Соболев Ромил. Голливуд, 60-е годы. Мистика и антиутопии в современных фильмах

Мистика и антиутопии в современных фильмах

Сегодняшние фантасты на Западе весьма пессимистично смотрят на будущее рода человеческого. Так ли, иначе ли, а человечество все равно неуклонно приближается к гибели, и симптомы смерти видны отчетливо, настойчиво утверждают некоторые из буржуазных пророков. Если, мол, даже и удастся избежать атомного уничтожения, то неизбежна прогрессирующая физическая и особенно духовная деградация людей, которых научно-технический прогресс освободит от нужды, лишив тем самым жизненных стимулов, и в конце концов превратит в полное ничтожество, как давным-давно и предсказывали Герберт Уэллс, Олдос Хаксли и другие.

Пессимизм охватил и сегодняшних «властителей дум» буржуазного общества. Работы Г. Кана, 3. Бжезинского, А. Шлезингера, Дж. Гэлбрейта и многих других философов и социологов пронизаны глубоким

_______
1 «Times». April II, 1969. p. 108.
2 Сб «США: преступность и политика», М., 1972, стр. 180.
3 Советским читателям эту историю рассказал В. Стрельников в книге «Как вы там в Америке?», М., 1965.

210

неверием в будущее. По мнению Э. Фромма, пессимизм – подтекст всего, что написано Г. Маркузе.

Эсхатологические настроения не новость в истории человечества. Предсказания конца света сохранились в преданиях многих древних народов, их несет Библия, они имели широкое хождение в период средневековья. Понятно, что в основе этих пророчеств – вполне объяснимый психологический сдвиг в сознании тех людей, для которых закат их цивилизации казался не только концом определенного этапа развития человечества, но концом всего и всех. Очевидно поэтому, что мрачные пророчества буржуазных футурологов имеют тот же самый характер: наблюдая ускоренный регресс своего общества, констатируя необратимость процесса распада его духовных ценностей, они отождествляют гибель отжившей общественной формации с концом света.

В 50-х годах Голливуд не умел или не хотел говорить о гибели света иначе как в двух вариантах: либо атомного самоуничтожения человечества, либо от рук космических пришельцев. Фильмы, не имевшие ничего общего с научной фантастикой, фильмы, героями которых стали чудовища, спустившиеся на землю из космоса или поднявшиеся из глубин океана, всякого рода механические и биологические монстры, лузгающие людей как семечки, по традиции относятся к категории «Б», о которой не принято много писать, тем более что в последнее время на этом поприще главенствует телевидение. Со свойственной ему манерой все упрощать и вульгаризировать, телевидение свело и без того невысокую по уровню кинофантастику до категории комиксов.

Фильмы «черной фантастики» создавались и создаются в количестве невероятном, и они требуют пристального внимания критики, ибо являются особо ядовитым сортом «массовой культуры». Но наша задача здесь рассмотреть те новые для американского кино направления в кинофантастике, которые связаны прежде всего с именами Стэнли Кубрика и Романа Поланского – художников одаренных и своеобразных. Оговоримся сразу: эти направления новы лишь для Голливуда, потому что Европа знает не только упомянутых уже Уэллса и Хаксли, но и странную во всех отношениях, если принять во внимание время ее появления – самое начало XIX века, – книгу Мэри Шелли о Франкенштейне. Даже если допустить, что восемнадцатилетняя девушка знала и вдохновлялась в работе средневековой легендой о Големе и пражском раввине Леве бен Бецалеле, все равно ее прозорливость относительно характера взаимоотношений между человеком и созданной им техникой не может не удивлять.

