Соболев Ромил. Голливуд, 60-е годы. Лики городов и пригородов

Лики городов и пригородов

У фильма «Выпускник» (1967) необычная судьба. В Соединенных Штатах и Канаде он собрал 35 миллионов долларов за первые шесть месяцев проката, поставив своего рода рекорд. Он завоевал пять из семи премий «Золотого глобуса», получил «Оскара» и еще кучу всяких призов и наград. Критик Стэнли Кауфман, вообще-то не щедрый на похвалы, назвал его «вехой в истории американского кино», а пророк киноподполья Йонас Мекас посвятил ему целую статью – редкий случай в его практике журналиста. Все ведущие журналы и газеты США включили его в список десяти лучших картин года. В колледжах его превратили в расхожую тему для сочинений «по добрачному сексу». К нему равно одобрительно отнеслись и студенческие и католические газеты…

В то же время во всех других странах мира, где «Выпускник» демонстрировался, критики его почти не заметили.

Очевидно, перед нами как раз тот случай, совсем, кстати, не редкий в современном кино, когда фильм можно оценить лишь с позиций социологии, но не искусствознания, поскольку здесь собственно худо-

_______
1 «L’Express», Janvier 3–9, 1966.

61

жественные достоинства не играют существенной роли в его успехе или неуспехе.

Эстетический анализ «Выпускника» ничего не может прояснить в странностях его экранной жизни. Это в меру занимательный и профессионально добротный фильм – вот, в вобщем-то, и все, что можно о нем сказать, не касаясь его содержания. Молодой режиссер Майк Николс (по отцу, выходцу из России, – Пешковский) за год до «Выпускника» дебютировал в Голливуде экранизацией пьесы Э. Олби «Кто боится Вирджинии Вулф?». Успех ее был предопределен ловкой рекламой и участием Элизабет Тейлор и Ричарда Бартона. Реклама строилась на том, что Тейлор и Бартон будто бы показали прелести собственной семейной жизни, что, конечно, придало фильму особенную пикантность. Успех открыл перед Николсом ворота студий. Впрочем, он не только удачлив, но и одарен, хотя сравнения его с Антониони и Трюффо некоторых увлекшихся американских критиков не могут не вызвать удивления. Три его первых фильма показали, что Николс пришел в кино из театра с последовательно исполняемой им программой «упрощения киноформ». В отличие от сверстников в Европе и Америке, Николc очень мало уделяет внимания формальным новациям 60-х годов, правда, изредка демонстрируя, что и ему знаком язык Феллини и Годара. Главное средство выражения, если так можно сказать, для Николса – актер. Если актер вдобавок еще и «звезда», то для Николса это – идеальный актер. Поэтому все три его фильма заметно театральны по стилю, в них возможности камеры и современной кинорежиссуры используются словно бы нехотя, во всяком случае, движения камеры, монтаж, оптические и прочие эффекты никогда не играют той роли, что актерская мимика, диалоги, мизансцены и т. п.

Зрелищность фильмов Николса, особенно «Выпускника», определяется импозантностью окружающего актеров предметного мира. Обстановка в кадре, все, что вблизи и что на самых дальних планах, – чрезвычайно важна для Николса. Именно мир вещей определяет психологию героев его картин. Если эти картины по-своему социальны, то социальность Николс выражает не иначе как через то, чем герои владеют и чем пользуются в своем быту. Очевидно, что и эта особенность фильмов Николса имеет истоком театр, точнее – бытовой театр, который с успехом конкурирует в Америке с так называемым «живым театром» и хэппенингом.

Короче, фильмы Николса достойны уважительного разговора и анализа, но, право же, не имеют ничего такого, что бы позволило говорить о появлении нового светила на небосводе кинорежиссуры. Причины необыкновенного успеха «Выпускника» в Америке и неуспеха вне Америки нужно искать в чем-то другом.

Что касается причин неуспеха, то здесь, думается, все довольно понятно: «до лампочки» всем неамериканцам тот мир материального довольства лос-анджелесского пригорода, который Николс столь ста-

62

рательно воспроизводит. То, что пропагандисты американизма делают предметом своей зарубежной рекламы, режиссер превратил в «среду действия». Очевидно, что это реальная среда действия, и высшие слои «среднего класса» живут именно так, а не иначе. Несколькими годами позже Элиа Казан в «Сделке» (1970) покажет этот же самый мир, и мы увидим, что вилла популярного публициста и высокооплачиваемого социолога Андерсона ничем не отличается от вилл крупных бизнесменов Бреддока и Робинса. Но все это не меняет того факта, что для абсолютного большинства зрителей «Выпускник» есть не что иное, как стандартная голливудская реклама модели 60-х годов.

История, случившаяся с Бенджаменом Бреддоком, выпускником одного из восточных колледжей, могла произойти только в обстановке «сладкой жизни» вот такого благополучного пригорода. Эту историю невозможно перепроецировать на иную социальную среду: для всех «кви про кво» «Выпускника» нужна именно такая материальная обеспеченность и самодовольная бездуховность, которая характеризует «средний класс», проживающий в пригородах. Очень может быть, что американские критики правы, когда утверждают, что «Выпускник» будто бы отразил не только черты жизни пригородов, но и всей Америки. Однако для неамериканцев такое расширенное толкование фильма Николса невозможно уже в силу закономерной критичности в восприятии всего, что имеет вид и форму рекламы.

Американские художники и критики способны, по-видимому, локализовать тему пригородов, рассматривать ее вне связи с другими жизненными конфликтами – это подтверждено появлением казановской «Сделки», где, как и в «Выпускнике», важнейшее место занимает мотив бессмысленности, призрачности существования, внешне столь импозантного. Оба фильма – «Сделка» более, «Выпускник» менее – критичны в отношении материала. Но эта критика, особенно в «Выпускнике», и весьма осторожна и – главное – асоциальна по существу, она ограничивается сферами этики и эстетики. Когда в начале 60-х годов Феллини показал «сладкую жизнь» правящей элиты Италии, он – осознанно или неосознанно, это особый разговор, – вынес социально и исторически обоснованный смертельный приговор буржуазии и аристократии. Его фильм «Сладкая жизнь» (1959) не только правдиво обрисовывал ситуацию, но и глубоко анализировал ее; локальные картинки этой жизни действительно сливались в грандиозную фреску, показывающую жизнь и смерть целого класса. «Выпускник» же не кажется чем-то большим, нежели единичной и оторванной от целого картинкой с натуры, – во всяком случае, не кажется зрителям-неамериканцам. Поэтому их неприятие фильма представляет собой неприятие произведения, уклончивого в оценках, двусмысленного во всем, даже в критической своей части.

