (1971) даже созорничал, показав персонаж в элегантно повязанном шарфике, представлявший злую карикатуру на Висконти. В 1963 году, когда они оба приехали в Москву на фестиваль, главной заботой оказалось каждый день кормить их в разных ресторанах, чтобы они, не дай бог, не встретились. Впрочем, это не помешало Висконти на закрытии фестиваля первым подойти к Феллини и самым учтивым образом поздравить его с получением главной премии за фильм «8 1/2», а Феллини – стоя рукоплескать Висконти в 1969 году на премьере «Гибели богов» в Риме.

Итак, «Смерть в Венеции» – фильм во всех

185

отношениях синтетический. В нем Висконти слил воедино мысли и текст Томаса Манна, музыку Густава Малера, собственное мироощущение и кинематографическое мастерство. С точки зрения формы фильм был безусловно новаторским, хотя подобные попытки предпринимались и раньше: режиссеру, более чем кому-либо до него, удалось синтезировать в единое кинопроизведение образы, идущие от литературы, музыки, живописи. Строгому общему ритму фильма подчинена музыка Малера, столь же гармонично входит в его образность «движущаяся живопись» цветных съемок Венеции, оживленного пляжа и пышных интерьеров.

Но сам Висконти рассматривал «Смерть в Венеции» лишь как «предисловие», как подступ к огромной работе по экранизации цикла романов Марселя Пруста. Однако, так и не найдя продюсеров, он вновь вернулся к «немецкой теме»: отправившись в Баварию, Висконти снял там фильм «Людвиг» (1972). В нем режиссер снова уйдет в мир прошлого и вместе с тем вновь попытается осудить эстетизм, но опять не выполнит своей задачи до конца.

Герой фильма – странный, беспокойный, нервный человек – последний баварский король Людвиг II, взошедший на престол восемнадцатилетним юношей в 1864 году. Молодой король был влюблен в искусство и ненавидел войну. Его большим другом был знаменитый композитор Рихард Вагнер, которому он всячески покровительствовал. Король строил прекрасные дворцы, замки, театры, отказываясь от участия в войнах и политических интригах. Это была беззащитная жертва своего времени, фигура слабая, но привлекательная. Людвиг не вынес бесконечной вражды со своими придворными, не в силах был противостоять натиску Бисмарка: всеми преданный, опустившийся, полубезумный, он погиб при загадочных обстоятельствах…

На первый взгляд, это был всего лишь «роскошный» костюмный фильм из придворной жизни – нечто вроде бесчисленных «Майерлингов», история безнадежной любви короля-мецената, короля-чудака к своей очаровательной кузине Елизавете Австрийской. Но сквозь внешние фабульные перипетии проступала глубоко трагическая история распада одаренной человеческой личности, принесенной в жертву «высшим государственным интересам», зарождавшемуся прусскому милитаризму; эссе на тему о власти и государстве, а одновременно – и трагедия эстетизма, оборачивающегося социальным и политическим бессилием… Отрешенный от жизни, король-меценат не мог противостоять напору сильных соседей, прежде всего Пруссии, и его поражение было предопределено.

Если «Гибель богов» – история падения семьи «пушечных королей», то «Людвиг» – история падения монархии. Так же, как и «Гибель богов» и «Смерть в Венеции», «Людвиг» проникнут острым ощущением конца определенной эпохи, и это дыхание истории придало фильму глубину и масштабность.

Однако некоторые критики – и не без оснований – упрекали тогда Висконти в том, что последние годы он тяготеет к спорным решениям в области киноязыка, что его фильмы, во всяком случае – их изобразительное решение, носят отпечаток декадентства. Висконти возражал им, утверждая, что дело идет лишь о «вопросах стиля», а не существа произведения, разъяснял реалистический смысл своих картин. Но нет сомнения в том, что, показывая обреченность, распад – моральный и физический – своего героя, режиссер настолько сконцентрировал внимание на болезненных комплексах Людвига, одержимого своеобразной манией величия и не знавшего удержу в своих страстях и капризах, что в фильме одерживают верх патологические мотивы, а социально-исторический анализ явлений отступает на второй план. Трагическая фигура короля-эстета, которая волновала сердца романтически настроенных юношей и барышень много лет спустя после его гибели даже у нас в России, во второй половине фильма просто страшна, а порой вызывает отвращение. В целом фильм производил впечатление мрачное, гнетущее. А это отчетливо свидетельствовало о кризисе, переживаемом самим художником.

Окончание в следующем номере

186