Фильмы «черной фантастики» Голливуд всегда снимал охотно, но даже многочисленные экранизации пророческих книг Шелли, Уэллса и других европейских писателей неизменно шли по линии их адаптации, выхолащивания социальных моментов. Так, несколько фильмов о Франкенштейне с участием Бориса Карлоффа являются не чем иным, как обыкновенными фильмами ужасов. Так и одна из наиболее удач-

211

ных довоенных экранизаций уэллсовского «Человека-невидимки», осуществленная в 1933 году режиссером Джеймсом Уэйлом, утратила важный в книге мотив враждебности обывателя к гениальному ученому и сошла на тривиальные рельсы детектива с изрядной дозой мелодрамы. Лишь в 60-х годах Голливуд заговорил о трагизме будущего без детских запугиваний зрителей нашествием паукообразных марсиан и гигантских горилл, отвлекающихся от разрушения человеческой цивилизации ради потрясающих блондинок, о трагизме как следствии не игры в атомные бомбы, а закономерного будто бы действия определенных исторических процессов. Появление этих фильмов обусловлено общественными предпосылками.

В 1968 году появились сразу два фильма, показавшие те два варианта «облика грядущего», которые наиболее часто разрабатывали тогда западные фантасты, не видевшие выхода из сложившейся ситуации и фаталистически связывавшие закат своей цивилизации с концам света. И если один из этих фильмов – «Планету обезьян» Франклина Шеффнера критик Джудит Шатнофф назвала «дурацким и развлекательным», то другой – «2001: космическая одиссея» Кубрика критики многих стран сочли значительным достижением современного кинематографа.

«Планета обезьян» сделана по роману Пьера Буля, известному русскому читателю. Сценаристы Майкл Уилсон и Род Стерлинг не внесли каких-либо серьезных изменений в сюжет по сравнению с книгой, если не считать множества мелочей, должных послужить во славу развлекательности и коммерческой завлекательности фильма, – мордобои и погони, кордебалеты полуголых девушек и т. п. Правда, сценаристы придумали новый финал, еще более эмоционально сильный, чем в романе Буля. Книга кончается на «черной» иронии: записки космонавта, побывавшего в плену у обезьян, читают, возмущаясь «фантазией» автора, обезьяны-космонавты. Однако, если вдуматься, этот финал лишен трагизма. Ведь из него следует, что эти обезьяны-читатели уже достигли того уровня технологии и эмоциональной жизни, о котором люди лишь мечтают, а коли все так, то здесь можно констатировать смену одной формы биологической разумной жизни другой. Трагично, например, предсказание фильма «Хроника Хеллстрома» (1970) У. Грина: человек, разрушая биосферу, подготавливает условия для своего исчезновения с лица земли и превращения насекомых в единственную форму жизни, способную приспособиться к радиации, отравлению водоемов и растений химическими ядами и т. д. Трагично и представление Кубрика о будущем рода человеческого. Но вариант Буля именно ироничен: человек возвращается к тому, из чего вышел…

В фильме космонавт, много веков пробывший в анабиозе на корабле, мчавшемся с громадной скоростью, и, значит, утративший представление о времени, попадает, как ему кажется, на странную, сумасшедшую планету, где все наоборот: разумные существа – обезьяны, а ди-

212

кие, темные, беззащитные животные – люди. Точнее – бывшие люди. Ускользнув из лап обезьян, он натыкается на берегу океана на груду металлического лома. Всмотревшись, он вдруг узнает в хаосе обгоревшего и проржавевшего металла очертания нью-йоркской статуи Свободы: значит, кричит он в истерике, упав на колени, ядерная война все же произошла, значит, люди сами опустились до уровня животных, сами поменялись местами с обезьянами!