Однако очевидна и та истина, что проблема пригородов хотя и специфическая, но совершенно реальная американская проблема, имею-

63

щая много аспектов. Пригород сегодня так же противостоит городу, как совсем недавно город противостоял провинции, и в то же время они две части единого целого. Как это ни спорно звучит, но именно в пригородах и живет сегодня «истинная Америка», та Америка, на которую опираются политики и которая составляет базис общества потребителей. Составить представление об этой Америке на основе статистических данных довольно трудно, поскольку никакие цифры о ее материальном уровне жизни не могут помочь пониманию ее духовного облика: ведь общество пригородов не имеет аналогий в прошлом, а сведения о потреблении этим обществом всех благ технологии и достижений научно-технической революции способны создать превратное представление о нем. Поэтому «Выпускник» имеет определенную информационную ценность, являясь одним из первых фильмов, показывающих жизнь пригорода как бы изнутри, показывающих мораль и эстетические вкусы обитателей ярких вилл, окруженных зеленью и с непременным голубым бассейном в саду. Не считая свидетельство Николса исчерпывающим, познакомимся, однако, с ним.

Итак, выпускник возвращается домой. В день приезда Бенджамена его родители устраивают прием, заканчивающийся для героя знакомством с миссис Робинсон, женой компаньона отца, женщиной одних с его матерью лет, но достаточно хорошо сохранившейся, чтобы у юнца помутился рассудок. Бенджамен, однако, не настолько предприимчив, чтобы в первую же встречу стать любовником энергичной миссис. Это произойдет позднее и после серии нелепых поступков Бенджамена, свидетельствующих отом, что парень он, может быть, и набравшийся непутевых идей на Востоке, но еще совсем зеленый.

Потом мы видим Бенджамена проживающим дни и недели в блистательной праздности: днем он загорает, плавая на надувном матраце в папа-мамином бассейне, а ночи проводит с миссис Робинсон в отеле, где он снял под чужой фамилией комнату…

Автор явно решает показать современного молодого американца в начале его жизненного пути, в момент его превращения в мужчину. Диплом о высшем образовании и состояние родителей позволяют ему не беспокоиться о будущем и не спешить с выбором бизнеса. Критик Джекоб Брекмен полагает, что Бенджамена не привлекает то, что ценят старшие. «Когда-то, как мы полагаем, – пишет Брекмен, – родители Бенджамена и их друзья стремились достичь того, что из-за тяжелых условий жизни было недоступно их родителям. Для Бенджамена юношеские мечты его отца кажутся абсурдными, и действительно сын может следовать путем, намеченным для него родителями, но он не будет стремиться к достижению того, что уже достигнуто ими и в конце концов оказалось не имеющим ценности. С точки зрения Бенджамена, его родители живут в мире звенящей пустоты»¹.

_______
1 «The New Yorkers», July 27, 1968.

64

Николс последовательно отрицательно оценивает старшее поколение: все эти люди, живущие в обстановке всяческих удобств и полного довольства, пусты, глупы, самодовольны. Близорукость старших показана остросатирически: в то время как Бенджамен набирается уму-разуму в постели с миссис Робинсон, мистер Робинсон и родители Бреддоки хлопочут о свадьбе Бенджамена и Элен, дочери Робинсонов, студентки Беркли. Дело поворачивается к тому, чтобы определить человеческую ценность Бенджамена. А здесь, как ни крути и с какой стороны ни подходи к нему, в итоге получается показатель с отрицательным знаком, что бы сам автор ни думал.

В самом деле, Бенджамен, возможно, и привез из колледжа не только диплом, восхищающий его преуспевающего и безнадежно дремучего папу, но и знания химика, строителя или инженера, – возможно, потому что свои профессиональные знания он явно не знает, где и как применить. Однако ничего, что делает человека человеком, он с Востока не вывез. И понять, чем же он современнее своего серого папы, – право, затруднительно! Роман с миссис Робинсон начался по инициативе миссис, но довел его до благополучного конца и затянул Бенджамен – так что эти два представителя старшего и младшего поколений стоят друг друга. Само собой разумеется, что о любви в отношениях между Бенджаменом и миссис Робинсон не может быть и речи. Однако дело и не в сексе. Для Бенджамена связь с миссис Робинсон означает возможность хоть как-то спрятаться от «звенящей пустоты» – попытка заведомо глупая, поскольку такого рода отвлекающие, средства составляют повседневность пригородов.

Очевидно, «современность» Бенджамена нужно видеть в той решительности, с какой он сменит маму на дочку. Эта смена восхитит многих американских критиков. По мнению Кауфмана, «счастливый конец фильма заставляет нас чувствовать себя счастливыми», то есть мы должны радоваться тому, что Бенджамен получил-таки Элен в жены. Чтобы понять нелепость предложения радоваться Бенджаменову счастью, расскажем, как это произошло.

…Миссис Робинсон, едва ее супруг и старшие Бреддоки занялись сватовством Бенджамена и Элен, взяла с любовника слово, что он не коснется ее дочери. Чем бы она при этом ни руководствовалась, но вариант превращения любовника в зятя, столь испугавший ее и заставивший в конце концов во всем покаяться мужу, явно ничего не имеет общего с современной моралью, которую критики приписывают Бенджамену, Он охотно обещает, однако, познакомившись с Элен, предпринимает все возможное и невозможное, чтобы сделать обратное обещанию.

