Соболев Ромил. Голливуд, 60-е годы. Детектив

Детектив

«Роман может быть лишен проблемности, – заметил М. Бахтин. – Возьмем, например, авантюрно-бульварный роман. В нем нет ни философской, ни социально-политической проблемности, нет психологии; не может быть контакта с незавершенным событием современной и нашей жизни. Отсутствие дистанции и зона контакта используются здесь по-иному; вместо нашей скучной жизни нам предлагают, правда, суррогат, но зато интересной и блестящей жизни. Эти авантюры можно сопереживать, с этими героями можно самоотождествляться; такие романы почти могут стать заменою собственной жизни»1.

Конечно, здесь речь идет не о чистом детективе, подразумевающем рассказ о расследовании обстоятельств таинственного происшествия, чаще всего – убийства (detection – расследование). Однако

_______
1 «Вопросы литературы», 1870, № 1, стр. 116

197

замечание Бахтина может быть распространено едва ли не на все разновидности приключенческого жанра, особенно многочисленные в американском кино, – полицейский, гангстерский, шпионский, фильмы о частных детективах и т. д, Причем, «непроблемность» не освобождает детектив от идейной нагрузки, Рассуждения о «поединке умов», «фехтовании интеллектами», «разгадке ребусов», предлагаемых жизнью, составляющих будто бы единственную суть детектива, обычно служат лишь для затемнения этой истины. На деле же этот жанр более социально обусловлен, нежели другие. Прав Эйзенштейн, сказавший, что «детектив – наиболее обнаженная форма основного лозунга буржуазного общества о собственности» 1. Недаром подлинный и единственный герой детектива – всегда мудрый, мужественный и побеждающий детектив, государственный или частный охранитель жизни и имущества обывателей. К этому можно добавить, что органичным для буржуазного общества этот жанр становится и из-за того, что каждый человек может стать жертвой при самых обычных обстоятельствах – на работе, дома, в гостях, в местах развлечений.

Как жанр детектив имеет множество вариаций, большинство которых легко связывается с изменениями внутри общества. Так, любопытная особенность американского и английского детективов, связанная с именами в первую очередь Дзшелла Хэммета, Росса Макдональда и Агаты Кристи и заключающаяся в том, что все втянутые в действие лица оказываются под подозрением и являются потенциальными преступниками, очевидно объясняется глубоким разочарованием в моральных устоях самого общества. Но как бы далеко ни уходил детектив от ясности первоначальных схем, он неизменно возвращается к утверждению героя буржуазного общества – штатного или добровольного агента. В наши дни он полно воплотился в агента «с правом на убийство» – Джеймса Бонда.

Известно, что общее направление развития детектива – превращение в кровавый, потрясающий нервы зрителей триллер. Деградация жанра началась одновременно в американской литературе и кино, Уже Хэммет своими жестокими повестями, где обычно платный («Мальтийский сокол») или добровольный («Стеклянный ключ») сыщик приходит к разгадке тайны не через головоломки, а через невообразимые пытки и избиения, предвещал появление триллеров Микки Спиллейна, герой которых Майк Хаммер («Молоток») – тупое, злобное и похотливое животное, убивающий порой дюжину невинных людей на пути к преступнику и насилующий любую встреченную женщину, связанную ли с бандой или ищущую у него защиты; С 1965 года, с романа «День револьверов», Майка сменил новый герой по имени Тайгер Манн («Человек-тигр»), занимающийся преимущественно борьбой с «коммунистическими агентами».

_______
1 С. Эйзенштейн, Стенограммы лекций. Кабинет киноведения ВГИКа.

198

В Голливуде переход к триллерам был тем более разителен, что совсем еще недавно разновидность детектива – так называемый гангстерский фильм был средством выражения прогрессивных умонастроений. «В 30-е годы, – пишет Майерсберг, – после кризиса, гангстерские фильмы отражали отношение общества к частному предпринимательству как краеугольному камню капиталистического строя. Кризис показал, что безграничное частное предпринимательство может привести к краху. Гангстерские фильмы являлись аллегорическим рассказом об этом»1.