В фильме есть великолепная сцена: обезьяны, одетые в кожаные куртки, охотятся на человеческое стадо. Обезьяны убивают людей и позируют с трофеями перед фотоаппаратом, из лучших экземпляров делают чучела для музеев, а оставшихся в живых людей сажают в клетки зоопарков или отдают ученым для экспериментов. У обезьян есть заповедь: «Человека надо уничтожать, потому что он – предвестник смерти. Человек сотрет с лица земли и свой дом и ваши и превратит все в пустыню…»

Но по-настоящему мрачным представляется даже не это заключение, а изображение того «разумного» общества, которое создали овладевшие землей обезьяны: они лишь «собезьянничали», повторив все, что было у презираемых ими людей. Их общество разделено на касты: могучие гориллы владеют поместьями, а если служат, то только в полиции: смышленые шимпанзе составляют интеллигенцию, в которой все нуждаются и которой никто не доверяет; а осмотрительные орангутанги создали правящую бюрократическую элиту. Можно понять из этого, что обезьянью цивилизацию ожидает тот же самый удел, что достался человеческой: мучительные века развития, а затем гибель от действия сил, которые порождаются ростом культуры и научного прогресса и которые будто бы невозможно обуздать. Можно допустить, что через сколько-то тысяч лет колесо истории перевернется и, если до этого обезьяны не перестреляют из спортивного интереса людей, тогда люди снова займут на новый строго определенный срок господствующее положение… Кстати, эта карусель вполне соответствует соображениям фон Хорнера, что каждая цивилизация психозоя эфемерна, и мы потому не встречаемся с братьями по разуму и не находим в Галактике никаких следов разумной деятельности, что психозой обладает способностью на определенной ступени своего развития либо самоуничтожаться, либо вырождаться физически и психически. Такого же рода опору на открытия и гипотезы ученых мы можем отметить в очень многих научно-фантастических фильмах последних лет – в «2001: космическая одиссея», «Штамме Андромеды» (1970) Р. Уайза и других.

«Планета обезьян», конечно, картина, далекая от современных надежд человечества на будущее. Это обстоятельство отмечает и критик из «Фильм квортерли»: «Под всем глупым и развлекательным в «Планете обезьян» скрыто иное содержание – отрицательная утопия, вытащенная из дарвиновского кошмара. Ее можно счесть за изображение будущего, но она никуда не ушла от XIX века. Это XIX век с его твер-

213

дой моралью, с его неспособностью представить жизнь в другом свете, развивать другие ценности, такие, как логику эволюции, а не только историю, которая движет жизнь только в одном направлении»¹.

Шатнофф подметила главную слабость антиутопии фильма Шеффнера: будущее – это прошлое, и наоборот. Можно сказать и иначе: это тысяча первая вариация уэллсовской фантазии, увиденной с «машины времени». Но Уэллс только предупреждал об опасности, грозящей обществу, сами основы которого античеловечны. Фильм же, как, впрочем, и книга, хотя и не столь очевидно, не предупреждает, а лишь констатирует неизбежность гибели человеческой цивилизации, гибели закономерной, ибо она сама собой вытекает из процесса роста и совершенствования. Именно в связи с этим постулатом и потревожена память Дарвина.

Подлинно фантастический фильм – «2001: космическая одиссея», притом, очевидно, фильм действительно этапный в кинофантастике: как-то трудно представить, что кто-либо осмелится после Кубрика вновь сколачивать из фанеры аляповатые ящики и бочки и выдавать их за «космические корабли», а «космических пришельцев» мастерить из железяк, вдохновляясь при этом живописным бредом Сальвадора Дали. Это фильм сложный для восприятия и трудный для толкования: в чем-то он лукавый, словно его автор заведомо подбросил зрителям неразрешимую загадку, утаив, знает ли он сам-то ее решение; и это фильм полный энтузиазма прозелита, уверовавшего в истинность вновь познанного и спешащего поделиться своей верой с каждым, кто соглашается слушать. Познал же Кубрик ту истину, что эра Человека кончается, наступает эра Машины. «Существует чувство к прекрасной машине, – заявил Кубрик, давая «ключ» к пониманию своего фильма, который он и сам считает «трудным». – Мы сейчас уже находимся почти в обществе биологических машин. Мы совершаем переход к последующим изменениям. Человек всегда поклонялся красоте. Я думаю, что в мир приходит новая красота»².