Любовь?.. В том-то и дело, что в фильме нет ничего, что говорило бы о чувстве, все преступающем и все сжигающем. Бенджамен и Элен испытывают друг к другу нормальные юношеские чувства: они нравятся друг другу, им интересно беседовать, приятно быть вместе. Такие

65

чувства можно назвать и любовью, поскольку они закономерно приводят таких же, как они, молодых людей к браку и, коль скоро речт, идет о пригороде, к заселению новой виллы с садиком и бассейном. Ситуация стала трагикомической не потому, что «мир плох», – просто Бенджамен сам, следуя бытовым нормам пригорода, вошел в конфликт с ними – и с этими нормами, и с их основателями, старшим поколением. Но ирония ситуации в том, что возникший конфликт для Бенджамена не докука, а – дар божий, ибо совершенно бесспорно, что добиваться Элен его заставила не безумная любовь, а нечто иное. Элен – это цель, достижение которой позволяет Бенджамену избавиться от ипохондрии и проявить лучшие качества «истинного американца» – волю, настойчивость, динамичность, неутомимость и т. д. Элен – это не более как новая попытка отвлечься от «звенящей пустоты», от зеленой скуки.

Некоторые критики сочли, что Элен – это, мол, повод для отрицания пригорода. Какие-то основания для такого суждения Николс дает, показывая завоевание Элен как бунт Бенджамена против вся и всех. Он врывается в церковь, когда обряд венчания Элен и элегантного Карла, другого соискателя ее руки, уже совершен. Он сокрушает всех на своем пути, деревянным крестом, как палицей, нокаутирует мистера Робинсона, отшвыривает Карла и вырывает Элен из рук взбесившейся миссис Робинсон…

Блистательный подвиг, который будет иметь прямым последствием возвращение Бенджамена на тог путь, который, по мнению Брекмена, он сам считает «абсурдным». Возвращение блудного сына в пригород угадывается и из самого сюжета – Элен как новая попытка отвлечься от пустоты жизни не может действовать долго, и из характера Бенджамена – чтобы стать на путь Бреддоков и Робинсонов, ему недоставало лишь «принудительного» аргумента, которым теперь станет Элен, эта «маленькая очаровательная американочка», как определили ее многие зрители, опрошенные социологами. В своем выступлении перед студентами Брандейса Николс сказал, что «Бенджамен кончит, как его родители». Строго говоря, смысл «Выпускника» в том и заключается, чтобы показать невозможность длительной оппозиции в Америке и подсказать выход из оппозиции – разделить подчинение с кем-нибудь, лучше всего – с «очаровательной американочкой». А успех фильма был явно «симптомом поворота общественного сознания в США к консервативной ориентации» (В. Вульф).

Брекмен в цитированной нами статье высказывает предположение, что Бенджамен есть представитель молодежи «поколения Эйзенхауэра», а не «поколения Джонсона». При Эйзенхауэре молодежь лишь «точила копья» против официальной Америки, часто не умея даже сформулировать свое недовольство существующими порядками, – именно таким молодым человеком, недовольным жизнью «вообще», и выступает в фильме Бенджамен. При Джонсоне молодежь начала

66

действовать, найдя точные цели для своих атак – война во Вьетнаме, расовая дискриминация внутри страны, наступление реакционных сил и т. п. Брекмен спорит с Николсом по поводу того, насколько «Выпускник» соотносится с реальностью, сам склоняясь к мысли, что в общем-то «фильм правдив».

Между тем дело совсем не в мере точности показа жизни пригорода. Достоевский справедливо писал: «Реализм, ограничивающийся кончиком своего носа, опаснее самой безумной фантастичности, потому что слеп»¹. Реализм Николса слеп и тенденциозен, потому что рисует в конечном счете достаточно идиллическую картину жизни «среднего класса». Казан в «Сделке» показал, что за сладость пригородной жизни человек расплачивается душевной опустошенностью, продажей дьяволу всего, что в нем от человека. Олби в пьесе «Все в саду» говорит об обитателях пригорода как о животных, лишенных и грана морали и совести. Николс неодобрительно смотрит на старшее поколение, но в общем-то в своей критике не поднимается выше однозначного: такова жизнь… Робинсоны и старшие Бреддоки – ограниченные люди, но ведь это первое поколение обитателей пригородов, может быть, уже Бенджамен и Элен станут другими?

То, что в «Выпускнике» действительно остро, возникло, возможно, помимо воли автора. Мы говорим о Бенджамене, которому отданы симпатии и создателей фильма, и критиков, и зрителей в Америке. Бенджамен противостоит старшему поколению – одного этого было достаточно, чтобы стать героем зрителей 60-х годов. Не имеет значения, что ему уготован путь отца, – это еще когда будет, а пока что он бунтарь и возмутитель спокойствия. Однако не нужна особенная прозорливость, чтобы понять иллюзорность его бунта и полную надуманность его протеста. Протест стал стилем жизни молодежи, но каков смысл его, этого протеста? «Протест» Бенджамена никому и ничему не угрожает, в сущности, это лишь игра в протест, а отсюда – нечто вроде «бреда преследования, возникающего там, где никакого преследования нет и в помине… где налицо самая обыкновенная терпимость отцов-буржуа по отношению к своим детям» (Ю. Давыдов). Легко увидеть грубую реальность того факта, что Бенджамен есть не только плоть от плоти Бреддоков и Робинсонов, но и более совершенная, чем они, модель обитателей пригородов. В самом деле, миссис Робинсон способна на связь с сыном своей приятельницы и компаньона мужа, но возможность уступить место в постели дочери шокирует ее? Для Бенджамена и Элен этот вариант уже приемлем. Элен противится лишь до тех пор, пока думает, что ее мать была изнасилована, когда же она узнает, что все было тихо и мирно, она больше не видит препятствий к браку с Бенджаменом. «Истинного американца» и «маленькую очаровательную американочку» не беспокоят какие-либо моральные вопросы, неизбежные, казалось бы, в такой ситуации.

_______
1  Ф. Достоевский, Подросток, М., 1955, стр. 139.

67

Эти вопросы не беспокоят и автора. Об этих вопросах весьма уклончиво высказывались и критики фильма. Между тем, на наш взгляд, «Выпускник» мог быть интересен только при наличии анализа – любого по конечной оценке – морального смысла «треугольника»: миссис Робинсон – Бенджамен – Элен. Николс все время намекает на существование разного рода проблем в жизни пригородов. Здесь помимо конфликта поколений и намек на подчинение людей вещам, и сетования на бездуховность обитателей вилл, и указание на «ритуальность» их жизни, следование канонам и «тому, что принято». Но, лишь коснувшись этих проблем, Николс быстро сворачивает в сторону. Реальностью остается лишь детальный показ «треугольника», но его моральный смысл обойден.