Талантливые актеры Голливуда – Хэмфри Богарт, Эдвард Робинсон и Джеймс Кэгни – выступают в этих фильмах, создавая образы необычайной силы и, как это ни парадоксально звучит, коль скоро речь идет о гангстерах, обаяния. В классическом «Маленьком Цезаре» (1930) Мервина Ле Роя Робинсон показывает действительно незаурядного человека, который в силу обстоятельств может проявить свои способности, лишь встав во главе банды гангстеров. Богарт в «Окаменевшем лесе» (1935) и Пол Муни в «Лице со шрамом» (1932) воссоздают образы реальных героев уголовного мира: первый – Джона Диллинджера, одного из самых жестоких грабителей банков, второй – легендарного чикагского бандита Аль Капоне. У обоих это люди с такими данными, что ясно – в другой стране, в другое время и на другом поприще они достигли бы высокого положения. Таким образом, гангстерский фильм в годы кризиса не только обличал систему частного предпринимательства, но и бросал упрек Америке, делающей преступниками людей сильных, с большими потенциальными возможностями.Соответствовали ли экранные образы прототипам? Не было ли здесь героизации подонков? Ведь в середине 30-х годов, в Чикаго например, каждый час происходило 4 убийства и каждый день – 30 боевых столкновений между членами банд2. Возможно, и было, особенно у обаятельного Пола Муни. До сего дня звучат обвинения этих фильмов в дурном воздействии. «Не следует забывать, – пишет социолог Мик Фэррен, – что современный 25-летний парень воспитан на фильмах Джеймса Кэгни и старых лентах Уэйна, и поэтому где-то в глубине его сознания действует условный рефлекс: если что-то тебе не нравится, убери с дороги»3. Но, думается, кино в данном случае создавало свой особый мир, предлагавший судить о его героях не по газетным хроникам, но по законам искусства, не имевшего иной возможности выразить свое отношение к действительности. Это отношение было резко отрицательным. Поэтому протесты против жестокости гангстерских! фильмов нередко были выражением недовольства их социальной остротой.

_______
1 R. Mayersberg, Hollywood the Haunted House, p. 73.
2 Микеле Панталеоне, Мафия вчера и сегодня, М., 1969, стр. 239.
3 «Listrier», July 21, 1974, p. 30.

199

Переход к триллеру, чем был по сути дела пресловутый «черный детектив» 40-х годов, произошел для современников незаметно. Сыграл, видимо, свою роль «эффект нимба», как назвал Адорно манеру массового потребителя относить новое произведение, руководствуясь прежним опытом, к привычному виду и соответственно настраиваться на его восприятие. Фильмы 40-х годов разительно отличались от всего, что выходило на экраны прежде, но понимание этого пришло много позже.

Проследим это на одном из лучших детективов 40-х годов – «Мальтийском соколе» (1941) Джона Хьюстона. Вслед за Хэмметом режиссер здесь судит не общество, но человека. В напряженной истории борьбы за наследство Мальтийского ордена нет ни одного действующего лица, которое можно было бы назвать порядочным человеком. Даже детектив Сэм Спейд не менее жесток и безжалостен, чем его антагонисты. Фильм утверждает мысль о неизбывной порочности человека.

Сэм Спейд – одна из лучших ролей Богги, как называли бесчисленные почитатели Хэмфри Богарта, актера удивительной индивидуальности, живое воплощение хемингуэевских мужественных и разочарованных героев. Никто, пожалуй, не сделал для американского кинодетектива больше него: в его фильмах действие сочетается с психологическим анализом, столь чуждым прошлому Голливуду, а сам он всегда ухитрялся сохранить в глазах зрителей нечто порядочное, хотя и не с точки зрения расхожей морали. Эта способность актера спасла и Сэма Спейда от уравнения с гангстерами, хотя он, повторяем, действует не менее цинично и проливает не меньше крови, чем они. Это можно объяснить тем, что поступками Сэма Спейда движет прежде всего желание отомстить за убийство помощника. Но важнее, наверное, определенная двусмысленность этого героя, то, что Базен назвал «высоким достоинством нашего собственного тления»1.

Так, впрочем, можно сказать и про всю «черную серию» 40-х и первой половины 50-х годов – тление, которым предлагали восхищаться. Попытки увидеть в этой «серии» моменты какой-то социальной критики – попытки не прекращающиеся, – нам представляются несостоятельными. «Черная серия» предлагала зрителям признать мир безнадежного цинизма и ужаса за реально существующий, и хотя можно понять, что и здесь действовал имманентный закон искусства – отражение действительности, все же над всем главенствовало не отрицание этого мира, а капитуляция перед ним.