Итак, Кубрик учит зрителей «поклоняться новой красоте» – то есть машине. То, что пугало большинство фантастов, начиная с безвестного творца легенды о Големе, Кубрик приветствует как нечто прекрасное и, следовательно, необходимое людям. Позиция, конечно, необычная, но – на первый взгляд и без уточнений – абсолютно здравая: ведь нет сомнения, что машина – новая реальность человека, и нет ничего более бессмысленного, чем ее отрицание. Но не будем спешить, обратимся к фильму, чтобы понять истинный смысл позиции Кубрика.

…В прологе фильма мы видим стадо приматов. Глухо гремит тамтам, предвещая зарю, приход дня, солнца. Поскольку скачок в развитии от обезьяны к питекантропу во многом еще представляется зага-

_______
1 «Film Quarterly», Fall, 1968, р. 58.
2 «The New York. Times», April 14, 1968.

214

дочным, то Кубрик смело предлагает свою гипотезу о вмешательстве внеземного разума. Среди обезьян внезапно появляется черная плита, которая, как следует из дальнейшего, и является носителем высшего неземного разума. Что она такое – механизм, организм, существо или прибор – так и останется неизвестным. Черная плита пробуждает сознание в обезьянах, что прежде всего проявляется в том, что одушевленный примат превращает обгрызанную кость в оружие и приканчивает соперника, на которого раньше мог только рычать…

И то, что первый толчок развитию человечества даст некий «черный ящик», и тем более то, что первый же проблеск разума человек использует для насилия, – все это для человечества не очень лестно, но – допустим. В конце концов, гипотеза о внезапном происхождении земной жизни допускается и некоторыми учеными, хотя недоговоренность здесь влечет недоуменные вопросы.

Так или иначе, черная плита открыла человеческую историю, которую Кубрик не считает нужным показывать. Из времени «зари человечества» он переносит нас в 2001 год и на Луну, где люди находят ту же самую или точно такую же плиту, посылающую, едва ее коснулся человеческий взгляд, непонятные сигналы на Юпитер. За разгадкой тайны туда направляется планетолет…

…На Юпитер летят два космонавта, следящих за приборами, и группа ученых, покоящихся в анабиозе, пока не начнется исследование мест, куда был направлен сигнал. Но подлинный хозяин и капитан «Дискавери» – мудрейший и всезнающий компьютер по имени ЭАЛ-9000, вершина достижений третьего или четвертого скачка электронно-вычислительной техники, который вполне может, как шутит Маклюэн, «сказать специалисту: «Будьте добры, зайдите ко мне». Закон роботов, придуманный оптимистом Айзеком Азимовым, гласит, что робот ни при каких обстоятельствах не может причинить вреда человеку. Но ЭАЛ или не читал Азимова, или уже не является роботом: он проявляет почти человеческие чувства и непоследовательность в поступках, а главное – чисто человеческую жестокость. ЭАЛ говорит, что любит людей, но… вышвыривает одного из космонавтов в бездну и умерщвляет спящих ученых, отключив систему жизнеобеспечения. Пилоту Дэйву Боумену с большим трудом, проявив человеческое коварство, которому ЭАЛ еще не научился, удается уничтожить взбесившийся компьютер. Эпизод этот – борьбы человека с машиной– удивительно драматичен; Кубрику в самом деле удалось одухотворить машину, и потому мы воспринимаем эту борьбу как поединок равных по интеллекту противников.

Конечно, большинство писавших о фильме остановилось на эпизоде борьбы Дэйва с ЭАЛом, по-разному толкуя его. Было отмечено равнодушие, с каким показывается смерть людей. Зато ЭАЛ умирает, страдая и жалуясь, и его гибель показана в высшей степени драматично – так что, похоже, люди и машины уже поменялись местами в мире.