По нашему мнению, Николс рассказал о том, что сам очень смутно понимает. Об этом–непонимании этического смысла истории Бенджамена – свидетельствуют и его устные заявления. После того как он сказал студентам Брандейса, что Элен возвращает Бенджамена на путь их отцов, в беседе с редакторами студенческих газет он же скажет, что с «окончанием фильма проблемы для Бенджамена только начинаются» и что «свадьба у него никогда не получилась бы…». Заявление, которое явно противоречит финалу фильма и которое можно объяснить разве что желанием Николса подстроиться под слушателей, если и разделяющих его охранительные тенденции, то, во всяком случае, не верящих в благополучие исходов намеченных конфликтов. Главный же вывод из фильма можно изложить словами А. Герцена: «… пора прийти к спокойному и смиренному сознанию, что мещанство – окончательная форма западной цивилизации».

В отличие от розового конформизма «Выпускника», выдавшего себя за проблемный фильм, «Полуночный ковбой» (1969) Джона Шлезингера проникнут ощущением отчаяния и неизбежного поражения. Вместе с такими картинами, как «Беспечный ездок», «Погоня» и «Бонни и Клайд», «Освобождение Лорда Байрона Джонса», «Голубой солдат» и некоторыми другими, «Полуночный ковбой» предлагает трагическую концепцию американизма, разрушая голливудское правило, по которому преступник никогда не может преуспеть, а хороший американец – потерпеть неудачу. Своеобразие фильма Шлезингера – в смещении акцентов, в сдвиге понятий «хороший – плохой».

«Полуночный ковбой» – американский, точнее – нью-йоркский фильм, хотя Шлезингер – англичанин. Три фильма, которые он снял до «Полуночного ковбоя», все были так или иначе связаны с американским кино – хотя бы финансированием или монопольным прокатом; сегодня его с полным основанием можно назвать американским режиссером. Но очевидно, как бы он в своей работе ни ориентировался на Америку, он смотрит без ослепления, свойственного самим американцам, и видит то, что сами американцы предпочитают не замечать. Еще в 1967 году, заканчивая в Англии фильм «Вдали от безумству-

68

ющей толпы», Шлезингер знал и объявил представителям прессы, что будет снимать в Нью-Йорке фильм по роману писателя-южанина Лео Джеймса Херлихе «Полуночный ковбой». Провал фильма «Вдали от безумствующей толпы» и недоверие продюсеров к замыслу заставило его вложить в постановку частично собственные средства и выступить сопродюсером. Велика, очевидно, была вера Шлезингера в возможности темы и свои собственные силы! Однако помимо веры он вложил в фильм и громадный труд. Особенно это заметно по переработке, которой подвергся роман.

Кстати, «Выпускник» также сделан на основе книги Чарльза Уэбба – книги поверхностной, но все же дававшей возможность показать некоторые реальные проблемы молодежи. Николс использовал книгу, упустив все, что составляло ее немногие достоинства. Роман Херлихе серьезнее и сложнее – возможность его экранизации действительно могла вызвать недоверие, особенно в той части, которая касается психопатологического существа героя. Шлезингер и его сценарист Уолдо Солт сохранили сюжет Херлихе, но решительно изменили его смысл и подтекст. Главное в изменениях – это отказ от толкования сущности «ковбоя» Джо как вырождающегося существа, «в жилах которого течет кровь по крайней мере двух поколений проституток». Экранный Джо на редкость здоров и физически и душевно; если он до крайности неинтеллектуален, то это результат не наследственности, а только условий его жизни в детстве и юности: брошенный матерью, он воспитывался бабкой, которой был абсолютно не нужен.

Отказавшись от понимания сущности Джо как прирожденного идиота, Шлезингер сделал социальный фильм – по справедливому определению критика В. Скороденко, – фильм «о человеке, обманутом великой «американской мечтой»¹.

«Полуночный ковбой» начинается и кончается длинными сценами, показывающими Джо едущим в автобусе дальних линий. В прологе он едет из маленького техасского городка в Нью-Йорк за своим куском американского пирога. Заработав мойщиком посуды в ресторанчике толику денег, он купил все, что необходимо ему для завоевания Нью-Йорка: высокие сапоги со шпорами, широкополую шляпу, замшевую куртку с бахромой, вышитую рубашку небесно-голубого цвета, шелковый платок на шею – словом, полную экипировку ковбоя. Еще у него есть дешевенький транзистор, который он ни на миг не выпускает из рук, – транзистор это начало тех благ, которых он жаждет; шикарная экипировка – необходимость, транзистор – роскошь.

Джо едет в Нью-Йорк работать. Он собирается зарабатывать «любовью». В Нью-Йорке должно быть полно богатых старух, которые хорошо заплатят за то, что может им предложить почти двухметровый «ковбой» с выпуклой грудью и крепкими ногами. Это будет работа

_______
1 Сб. «На экранах мира», вып. III, М„ 1972, стр. 181.

69

без обмана, поэтому Джо даже на миг не задумывается о моральной стороне дела. Он ничего не умеет делать, но уж в «любви» он – мастак.

Нельзя сказать, что Джо порочен – нет, он просто «истинный американец», вроде бы совсем другой, чем Бенджамен, а в сущности, так же воспитанный в убеждении, что Америка – страна неограниченных возможностей, в которой можно получить все желаемое и продать любой товар, была бы только сделка полюбовной. Джо даже более «истинный американец», чем Бенджамен, потому что начинает свой путь с того, чем выпускник колледжа кончит, – с полного приятия системы.