«Черная серия» с самого начала была тесно связана с идеями вульгаризированного фрейдизма и психопатологией. Классический детектив делал причиной преступления деньги, любовную страсть, семейный конфликт, защиту чести или месть. В фильмах «черной серии» такая очевидная причина могла и отсутствовать. Например, у Хичкока

_______
1 А. Базен, Что такое кино?, стр. 207.

200

в «Психо» (1960) чудовищное убийство совершает душевно больной человек, страдающий эдиповым комплексом и некрофилией. Фрейдистские мотивы отчетливо просматриваются в «черных» детективах и Орсона Уэллса – «Леди из Шанхая» (1947) и «Прикосновение зла» (1957).

Психопатология снимала с детектива социальное звучание, в какой-то мере свойственное даже бульварным сериям «Тайн Нью-Йорка» 10-х годов. Какое значение имело, где, когда и почему совершаются преступления, если они предопределены несовершенством самой человеческой природы? Если человек в силу свойственного ему и неизбывного зла обречен на то, чтобы убивать и быть убитым?..

«Черная серия» обрекала детектив как жанр на смерть. В ней разрушалось все – структура, идея, образная система, свойственная жанру. Детектив перерождался в «фильм ужасов».

Кризис жанра усугублялся успехами телевидения в создании многосерийных детективов. Голливуду нечего было противопоставить телевизионным «сериалам», похожим на бесконечные еженедельные выпуски о похождениях Ната Пинкертона дотелевизионной эры.

Во второй половине 50-х годов производство детективов резко снижается, так же как и их уровень. Но было бы странно, если бы кино отказалось от жанра, столь популярного в массовом искусстве и литературе. Очевидно, требовалась лишь перестройка, приспособление к тому факту, что телевидение лучше кинематографа удовлетворяет потребности зрителей в развлечении, щекочущем нервы.

И приспособление началось. В 1956 году Олдрич показывает детектив-притчу «Целуй меня насмерть» о шайке гангстеров, охотящихся за таинственным чемоданом, поначалу представляющимся зрителям набитым сокровищами. После погонь, убийств, предательств бандиты завладевают чемоданом и раскрывают его – следует взрыв, покрывающий экран тьмой. То была атомная бомба! Мартен писал: «Это, конечно, аллегория: содержание новоявленного ящика Пандоры не что иное, как атомная энергия: в руках преступников или неосторожных людей она грозит уничтожить все человечество и нашу цивилизацию»1.

Фильм «Целуй меня насмерть» был не первой и не последней попыткой использовать форму детектива для содержания и мыслей, которые можно изложить по-другому. Однако выжить детектив в кино мог, лишь оставаясь на своей территории, то есть оставаясь жанром с предельно заостренными средствами воздействия на зрителя, криминальным сюжетом и «лозунгом буржуазного общества о собственности». Для этого необходимо было возвращение к истокам.

В 60-х годах произошло «возрождение» гангстерского фильма – кровавого, морализаторского по финалам и – так же как и в начале

_______
1 Сб. «Вопросы киноискусства», вып. 3, М., 1959, стр. 414.

201

30-х годов – документального в своей основе и в той или иной мере критического в отношении общества. Голдвин счел, что их возродил успех показа по телевидению классики 30-х годов. Возможно, отчасти. Но важнее, конечно, было то обстоятельство, что в 60-х годах атмосфера в стране (прежде всего – рост преступности и насилия) фатальным образом напоминала атмосферу 30-х годов, «Национальная комиссия по причинам и предотвращению преступности, – пишет Чарлз Райх в уже цитированной нами книге «Зеленеющая Америка», – предвидит такую форму городской жизни, при которой города сделаются местами широкого распространения страха и преступности, где работать и выполнять общественные обязанности можно будет только под основательной полицейской охраной, где представители среднего и высшего классов будут жить либо в укрепленных многоквартирных домах, либо в пригородах, причем тут и там под защитой частной охраны, электронной сигнализации и дополняющих полицию моторизованных патрулей вооруженных граждан». Сразу же отметим, что этот страх перед насилием заставляет Голливуд то критиковать, то апологизировать полицию и ФБР.

Строго говоря, «экранизацию» знаменитых судебных историй прошлого начал в американском кино Ричард Флейшер еще в 1955 году фильмом «Девушка в вельветовых брюках», рассказывавшем историю Джоан Коллинз, инспирировавшей убийство бросившего ее любовника. Однако «маленький Хичкок», как его тогда называли (сегодня на его счету постановочный боевик «Тора! Тора! Тора!» (1969) и фильм «Че» (1969), слишком углублялся в «психологию», из-за чего его мрачноватые детективы плохо шли и желаний следовать по его пути ни у кого не вызывали. В 60-х годах старые истории начали рассказывать по-иному.