215

Марсель Мартен в дискуссии по фильму заметил: «Подлинная проблема «2001» – восстание машин против человека». Если так, то любопытно определить причины бунта ЭАЛа. Очевидно, это случилось в силу противоречия самих принципов, по которым он создавался: чтобы ЭАЛ мог заменить человека в экспедиции, он должен был обладать человеческими свойствами, но, приобретя их, становился непредсказуем в своих поступках, как человек. Поскольку «ничто человеческое ему не чуждо», ЭАЛ пугается встречи с неведомым на Юпитере и делает все возможное – хитрит, идет на преступление, – чтобы избежать опасности.

Поведение ЭАЛа логично, если допустить, что его «интеллект» стал психозоидным. Зато противоречива позиция автора фильма, декларирующего любовь к машине: с задачей, поставленной перед ЭАЛом, может справиться, очевидно, лишь машина, наделенная человеческим интеллектом, но такой интеллект не может не взбунтоваться против своего создателя – человека… Получается порочный круг. Если бунт машин закономерен, то его результатом может быть только гибель человечества, поскольку победа Дэйва над ЭАЛом – случайна. Ведь Дэйв победил не потому, что в чем-либо выше или совершеннее ЭАЛа, – напротив, победив, Дэйв оказывается неспособным продолжить полет. Просто Дэйв оказался хитрее умной машины, как бывают хитрее и потому сильнее умников самые подчас ограниченные люди; кроме того, ему немножко повезло.

…Вблизи Юпитера Дэйв встречает все ту же черную плиту, которая обрывает его полет взрывом света, фейерверком цветов, зримым изображением безумных скоростей. Кадры, подсказанные Кубрику психоделической живописью, – сочла левая критика. Возможно, и так, но важнее то обстоятельство, что эта цветовая абстракция действительно помогает передать «конец света», переход материи из одного состояния в другое. То, что у операторов «подпольных» фильмов было почти всегда бессмысленно, что в киноаттракционах ЭКСПО-67 служило лишь для ошеломления посетителей, у Кубрика стало зримым эквивалентом недоступных пониманию большинства зрителей физических процессов. Кончается эта фантасмагория тем, что мы видим вдруг Дэйва в комнате, обставленной мебелью в стиле Людовика XVIII, Можно предположить, что фантасмагория означала «конец нашего света», а остраненное одиночество Дэйва – свидетельство гибели человечества. Возможно, это спорное предположение, но оно хотя бы логично увязывается с финалом. А финал таков: на наших глазах Дэйв стареет, умирает и… возрождается в виде человеческого эмбриона с глазами невеселого мудреца. Этот эмбрион, слишком серьезно рассматривающий Вселенную, словно не ожидая от нее ничего путного, и есть то новое существо, создание которого и является, очевидно, смыслом развития органической жизни и прогресса техники, проще говоря – смыслом жизни вообще. «Появляется сверхчеловек, – пишет Шатнофф, – тот

216

самый сверхчеловек, кем по теории Ницше закончится развитие человеческой расы». Добавим к этому, что сверхчеловек в фильме Кубрика появляется не в результате естественного развития некоторых человеческих свойств в условиях определенной социальной среды, из чего исходил Ницше, а, так сказать, по волюнтаристскому деянию «черного ящика».

Известно, что финал фильма доставил много хлопот Кубрику и что он, в сущности, отверг то, что предлагал его соавтор по сценарию. Если быть логичным в «любви к машине», то естественным концом прогресса машин и развития человечества должно быть существо, объединяющее лучшие качества тех и других, то есть то, что называют киборгом. Так последовательны, например, американские ученые М. Клайнс и Н. Клайни, считающие, что в не столь отдаленном будущем все человечество будет киборгизировано, ибо, мол, люди смогут выжить лишь в том случае, если вступят в симбиоз с машинами. Так же последовательны многие ученые, рассматривающие возможности человека в связи с перспективами освоения им космоса: в безвоздушном пространстве, на всех планетах и звездах спокойно может существовать и действовать лишь робот – машина, не боящаяся ни самых низких, ни самых высоких температур, снабженная хорошо защищенным человеческим мозгом. «Если так случится, – пишет польский ученый К. Фиалковский, – возникнет новый человек, новое человечество, которое будет иметь с нами немного общего. Однако оно будет гораздо лучше приспособлено к познанию окружающего мира»¹ (разрядка моя. – Р. С).