Но Шлезингер не Николс, охраняющий эту систему, – Шлезингер проводит простака Джо через Есе круги нью-йоркского ада и оставляет его одинокого, с разбитыми вдребезги мечтами, с телом мертвого друга на руках…

В ноябре 1969 года журнал «Филмс энд филминг» опубликовал пространное интервью с Шлезингером, «Одиночество», – так он сам определил не только тему «Полуночного ковбоя», но постоянную тему своего творчества, включая и нашумевший в свое время фильм «Дорогая» (1956) с Джулией Кристи, создавшей яркий образ окруженной любовью и… пустотой хорошенькой женщины. Верно, тема одиночества пронизывает «Полуночного ковбоя», но это не единственная и даже не главная тема этого емкого по мысли фильма. И сам Шлезингер сказал в том ноябрьском интервью: «Очень важно найти настоящую цель жизни, и именно это является основным стремлением героев «Полуночного ковбоя». Я думаю, что не очень просто быть по-настоящему счастливым, особенно в наше время. Мы все живем в постоянном страхе. Комплекс неполноценности, в большей или меньшей мере имеющий отношение к героям фильма, включает в себя ощущение собственной неполноценности по сравнению с окружающим, боязнь быть раздавленным реальной действительностью… Безусловно, все это является следствием голого практицизма, а он, к сожалению, способствует интеллектуальной гибели личности в Америке».

Мы бы назвали главной темой «Полуночного ковбоя» тему именно гибели личности, как ни мало подходяще слово «личность» в приложении к Джо. Однако при всей неинтеллектуальности он – личность, и даже типическая, ибо он верит в «американскую мечту» о равных для всех возможностях и высоком для всех благосостоянии, он честный торговец – за деньги старух он готовится отдать добротное молодое тело, он полон романтики, почему и облачается в ковбойский костюм, этот символ мужского благородства и героики завоевания Дикого Запада. Может быть, в далекие времена завоевания Запада он, обладая отменным здоровьем, и стал бы героем, да и то вряд ли – слишком уж он наивен; если бы он и стал героем, то ненавистным людям, таким, какого вывел Пенн в фильме «Револьвер в левой руке». В современном же Нью-Йорке он заведомо обречен на поражение.

Уже первая блондинка, возраст которой неопределим из-за красок

70

и помад, получает от него не только его «товар», но и добрую половину тех немногих долларов, которые он привез из Техаса.

Последний четвертной у него жульнически вытянет хромоногий итальянец Энрико, по кличке «Крыса», такой же отщепенец и неудачник, как и Джо. Он надует его – смешно не воспользоваться наивностью деревенщины! – но он же приютит у себя в трущобе Джо, которого выставят за неуплату из отеля.

Они станут друзьями – простоватый Джо и больной, во всем разуверившийся Рико, действительно похожий на взъерошенную голодную крысу. Актеры Джон Войт (Джо) и Дастин Хоффман (Рико) создали редкостный дуэт: голубоглазый громоздкий ариец и изящный представитель южных народов, они как бы воплощают в себе и многонациональность Америки, и равенство американцев перед нищетой, и трогательную солидарность жителей трущоб, неведомую обитателям пригородных вилл. Встретившись, они уже не расстанутся: вместе будут бороться за жизнь, голодать, замерзать в своем доме, предназначенном по ветхости на слом и потому давно покинутом жильцами и отключенном от теплоцентрали и водопровода. Вместе будут мошенничать, по мелочи воровать, всячески выкручиваться и мечтать о богатстве. Их дружба чиста и трогательна: ради заболевшего Рико Джо продает свой грошовый транзисторный приемник – этот символ процветания, а Рико изо всех сил поддерживает надежды Джо, хотя сам-то ни во что ровным счетом не верит.

Дастин Хоффман играл у Николса роль Бенджамена. В чем-то он повторяет и у Шлезингера приемы игры в «Выпускнике», принесшие ему чрезвычайную популярность у молодежи, – он так же медлителен в решениях и поступках, так же рефлексивен и углублен в себя. Однако эти повторы не бросаются в глаза из-за соседства Войта, из-за контраста в их внешности, в их отношении к миру. Рядом с наивно-любопытными в начале фильма и растерянно-трагическими в конце глазами Джо – Войта тяжелый взгляд Рико – Хоффмана выполняет роль коррелятора оценок.

Шлезингер рассказал, что, поняв творческие возможности этих двух замечательных актеров, он решил довериться их мастерству и предоставить им право импровизировать некоторые сцены. Они даже сами сочиняли диалог – правда, он записывался не прямо на пленку. а сценаристом, который отбирал лучшее и вносил в рабочий сценарий. Шлезингер не обманулся: игра Войта и Хоффмана выше всяких похвал, а первому удалось и большее – его Джо кажется типом, с которым мы прежде не встречались в кино.

Мастерство Войта особенно очевидно, поскольку его персонаж стремительно изменяется на протяжении полутора часов экранного действия. Если при встрече с блондинкой он выглядит полным «лопухом», недоуменно и добродушно говорящим хитрой бабе: «Послушай, я думал, это ты мне заплатишь…», то к концу фильма, калеча пожилого

71

педераста, Джо уже – жестокий зверь; между этими состояниями – целая жизнь, которая меняет его, и каждую смену во взглядах и ощущениях своего персонажа Войт показывает с предельной достоверностью.

…Джо и Рико попадают на вечеринку, надо полагать, богемствующей интеллигенции. Здесь много любопытного, и простоватый Джо ошеломлен богатством квартиры, поведением ее обитателей, открытым использованием наркотиков, готовностью женщин к обнажению и равнодушием мужчин к этой готовности. Рико, пришедший сюда, так сказать, в рассуждении перекусить, набивает карманы сэндвичами и смотрит на этот сладкий ад с полнейшим равнодушием – это одна из тех форм жизни, которые ни ему, Рико, ни Джо недоступны. То, что это «другая Америка», Шлезингер тонко дает понять тем фактом, что именно здесь Джо выпадет удача и он наконец-то найдет женщину, которая заплатит за его мужские достоинства. И это будет не старуха, а молодая, привлекательная интеллектуалка, которая купит Джо исключительно из любопытства…

Сюжетно съемка этой сцены в дикой цветовой гамме, ручной камерой, скользящей то вниз, то вверх и создающей самые странные и причудливые композиции, оправдана тем, что вечеринки состоятельной интеллигенции, копировавшей хиппи, именно так и выглядели в 60-х годах, особенно на свежий взгляд, а взгляд Джо, который использован здесь, – свежий. Кроме того, Шлезингер, до подробностей показывающий бедствия Рико и Джо в богатейшем Нью-Йорке, избегает каких-либо социологических размышлений по этому поводу. Его цель уже – показать, что в Америке два молодых парня могут оказаться «лишними людьми», – но нисколько от этого не становится асоциальной. Каждая встреча Джо с представителями «среднего класса», с Америкой сытой и нарядной оборачивается для него моральным и даже экономическим ущербом – большего, пожалуй, Шлезингер не смог бы и не посмел сказать. Из этой позиции исходит и стиль сцены вечеринки: очевидно, что Рико и Джо случайные здесь люди, а от более точной характеристики собравшегося здесь общества Шлезингер ускользает в изобразительные абстракции в стиле «киноподполья», в психоделические образы, иначе говоря.