Одновременно кинематографисты усвоили, что форма рассказа и повести – целостного по композиции, мысли, постановке и разрешению проблемы произведения вполне выдерживает конкуренцию телевизионных серий. Как любой жанр, детектив включает в себя много уровней– от Пинкертона до Достоевского; уровень многих кинодетективов конца 60-х годов ощутимо возрос, что привело в театры немало уставших от телевизионной чепухи зрителей.

Моду – иначе не назовешь – на гангстерские фильмы вызвал нерядовой успех «Бонни и Клайда». Немедленно начались съемки многих картин о забытых и незабытых гангстерах 20-х и 30-х годов. Их авторы варьировали, а то и просто повторяли пенновские приемы, однако всем фильмам новой гангстериады, в том числе и имевшим успех «Кровавой маме» (1969) Кормана и «Банде Гриссома» (1970) Олдрича, не хватало социально-критической и философской осмысленности событий прошлого с позиций современности, поднявших произведение Артура Пенна до высот искусства, вмешивающегося в жизнь.

В этом отношении особенно типична «Кровавая мама» – история

202

чудовищных преступлений и гибели мамы, четырех братьев Баркеров и их подружек, действовавших в Канзасе на рубеже 20–30-х годов. Далеко не все преступления Баркеров известны, но ужасает и то, что известно. Братья могли убить человека, зная, что у того всего два доллара; могли убить, и не преследуя выгод, – потому, что им этот человек противоречил, или потому, что девчонка не сразу легла в постель. История Баркеров столь невероятно грязна (почти все братья были любовниками матери) и кровава, что понятно стремление Кормана попытаться заглянуть в их души, понять, что же делало их страшнее самых лютых волков. Однако ответ, гласящий, что причиной всему была психическая неполноценность Баркеров, не очень убедителен, здесь скорее действуют традиции «черных детективов», нежели критического реализма 30-х или 60-х годов.

История банды Гриссомов, действовавшей в середине 30-х годов, – также история фактическая. Это тоже была в основном семейная банда, руководимая не знавшей жалости матерью. Как и Баркеров, полиция уничтожила Гриссомов в бою, причем с обеих сторон использовались автоматы, пулеметы и гранаты.

Анализируя характер мамы Гриссом, Олдрич тоже пользуется фрейдистскими инструментами и приходит к тем же выводам, что и Корман: поскольку даже звери обороняют и балуют своих детенышей, то и она имеет право оберегать своих детей любыми средствами и позволять им забавляться чем угодно, лишь бы не во вред самим себе. Понятно, что с такой доведенной до логического конца установкой опасным и, значит, обреченным на смерть оказывается каждый человек, с которым сталкиваются братья Гриссомы, а что касается забав, то любимейшая – изнасилование девиц, попадающих в их руки.

Но «венцом» нового гангстерского фильма очевидно стал «Крестный отец» (1972) Фрэнсиса Форда Коппола с Марлоном Брандо в роли дона Вито Корлеоне, главы мафии. Об этом фильме у нас немало написано, и здесь можно ограничиться лишь упоминанием отмеченного многими критиками того обстоятельства, что эта полная крови, жестокостей и насилия картина показывает модель «идеального» общественного устройства. Если буржуазное общество неспособно защитить человека и его имущество, то «семья», то есть гангстерская организация, гарантирует и то и другое, требуя взамен, в сущности, не так уж многого, прежде всего – безусловного и слепого подчинения дону. Неписаные законы мафии жестоки и страшны, однако они по-своему упорядочивают жизнь, дают обывателю определенные этические нормы. Иначе говоря, фильм говорит о возможной эволюции диктатуры буржуазии к диктатуре гангстеров.

Одновременно с гангстерскими оживились съемки и других видов детектива – прежде всего, если пользоваться голливудской терминологией, полицейского, постельного, комического, социального (показывающего коррупцию властей, чаще всего провинциальных), медицин-

203

ского и т. п. В большинстве это ничем не примечательные фильмы. Но были среди них и очень удачные, по многу лет не сходящие с экранов. Родилась и новая разновидность – о борьбе полиции с контрабандой наркотиками и злостными наркоманами. Тема эта, очевидно, была подсказана фильмами внеголливудского производства («Связной», 1961 г., например) и сегодня стала одной из постоянных тем, особенно удающейся нью-йоркским «независимым» продюсерам. Наиболее яркое решение она нашла в детективе Уильяма Фридкина «Французский связной» (1971).