Нельзя не задуматься над такими рассуждениями. Нельзя пройти мимо мнения И. Шкловского: «Я лично считаю, что при условии преодоления острых кризисов, раздирающих ту или иную технически развитую цивилизацию, разумная жизнь примет качественно новые формы, хотят или не хотят этого современные «лирики». Нет пределов для совершенствования разумных машин. В ближайшие десятилетия будут изготовлены устройства, которые как по числу элементов, так и по сложности коммуникаций превзойдут человеческий мозг. А что будет дальше? Ведь десятилетия – это миг на «космических часах».

Искусственный разум может развиваться и будет развиваться за пределами биосферы той планеты, на которой обитали породившие его «естественные» разумные существа. Последние совершенно не приспособлены к колонизации космического пространства… Пока даже трудно указать на какие-то принципиальные ограничения для развития «искусственных» цивилизаций». «Литературная газета», печатая это заявление советского ученого, добавляет, что точно так же думает и американский ученый Мартин Минский².

_______
1 Сб. «Кибернетика ожидаемая и кибернетика неожиданная», М., 1968, стр. 303.
2 «Литературная газета», 1972, 1 мая.

217

Негативное отношение к фильму Кубрика, основывающееся на том соображении, что он считает человеческую цивилизацию исчерпанной, теряет смысл, если признать мнения сразу трех крупных ученых – польского, советского и американского – справедливым. А как «лирик» может не верить ученым?

В этих мнениях, однако, начисто зачеркнуто то обстоятельство, что человеческое общество тоже обладает способностью развиваться и совершенствоваться. По известному Марксовову замечанию, человеческая история начнется лишь после освобождения людей от капитализма. И хотя мы не знаем конкретных форм функционирования коммунистического общества в планетарном масштабе, можно предполагать, что неразрешимые сегодня проблемы будут при коммунизме решаться как-то принципиально по-иному. Как? Можно допустить, что и так, как это кажется ученым. В таком случае вопрос о смысле человеческой жизни можно считать решенным: искусственный разум! Но, может быть, это все же будет поиск в интересах Человека?..

Кубрик – художник, поэтому не удивительно, что в финале у него «дрогнула рука». Конец фильма кажется скомканным, а мысль – невнятной. Кроме того, в финале возникает и такой вопрос: а почему, собственно говоря, исчезает в фильме человечество? Почему космический разум, если он всезнающ, допустил гибель? Не потому ли, что счел свое создание неудачным и теперь исправляет свою ошибку с приматами превращением Дэйва в сверхчеловека?..

Слишком много вопросов, очевидно. В поисках хотя бы некоторой ясности пора обратиться за помощью к соавтору Кубрика по сценарию – ученому и писателю Артуру С. Кларку.

Кларк представитель той части научной фантастики, которая оперирует строго научными данными. В наши дни эта «жюльверновская традиция» утратила былую популярность. Описания научных откровений, обрамленных незамысловатой приключенческой интригой, – вчерашний день фантастики. Для знакомства с обоснованными пророчествами служит научная и научно-популярная литература. А сферой фантастики стали на сегодняшний день социальные и философские вопросы жизни. И Кларк, интересный популяризатор и футуролог, как писатель, на наш взгляд, гораздо слабее. Большинство его «чистых» научно-фантастических книг невозможно скучны как раз из-за многословных описаний технологии. Скучен и роман «2001: космическая одиссея», особенно если читать полный вариант. То, что в фильме показывается, – часто просто как фон действия, – в романе долго и утомительно описывается, приобретая самодовлеющее значение.

Впрочем, роман интересует нас лишь постольку, поскольку он помогает ответить на вопросы, возникшие на просмотре фильма. К сожалению, различия между книгой и фильмом подчас столь велики, что их можно считать совершенно разными произведениями, и поэтому какая-нибудь ясность в книге иногда ничего не проясняет в фильме.