Как режиссер Шлезингер отличается безукоризненным вкусом – довольно редкое качество у американских режиссеров – и скорее умным использованием всего богатства современного киноязыка, нежели стремлением к поискам новых форм. С Николсом его сближает опора на актерское творчество; актеров они оба выбирают безошибочно и умеют получить от них все, что им как постановщикам необходимо.

«Полуночный ковбой» ие простой для восприятия фильм. Сложны прежде всего многочисленные вставки, показывающие сны и вспышки памяти у Джо, полные жестокости и насилия. Эти перебивки, очевид-

72

но, и дань тем страницам романа, на которых дается патологическая характеристика героя, но это и сильное и логически оправданное средство объяснить зрителю, что Джо вырос отнюдь не в тепличной обстановке, что и в детстве и юности он навидался немало страшного, грязного, противоестественного. Иначе, откуда бы у него появилась такая готовность к приятию всего этого сейчас?

Шлезингер рассказал: «Герои фильма живут на дне Нью-Йорка, со всеми его ужасами. Во время работы над сценарием я все это видел своими глазами. Я наблюдал и запоминал. Например, я видел странную женщину, которая, приняв какой-то наркотик, бегала по улице, спасаясь от преследующего ее воображаемого чудовища. В Лос-Анджелесе в ночном баре я следил за невменяемой женщиной и ребенком, который, вероятно, тоже находился под действием наркотика, увлеченными игрой с ручной мышкой; самое удивительное, что игрой развлекалась именно женщина, заставляя мышь бегать по ребенку. Эта игра произвела на меня неизгладимое впечатление. Знаете, я был объят ужасом…»¹. Эта сцена воспроизведена в фильме.

Но, к чести режиссера, Шлезингер не нагнетает ужасы и не эстетизирует нищету. Он блестяще владеет деталью, умеет секундным показом человеческого лица рассказать об этом человеке нечто важное; например, соседи Джо по автобусу в Нью-Йорк – их обывательское благополучие прямо написано на них; мертвый на тротуаре, которого ньюйоркцы равнодушно и не глядя обходят, худенькая девушка, прижавшаяся к мокрой стене небоскреба, воспринимаемая как женский вариант судьбы Джо, и т. д. Он равно не боится использовать и предельно натуралистические сцены, ставшие возможными в западном кино лишь в конце 60-х годов, и иронию. Однако вкус не допускает режиссера до смакования уродств нью-йоркского дна, ставшего предметом изображения в «Полуночном ковбое».

Если еще раз вернуться к «Выпускнику», то придется сказать, что Николс, критикуя духовное убожество старшего поколения, откровенно в общем-то любуется тем потребительским счастьем, которого это поколение достигло. Ухоженность садов, богатство интерьеров, удобство домашнего бара Робинсов, дорогие и красивые вещи, которыми пользуются в быту обитатели вилл, – все это Николс показывает со старательностью человека, который словно бы сам все это добро только что получил и все никак не может им насладиться. Можно сказать, что его фильм – это гимн вещному миру пригородов, поэтому и критика его более чем сомнительна.

Шлезингер рассказывает о другом полюсе американской действительности, и, конечно, прямое сравнение его фильма с «Выпускником» невозможно. Речь может идти лишь о сравнении творческих принципов и художнических позиций. В таком сравнении Шлезингер оказы-

_______
1 «FittnsandFilming». November, 1969, p. 31

73

вается режиссером несравненна более наблюдательным и последовательным в критике. Подчеркнем при этом, что сравнивается не мера одаренности Николса и Шлезингера – мы готовы признать большую одаренность первого, – сравниваются, схематично говоря, два типа художников и два вида эстетики – голливудской и внеголливудской.

Подтекст фильма Шлезингера читается как приговор обществу, в котором даже люди, потерявшие себя, превратившиеся один в убийцу, другой в мошенника, кажутся романтическими героями. Шлезингер не обвиняет и не оправдывает своих героев – он показывает, что такими нот их сделало общество и, чтобы выжить, они пользуются волчьими законами этого общества. При этом оказывается, что мало просто принять волчьи законы, их нужно усвоить как-то внутренне. А Джо и Рико пользуются нечестными приемами, оставаясь внутренне честными людьми – честными при всех искривлениях своей человеческой сущности, и в результате они не совмещаются с обществом.

Фильм категорически осуждает «новые» формы жизни как античеловеческие. Но фильм грустен, ибо утверждает, что и традиционные формы нравственности и общежития не имеют никакой ценности, К этому выводу Шлезингер подводит зрителя, показывая смерть Рико и превращение добродушного простака Джо в опасного зверя; единственная ценность, которой они обладали – трогательная дружба, – ни от чего их не спасла.

Шлезингер отнюдь не идеализирует своих героев, и это важно отметить опять же в связи с расхожим в те годы взглядом Г. Маркузе на изгоев типа Рико и Джо как потенциальных разрушителей системы. Когда-то русские народники пытались увидеть в разбойниках и изуверах-сектантах борцов с царизмом – тогда, в 60-х и 70-х годах прошлого века, это было трагедией субъективно честных людей, не нашедших еще дорогу к марксизму. Спустя сто лет подобные поиски стали политическим мошенничеством. Заслуга Шлезингера в том, что он показывает своих героев жертвами общественной системы. И если Джо перейдет из категории «ковбоев» в число гангстеров, то, в конечном счете, это будет лишь продолжением его попыток найти «свое место» в системе, но никак не бунт против нее.