Это нерядовой фильм и по откровенности показа бессилия полиции и утверждения, что торговля наркотиками – сверхприбыльный бизнес, и по своему решению–мастерству съемок, игре актеров, искусству режиссера создавать и поддерживать напряжение. Сюжет прост – бригада по борьбе с наркотиками узнает, что в Нью-Йорк из Марселя привезена крупная партия героина, и старается поймать с поличным и француза, привезшего его, и нью-йоркских оптовиков, приобретающих партию. Речь идет о количестве, оцениваемом в 3 млн. долларов, поэтому к расхлюстанным, замученным неравной борьбой детективам присоединяются высокомерные холеные агенты ФБР. После сложных перипетий и множества смертей, в большинстве – ни в чем не повинных обывателей, полицейские захватывают героин. Фильм кончается жутковатыми по своему смыслу кадрами: идут портреты тех, кого полицейские арестовали после кровавой перестрелки, а надписи сообщают: «освобожден по недостатку улик…», «скрылся…», «освобожден…». Лишь несколько мелких сошек получили по два-четыре года заключения, да и то не за наркотики, а за какие-то другие провинности.

Этот сюжет мастерски разработан. Удивительна откровенность показа приемов получения полицией сведений от негров в Гарлеме – жестокие избиения, похожие на пытки. Но показано это не в осуждение: полицейские живут среди волков и потому действуют по-волчьи – если они начинают слишком мешать, то их тоже пристреливают без жалости. Авторы вообще воздерживаются от какого-либо морализирования: есть большой город, в котором люди живут по-разному и занимаются разными делами, одни нарушают законы, а другие стараются поймать их на этом – мы вам это показываем, а оценки, если они нужны, делайте сами. Такова примерно позиция авторов. Позиция, думается, не нарочитая, проистекающая не из равнодушия, а из твердой убежденности в неисправимости зла. Похоже, что у авторов одинаковую ненависть вызывают и несчастные негры-наркоманы, и аристократичные оптовики, ворочающие миллионами и командующие отрядами наемных убийц, и беспомощные, а от этого особенно жестокие, полицейские. Тем более что жертвами чаще всего оказываются люди ни в чем не повинные. Уже Сэм Пикинпа сделал «странный» вестерн «Дикая банда», где бандиты сводят между собой счеты,

204

уничтожая главным образом обывателей. У Фридкина убийства невинных людей проходят как фон, как нечто такое, что естественно, повседневно.

Высокий технический уровень современного американского кино получил выражение в сцене погони. После «Буллита» (1967) казалось, что лучше показать погоню в большом городе – невозможно; теперь же все прошлые погони можно счесть ученическими работами. В «Французском связном» полицейский в автомобиле гонится за поездом надземки. Гонится по дневному Нью-Йорку! Непостижимо, как можно было такую гонку организовать и снять, как можно было идти на такой риск. Эту сцену вполне можно поставить рядом с гонкой квадриг в «Бен Гуре».

Продолжение классических традиций детектива можно отметить в «Буллите». Здесь есть все, что свойственно голливудскому детективу 60-х годов (хотя Йетс режиссер английский): погони и перестрелки – обязательный элемент занимательности; история прокурора, связанного с мафией, – дань спросу на социальность; хорошенькие девушки – следование за модой на секс и т. д. Однако успех фильма определил весьма традиционный для детектива момент – образ человечного и мужественного полицейского офицера в исполнении Стива Мак Куина.

Близок к нему и детектив Дона Зигеля «Мошенник Куган» (1968), рассказывающий о неистовом шерифе из Аризоны, приехавшем в Нью-Йорк арестовать преступника. Если в «Буллите» отрицательная характеристика прокурора приглушена, то здесь представитель плутократии – сенатор – прямо назван подлецом и прохвостом. По мнению Сэрриса, оба фильма «показывают блюстителей порядка с большим почтением, чем они того заслуживают… и внушают зрителям мысль, что власть и сила могут применяться без моральной деградации, преследующей носителей власти»1. Не будем с этим спорить, хотя эта оценка явно грешит свойственной «новым левым» нетерпимостью.