218

(Есть понятие: экранизация «по мотивам» книги; перед нами книга, написанная «по мотивам» фильма.) Так, например, бунт ЭАЛа, столь драматичный в фильме, в книге представлен как болезнь, возникающая в результате конфликта между первоначальной запрограммированностью на обслуживание людей и конкретной задачей полета, которую он, ЭАЛ, должен хранить в тайне от людей, которых обслуживает. Бедный ЭАЛ заблудился в трех соснах и в буквальном смысле слова обалдел. Вроде бы в книге снят туман мистики, окутывающий кинематографического ЭАЛа, поскольку в его болезни повинна человеческая недальновидность. Но, пожалуй, сама возможность психического заболевания компьютера звучит нисколько не утешительнее мысли о возможности бунта машины против его творца – в любом случае дело кончается противоборством, в котором человек проигрывает даже в случае победы.

Кубрик эстетизирует вопрос о машине – в мир приходит новая красота. Но Кубрик-художник явно не в ладах с Кубриком-философом. Взявшись научить нас «любить машину», Кубрик одновременно учит равнодушию к человеку. Ведь сверхчеловек, завершающий у Кубрика развитие человека, имеет столько же связей с машиной, сколько с историей человечества. Машины создал человек. Но самого человека создал «черный ящик». А если так, то чем гордиться и чего можно требовать от человечества? Оно ведь просто неудачное изделие внеземного разума, некоей почти божественной силы. Есть, по-видимому, один смысл в появлении Homo sapiens и в его трудной истории восхождения – это послужить ступенькой для создания человекомашины.

Очевидно, что истоки «философии» фильма и романа надо искать в попытке Кларка рассматривать будущее, пользуясь недостаточным в данной ситуации инструментом формальной логики. Это стало очевидно, когда Кларк в начале 1960 года выступил в журнале «Плейбой» с большой статьей под названием «Ум машины», которая многое разъясняет в фильме, хотя и не ссылается на него. Констатируя тот факт, что уже сегодня компьютеры многие операции, издавна относившиеся к области интеллекта, выполняют быстрее и точнее, чем люди, и что мы стоим накануне появления сверхразумных машин, Кларк заявляет, что тем самым мы стоим на пороге нового мира. В этом мире управлять людьми, снабжать их и развлекать будут машины, бесконечно более разумные, чем могут быть люди. Что же будут делать люди? «Одним из возможных решений этой проблемы является описанное в романе Хаксли «Новый прекрасный мир» общество, которое не признает никаких запретов и считает наслаждение высшей целью жизни; в таком решении нет ничего предосудительного, если только не считать его единственным. (Досадная склонность Хаксли к аскетизму помешала ему правильно оценить эту возможность.)»

Кларк полагает, что «кое-какая надежда на то, что человечество встретит 2200-й год», появится только в том случае, если каждому жи-

219

телю Земли удастся подняться в своем развитии хотя бы до уровня человека с университетским образованием. А что касается машин, то «механические отпрыски нашей цивилизации поднимутся на такую ступень развития, которая сделает их цели совершенно непостижимыми для нас. Поскольку от машин будет зависеть существование человечества, то его численность будет ими регулироваться и излишек – уничтожаться». Возможно, признает Кларк, машины вообще сочтут человечество излишним. И сообщает, что на вопрос об оптимальном количестве людей в автоматизированном мире «в одном из расчетов мы получили ответ, равный нулю; математики называют такое решение тривиальным».

Кончает Кларк статью весьма меланхолично: «Роль, которую мы должны сыграть на этой планете, быть может, заключается вовсе не в том, чтобы почитать бога, а в том, чтобы создать его. И тогда наша работа будет выполнена. Настанет время, когда мы будем играть».