Финал показывает Джо, прижимающим к себе тело Рико. За окном пейзажи Флориды, той страны, которую они придумали зимой, замерзая в своей трущобе, – страны теплой, сытной, полной богатых старух. Но взгляд Джо – уже не взгляд «любовника», это страшный взгляд, и если деньги какой-нибудь старухи и достанутся ему, то это произойдет лишь путем насилия…

Ларри Пирс, известный у нас по фильму «Раз картошка, два картошка…», в 1968 году показал «Инцидент», рассказывающий о жизни ночного Нью-Йорка. «Вэрайети» заявила, что этот фильм словно «под-

74

смотрел картину жизни в современной Америке», а журнал «Филм дейли» писал о «потрясающем впечатлении, которое производит прямота режиссера». С положительными в целом откликами выступила и общая пресса.

«Инцидент» заслуживает внимания, хотя его художественные достоинства и невелики, – он интересен опять же как социологический документ, как свидетельское показание о распаде внутренних связей в американском обществе и превращении городов в джунгли, где опасность подстерегает человека на каждом шагу. Если верно, что «преступность во многих отношениях является кривым зеркалом, в карикатурном виде отражающем мораль и поведение общества»¹, то фильм «Инцидент» именно такое зеркало.

Фильм Пирса резок в суждениях, но нарочито упрощен по композиции. Есть даже определенная заданность в каждой ситуации и каждом образе, очевиден сознательный отказ от каких-либо полутонов, присущих живой действительности. В то же время сценарист Николас Баэр и постановщик предельно точно обозначают место и время действия – последний вагон поезда метро, следующего из пригорода в центр; два часа ночи. Таким образом, в фильме причудливо смешаны документализм, прямолинейность публицистики и условность искусства. Если Пирс думал всем этим заострить проблему, то – на наш взгляд – ему это удалось сделать лишь за счет утраты где-то доверия зрителей. Органической связи между использованными в фильме разными творческими приемами нет, и поэтому многое в «Инциденте» и не стало фактом, то есть тем, «что было», и не доросло до явления искусства, то есть не стало тем, «что может быть». Неопределенность формы приводит к тому, что этот страшный фильм можно толковать не только как фотографию американского быта, но и как изображение извечно будто бы присущих людям низменных свойств,

В конечном счете, успех фильма зависел от того, насколько убедительными покажутся зрителям его персонажи, насколько можно поверить, что в предложенной ситуации четырнадцать пассажиров будут себя вести именно так, а не иначе. К сожалению, и в обрисовке характеров действующих лиц нельм не видеть схематизм и упрощение.

Случай свел в одном вагоне очень разных людей, но – по очевидному замыслу авторов – каждый из них олицетворяет определенную социальную группу низших слоев американского города. Все это люди скромные, бедные, ибо кто же поедет ночью в метро, имея в кармане хоть несколько долларов. Все усталые и невеселые. Исключение составляет парочка влюбленных, целующихся без зазрения совести на глазах у всех, да два солдата, возвращающихся к себе в часть. Кое-кого из пассажиров зритель легко «дорисует» сам: учитель Первис –

_______
1 Д. Белл, Преступление как американский образ жизни. – Сб. «Социология преступности», М., 1966, стр. 266.

75

это, конечно, распространенный тип неудачника, смирившегося со своим положением; измученный заботами мелкий клерк Уилкос – это просто классический тип благонамеренного обывателя; Мюриэль, жена Первиса, тоже знакома как тип – стареющая красавица, наделенная повышенным чувством собственного достоинства, которое проистекает из болезненного комплекса неполноценности и осознания бесперспективности жизни, – о таких женщинах писал еще Фрэнк Норрис в далеких 20-х годах.

Кое-кто обрисован скупо, но главное в них показано настолько ясно, что подробности уже и не требуются. Так, главное у Маккэна – его алкоголизм, поставивший этого некогда, очевидно, сильного и преуспевающего человека на край гибели. Так, предельно ясен солдат Карматти – парень образованный, мечтающий после армии выучиться на адвоката, получающего по сто тысяч, и потому уже сейчас забравшийся в прочную скорлупу эгоизма. Кармагти не придет на помощь другу, потому что убежден в своем превосходстве, в своей особенной ценности, отличающей его от Телфинджера. Несложен и Телфинджер – наивный оклахомский парень, считающий Нью-Йорк «чужим городом» и не имеющий никакого желания вмешиваться в его жизнь. А если он все же вмешается, то потому лишь, что у него одного из всех четырнадцати пассажиров проснется чувство человеческого достоинства. Но на вопрос, «почему именно у него», авторы уже не смогут ответить, и останется только гадать – не потому ли всего-навсего, что он из Оклахомы?

Виден, что называется насквозь и Отис – подонок, проститутка-мужчина, явно душевнобольной.

Нет нужды характеризовать одного за другим всех пассажиров вагона. Остановимся еще на двух, которым и авторы уделяют внимания чуть больше, чем другим персонажам, – старику Беккерману и негру Робинсону.

Беккерман интересен тем, что сквозь его старческое брюзжание на сына, не помогающего ему материально, и на всю современную молодежь просматривается растерянность человека, видящего крушение мира, в котором он жил и состарился, крушение моральных устоев, в святость которых он верил. Сын должен помогать отцу, а молодой парень не может поднять руку на старика – уж эти-то две истины казались ему незыблемыми, но вот и сын ему отказал в помощи, и молодой парень оскорбил, унизил и чуть не избил его!

Специфически американский персонаж негр Робинсон. Атлет, богатырь, он на первый взгляд воплощает ту часть чернокожей Америки, которая решительно объявила войну Америке белой. На увещания Джоан, своей жены, принадлежащей, очевидно, к интеллектуальным кругам, на ее совет набраться терпения, он яростно кричит: «Ждать?.. Ждать больше некогда! Можешь участвовать в пикетах, добиваться законности, ходить на демонстрации хоть отсюда до преисподней и

76

обратно – толку все равно не будет! И если хочешь перемен, придется пролить кровь! И если какой-нибудь белый наглец посмотрит на меня косо, он получит билет на кладбище, в один конец!» Когда Джоан говорит, что его могут застрелить, он непримиримо заявляет: «Что ж, если до этого я успею отправить кое-кого из них на тот свет, мне больше ничего не надо. Ничего!»