Но в целом мы можем считать, что 60-е годы прошли под знаком 007 – суперсыщика и супермужчины Джеймса Бонда. Литература, посвященная этому созданию Яна Флеминга, поистине огромна. Главный вывод критиков и социологов, занимавшихся этим феноменом, прост и бесспорен: Бонд отвечал неосознанной потребности масс обывателей в идеализированном герое, которым можно восхищаться и с которым можно было бы самоотождествляться, отключаясь от серости буден. Исчерпывающий психоанализ Бонда с позиций марксистской социологии проведен М. Туровской; один из ее выводов тот же самый: «…это попытка компенсировать обывательский комплекс неполноценности… Это желание вообразить невозможное возможным». И далее: «Нако-

_____
1 «The Village Voice», October 31, 1968.

205

нец-то люди, запутавшиеся в своих проблемах – психологических, моральных, политических, уставшие от «проклятых вопросов», могли передохнуть, глядя, как Бонд, не рассуждая, – бац-бац! – расправляется с противником; как он, не раздумывая, – раз-два! – обнимает малознакомую красотку; как он – ура! – побеждает всех и вся…»1.

С точки зрения движения жанра, бондиада ничего нового не принесла: мозаичный сюжет, представляющий собой цепочку кое-как связанных между собой эпизодов, прием самоиронии, герой, не знающий рефлексий, сомнений и незнакомый с принципами человеческой морали, – все это старо и не единожды использовано и в литературе и в кино. В флеминговском Бонде нетрудно обнаружить заимствованные у многих детективов черты, начиная с некоторых героев Хэмфри Богарта и кончая Майком Хаммером. Особенно очевидно родство со спиллэйновским «Молотком», тоже без раздумий убивающим всякого, кто становится у него на дороге, и тоже раздевающим девиц каждый раз, когда его руки не держат пистолет.

Отличие же Бонда от всех его английских предшественников, в том числе и Джорджа Смайли и американских коллег (современников типа Майка Хаммера), в широте поля деятельности – буквально весь мир! – и в таком ее характере, который достаточно широкому кругу зрителей кажется благородным и завидным. Тот же Смайли, герой романов Ле Карре и фильма Мартина Ритта «Шпион, пришедший с мороза» (1965), отличается грубостью, нравственным убожеством, душевной усталостью и равнодушием к благам жизни. Не таков Бонд: для него попойки, девицы, жизнь в шикарных отелях – непременное условие деятельности. Он изрядный «плейбой».

В прессе звучали обвинения бондиады в том, что некоторые ее фильмы имеют будто бы антисоветскую направленность. Это заблуждение объясняется тем, что авторы не сравнили книги Флеминга с фильмами Теренса Янга и Гая Гамильтона. Дело обстоит сложнее: Бонд не только не борется с «русскими шпионами» и «агентами кегебе», но даже… выступает их защитником. Бонд ведь современный герой, а это значит, что он отвечает массовой потребности на Западе найти пути договоренности с Советским Союзом. Поэтому в фильме «Из России с любовью» он борется с чудовищной старухой Розой Клебб, выдающей себя за советского полковника, которая на самом деле является агентом некой международной преступной организации СПЕКТР и занимается тем, что вбивает клин между Великобританией я СССР. И это ей удалось бы, если бы не Бонд, спасающий добрые отношения двух государств, а заодно и обманутую старухой очаровательную блондинку – агента из России, которая, разумеется, немедленно влюбляется в неотразимого Джимми…

_______
1 М. Туровская, Герои «безгеройного времени», М., 1971, стр. 73.

206

Действия Бонда не могут не радовать обывателя: за спасением им золота Форта Нокс он видит спасение западной валюты от кризиса, за предотвращением ракетно-ядерного удара по Лондону и раскрытием козней Розы Клебб – чуть ли не борьбу за мир, и т. д. При этом сдвиг в оценках происходит незаметно, что, кстати, во многом объясняется обаянием исполнителя роли Бонда Шона Коннери. Многие критики не заметили, что Бонд Флеминга – туповат, малообразован и в общем-то в личной жизни достаточно аскетичен, а Бонд Коннери – интеллектуал, сибарит и денди, что, впрочем, ничуть не мешает ему во время операций превращаться в боевую машину, не знающую промахов и усталости. Бонд Флеминга – только исполнитель, Бонд Коннери исполняет задания «творчески», с удовольствием и убежденностью в их необходимости. Благодаря личным качествам исполнителя Бонд на экране выступает великолепным образчиком белой расы. И, право, непросто увидеть в этом великолепном мужчине растлителя тех, кто ему поклоняется.