Громкие слова! Но в минуту испытания они останутся только словами. Зрителю доведется увидеть, действительно ли Робинсон готов убивать и умирать. Ибо всех пассажиров ждет испытание…

Фильм начинается со своеобразного пролога, представляющего Джо Ферроне и Арчи Конноре – двух двадцатилетних хулиганов, двух парней, превратившихся в диких зверей. Больше чем кто-либо еще в фильме, они нуждаются в авторских комментариях и пояснениях, поскольку само собой разумеется, что все имеет свои причины и истоки. О Ферроне и Конноре ничего не сообщается, кроме того, что они – звери и что их жестокость носит патологический характер. Они – звери, и они нужны авторам фильма лишь для того, чтобы 1) показать кошмар насилия, заливающего, как потоп, американские города, и 2) бросить обвинение американцам, которые могли бы, но не хотят это насилие обуздать. Между тем образы Ферроне и Конноре требуют анализа, ибо без ответа на вопрос, как дошли они до жизни такой, социальный смысл фильма оказывается довольно-таки спорным. Ведь одно дело, если герои фильма являются повторением героев книги Трумэна Капотэ «Обыкновенное убийство», другое – если они лишь распоясавшиеся ночные хулиганы, и третье – если они какие-то патологические уроды. По фильму проще всего сделать последнее заключение: Ферроне и Конноре – выродки.

Как звери, они убивают в подворотне прохожего – немолодого, бедно одетого мужчину. Убивают не за восемь долларов, которые находят в его кармане, а потому, что, как объясняет Конноре, это им доставляет такое же удовольствие, как и бабы.

Так же бессмысленно, ублажая лишь свои садистские наклонности, издеваются они и над пассажирами вагона метро. Уверенные в своей безнаказанности, Ферроне и Конноре каждого из четырнадцати пассажиров подвергают утонченным пыткам и оскорблениям, безошибочно находя у каждого его слабое место или тайный порок. Избит Отис, унижены безобидные старики Беккерманы, оскорблена бедная Мюриэль и получил болезненные щелчки ее незадачливый супруг, солдатики, вызванные на драку, струсили и публично признались в своей трусости, запуган Маккэн, а Тони, только что клявшийся в любви и грозно рычавший на стариков, молча осуждавших его поведение, как овца смотрит на Ферроне, грязно оскорбляющего его девушку. И так далее.

Позиция авторов фильма при этом – «отстраненная». Можно – но с натяжкой – сказать, что авторы все это показывают, чтобы бросить

77

американцам обвинение в утрате человеческого достоинства и даже разума. Их разъедает страх – унизительный и неоправданный, потому что сила-то на стороне пассажиров, а не бандитов. Так называемое массовое общество порождает самоотчуждение, человек и в толпе остается одиночкой – это известно. И «Инцидент» можно принять за крайнее проявление такого самоотчуждения, когда люди в своем индивидуализме утрачивают способность объединять усилия даже в момент общей опасности. Но с таким же основанием можно предположить, что авторы рисуют клинический случай проявления психологии толпы–случай страха, так же ничем не объяснимого, как необъяснима бывает жажда крови толпой.

Недвусмысленно авторы показывают лишь подлость, совершаемую негром Робинсоном. Уверенный в мощи своих бицепсов, он с наслаждением смотрит, как белые издеваются над белыми, Зрелище так захватывает его, что он обрывает Джоан, когда она напоминает, что на следующей остановке им выходить, и едет дальше. Когда Ферроне начинает задираться, Робинсон с улыбкой, заявляет ему: «Я на твоей стороне».

Он действительно на его стороне. История, случившаяся в вагоне, радует его, ибо кажется примером вырождения белых людей. Возможно, он даже помог бы Ферроне и Конноре, если бы мужчины сделали то, что должны были сделать, – встали бы плечом к плечу. Но дело-то в том, что над белыми пассажирами подонки издеваются от скуки и потому, что чувствуют свою безнаказанность, а вот негров тот же Ферроне ненавидит хоть и беспричинно, зато дико и непримиримо. И заявив, что «он с ними», Робинсон получает в ответ поток грязнейших оскорблений.

Для Робинсона наступила минута, когда он должен доказать свои слова о готовности умирать, убивая. Ферроне стоит против него и, указывая на Джоан, скрученную Конноре, говорит: «Ну как, вонючка? Она пойдет с ним, а мы с тобой будем драться. Хочешь?» Но Робинсон тоже утратил разум: сколько ему, атлету, нужно, чтобы расправиться с Ферроне? Достаточно будет одного хорошего удара. И однако Робинсон сдается, униженный, в слезах он идет на свое место. Спасая Джоан, как ему кажется, он на самом деле сломал и себя и ее любовь к себе…

Все-таки среди «нечистых» пассажиров находится один настоящий человек – это оклахомец Феликс Телфинджер. Когда Ферроне вдруг набрасывается на четырехлетнюю девочку Уилксов, Феликс встает, говоря: «Так. Ну, ладно. Хватит». Он не самый сильный здесь, и правая его рука в гипсе. А Ферроне выхватывает нож. И все же он, получив даже тяжелую рану, расправляется с обоими бандитами. Нужна была не сила, а немного смелости, ибо бандиты «интернациональны» в том смысле, что везде и всегда теряются, встречаясь с настоящим мужеством.

78

Вызванные наконец полицейские довершают наведение справедливости, надевая наручники валяющимся на полу и воющим от боли бандитам. Ворвавшись в вагон, один из полицейских прежде всего выворачивает руки Робинсону. Этот эпизод вызвал у некоторых критиков желание поговорить о расистском характере реакции полиции – однако такой разговор беспредметен, ибо уголовный мир состоит нб только из белых, а в нью-йоркской «надземке» случаи нападения черных подростков совсем не редкость. Реакция полицейских, таким образом, скорее «документальна».

«Инцидент», повторяем, фильм спорный и по меньшей мере нечеткий по авторским взглядам и оценкам. Но в соотношении с действительностью этот фильм кажется все же достаточно интересным, помогающим понять так поражающие неамериканцев сообщения о волне насилия, захлестывающей американские города. Фильм не объясняет, но зато ярко показывает механику насилия и страха, в котором живет городской американец.

Три фильма – этого, конечно, недостаточно, чтобы дать полное изображение жизни американских больших городов и их пригородов. Фильмы Николса, Шлезингера и Пирса говорят далеко не все, что можно было бы сказать о городах и молодежи, живущей в них, но все же говорят достаточно, чтобы составить об этой жизни определенное представление.

76
перейти к оглавлению