Сам создатель кинематографического Бонда режиссер Янг однажды отметил, что его герой по природе своей – фашист и что считать его только мифом – было бы ошибкой, Янг прав: достаточно вспомнить любимчика Гитлера и Гиммлера полковника Отто Скорцени, чтобы понять всю «жизненность» Джеймса Бонда. Кстати сказать, Скорцени не только «начинал войны» (участие в «операции Гляйвиц») и спасал вождей фашизма (Муссолини), то есть совершал «подвиги», которым позавидовал бы и Бонд, но и его личная жизнь, как она рассказана им самим и журналистами, весьма напоминает жизнь Бонда, особенно в части выпивки и женщин.

Сотни миллионов людей, посмотревших фильмы, снятые по романам Флеминга, – это наиболее очевидное свидетельство трагедии той самой цивилизации, которую Бонд защищает. И не потому, собственно говоря, что Бонд – «отвратительный тип» (Т. Янг), а прежде всего потому, что этот тип неожиданно даже для его создателей оказался зримым воплощением если не идеалов, то массовых мифов эпохи.

М. Горький, отметив, что росту преступности способствуют газеты и детективные романы, героизирующие преступников, добавил: «Этим двум влияниям успешно помогает кинематограф: воспроизводя на экране картины преступлений, он возбуждает зоологические эмоции одних людей, развращает воображение других и, наконец, притупляет у третьих чувство отвращения к фактам преступности. Все это делается для того только, чтобы развлечь людей, которым живется скучно»1. Это было написано в 1926 году, но вряд ли можно найти лучшую характеристику для бондиады 60-х годов.

_______
1 М. Горький, Собрание сочинений в 30-ти томах, т. 15, М., 1951, стр. 319.

207

В конце 60-х годов казалось, что «Бонд умер», особенно после эффектного его предания анафеме Шоном Коннери, актером разносторонним и талантливым, – социологи даже начали гадать, кто же может прийти ему на смену? Но в 1971 году появился новый фильм бондиады «Бриллианты вечны», а в 1975-м – «Человек с золотым пистолетом» и сразу же фильмы пошли в тысячах кинотеатров мира. Чуда в этом нет: сегодня западная цивилизация нуждается в таком герое, как агент 007, ничуть не меньше, чем когда появился «Доктор Но».

Отметим, наконец, что принадлежность бондиады к американскому кино весьма относительна, хотя миллионы зрителей и не сомневаются в ней, видя в начале почти каждого фильма заставку «Каламбии»: и Флеминг, и Янг, и Гамильтон, и Коннери, и большинство актеров – англичане. Американцам принадлежат деньги, на которые снималась бондиада, и прокатные права. И англичане и американцы одинаково включают бондиаду в свой актив и в свои справочники. А истина кроется в том факте, что бондиада не имеет абсолютно никакого национального лица, это продукт безликой «массовой культуры». Бонд мог бы быть французом или испанцем, «парнем из Лэнгли» или агентом генерала Гелена – ровно ничего бы не изменилось.

Современный американский детектив, равно в литературе и кино, это в лучшей своей части всегда мрачное раздумье над проблемами преступлений против личности и собственности. Даже Голливуд, долгое время поддерживавший легенду о превосходстве полиции над преступниками и неизбежности возмездия каждому, кто преступает закон, порой отказывается от создания утешительных сказок.

Весьма характерны в этом отношении две нашумевшие картины Сэмюеля Фуллера – «Шокирующий коридор» (1969) и «Обнаженный поцелуй» (1970), близкие, особенно в первом случае, к разновидности психологической драмы. В «Шокирующем коридоре», напоминающем сюжетно чеховскую «Палату № 6», сумасшедший дом представлен как продолжение реального мира, даже, можно сказать, – его завершение. В этом мире история, рассказанная в «Обнаженном поцелуе», – история морального обнажения двух столпов провинциального города – шерифа и молодого бизнесмена – естественна и закономерна. Особенно ярок образ шерифа Грифа – лицемера и циника, преследующего проституток, но пользующегося бесплатно их услугами, кажущегося обывателям борцом с гангстерами, но берущего с них взятки. Эти фильмы потрясают показом обыденности зла: шериф Гриф, разоблаченный в глазах зрителей, по-прежнему остается в своем городе героем и представителем закона. Фильмы Фуллера потому требуют внимания, что здесь критиком американской действительности выступает художник правых взглядов, не раз делавший картины охранительные.

Задачу прославления полиции и разъяснения обывателям неисчерпаемости ее технических средств и возможностей выполняло в 60-х годах телевидение. Одну из программ, тянувшуюся несколько лет, по-

208

хвалил покойный директор ФБР (кстати, любивший романы Флеминга и обругавший фильмы о Бонде) – речь шла о знаменитых «Неприкасаемых», показывавших победоносную борьбу агентов ФБР с преступниками всех сортов (позже эта серия была снята с экранов из-за вредного воздействия на подростков сцен насилия, которыми щедро были оснащены каждая из серий). Впрочем, каждая из трех сетей имела свою программу о полицейских и гангстерах. Любопытно, что одновременно с этими утешительными программами шли фильмы, показывавшие неуловимость организованных преступников, и последние известия с кадрами совершенных за день чудовищных подчас преступлений. Поэтому весьма проблематично, достигали ли своей цели программы типа «Неприкасаемых»?

С игровыми лентами в конце 60-х годов начали конкурировать документальные, подчас показывавшие такие ужасы, которые не придумает самая буйная фантазия. Документальный фильм Л. Меррика «Мэнсон» показывает, например, вполне реальное преступление, совершенное 9 августа 1969 года четырьмя девушками и юношей на вилле, принадлежавшей Р. Поланскому. Беременная актриса Шарон-Тейт и четверо ее гостей были убиты с беспримерной жестокостью. Убийцы не были знакомы со своими жертвами и не преследовали каких-либо выгод.

Режиссер рассказывает об убийстве и показывает необычную банду Чарлза Мэнсона – семь юношей и тридцать пять девушек. Оказывается, что почти все они недоучившиеся школьницы и студенты, почти все выросли б достатке и получили хорошее воспитание. Что же бросило их к Мэнсону – подонку с десятками судимостей, выросшему в окружении преступников и проституток, человеку с явно болезненной психикой? Ответ дает одна из девиц Мэнсона, красавица и интеллектуалка Бренда, которую Меррик проинтервьюировал. «Вы сделали нас такими, какие мы есть, – говорит Бренда, поигрывая на экране карабином. – Нас воспитало ваше телевидение и кино. Мы воспитывались на передачах типа «Дым из дула», «Путешествие с пистолетом», «ФБР». «В бой» – моя любимая программа, я ее никогда не пропускала, потому что была влюблена в ее главного героя. Знаете, он такой здоровый мужик, убивший человек сорок или пятьдесят… В общем, мы стали такими, какими вы нас сделали. Тут и спорить нечего. Что мы сделали? Убили пять или шесть человек, и все вы падаете в обморок. А мы – просто ваше отражение» 1.

И так далее. Серия интервью, документальных кадров и фотографий складывается в своеобразное социологическое исследование о причинах так называемых немотивированных преступлений.

Обвинение обществу, которое формулирует Бренда через обвинение массовых коммуникаций, звучит все чаще в американском кино.

_______
1 Запись текста с экрана.

209

В фильмах типа «Мэнсон», литературных произведениях и социологических работах возникает своего рода «заколдованный круг»: переход следствий в причины, порождающие все новые и новые «волны» насилия. Писатель Курт Воннегут пишет, размышляя об этом: «Думаю, что многие прививают своим детям дикарскую жестокость, чтобы те смогли выжить. Возможно, такая жестокость им и нужна, но она не сулит ничего хорошего их соседям»1. Этот «заколдованный круг» получил отражение и в том, что американский детектив мечется в области формы от одной крайности к другой, от прославления полиции в жанре классического detection до триллера и габлера, воспевающих преступников и преступления.

В американский детектив настойчиво входит мотив, ранее не свойственный ему, – неискоренимости преступности. Для одних мысль об этом вытекает из официальной статистики: за 1960–1969 годы возрастание преступности на 147,2 процента2. Для других убедительнее мелкие, частные, но поразительные по своей яркости факты, как, например, история бомбиста, шестнадцать лет подбрасывавшего бомбы в Нью-Йорке, терроризовавшего город и, в сущности, так и оставшегося не пойманным3.

В такой обстановке появление в американском детективе сыщика-героя, каким был бессмертный Шерлок Холмс и какими остаются в той или иной мере Мегрэ Сименона, Пуаро Агаты Кристи, Торндайк Фримена и некоторые другие, кажется нам невозможным.

210
перейти к оглавлению

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Можно использовать следующие HTML-теги и атрибуты: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>

Яндекс.Метрика Сайт в Google+