Таким образом, авторитетные голоса Кларка и Кубрика слились с хором «черных» сивилл. Конечно, любая попытка заглянуть сегодня в будущее с позиции априорного утверждения неизменности социального устройства человечества заведомо обречена на неудачу. Кроме того, и сама-то проблема взаимоотношений человека с машиной сегодня еще не столько технологическая, сколько социальная.

Очевидно, что современная западная фантастика в большей своей части и абсолютно вся буржуазная футурология ничего не имеют общего с утопиями прошлых веков. Мор, Кампанелла, Бэкон и другие утописты прошлого представляли будущее как нечто противоположное своему настоящему. Они создавали новый мир с новыми, хотя и лишенными опоры в реальности, общественными отношениями, этикой, жизненными принципами. Главное же, они отвергали законы своего мира, резонно считая их античеловеческими. Напротив, современные фантасты и футурологи представляют будущее как логическое развитие настоящего. Их главный принцип заглядывания в будущее – экстраполяция существующего, того, что есть и что изменится, но не исчезнет вовсе. Таковы «Новый прекрасный мир» Хаксли, «1984» Оруэлла, «Год 2000-й» Германна Кана. Именно такого рода книги и породили понятие «антиутопии», примером которой и является «2001: космическая одиссея».

Мы не касались той стороны фильма Кубрика, которая говорит о политическом устройстве общества начала XXI века: она, как можно понять, нисколько не изменилась. По Кларку и Кубрику, получается, что даже в условиях вселенского кризиса, вызванного обнаружением черной плиты, американцы все делают втайне от русских и что мир по-прежнему разделяют соперничество и идеологический антагонизм различных общественных систем. «Дискавери» – чисто американское предприятие, из чего можно сделать тот простой вывод, что капиталистическая система не только здравствует, но и процветает, – во всяком

220

случае, процветает в плане технологии. Тем не менее Кларк и Кубрик хоронят эту систему, и при этом очевидно свое апокалипсическое пророчество распространяют на все человечество.

К этому можно добавить, что фильм Кубрика еще не самое откровенное по антигуманности произведение. В нем все же достаточно много и объективной информации о проблемах, встающих перед человечеством в связи с научно-технической революцией, хотя его конечный вывод и звучит как панихида.

Лем писал, критически рассматривая запугивания человечества перспективами появления сверхумных машин, что в основе всех выдумок о беспомощности людей перед силами, которые порождает прогресс, «лежит иной древний миф – миф о Сатане»¹. Лем прав, видя в сегодняшних спорах о кибернетике отголоски извечных сомнений о беспомощности человека перед неведомым или, точнее, еще не познанным, некогда отдававшимся в ведомство дьявола. Но вот что любопытно: когда тот же человек в познании природы и материи ушел настолько далеко вперед, что древние мифы могут казаться лишь детскими сказками, аномалии в его общественной жизни неожиданно отчуждают его от технологической реальности и человек вновь становится лицом к лицу с ужасом, мучавшим его далеких предков. На сцене снова появляется Сатана, и находятся художники, принимающие на себя роль его пропагандистов. Один из них – Роман Поланский.

Существует парадокс, заключающийся в том, что Поланский, обладая резко выраженной творческой индивидуальностью, ничего не создал оригинального. Чаще всего он лишь повторял уже сказанное, рассказывал о том, о чем «говорят все». Правда, его умение воплощать даже банальности во внешне яркую и изысканную форму и намекать на существование некоего «подтекста» превращает все, что он делает, в нечто весьма любопытное, раздражающее чувства зрителей и вызывающее споры критиков. Его фильмы сами часто становятся тем, о чем «принято говорить», хотя при достаточно объективном анализе в них не часто обнаружишь что-нибудь большее, кроме холодноватого рассудочного мастерства. До приезда в Голливуд Поланский был фактически «ничьим» режиссером. Его первый полнометражный фильм, сделанный в Польше, – «Нож в воде» (1961), – демонстрировал не столько «внутренние польские проблемы», как он заявлял журналистам, сколько его, Поланского, способности и возможности.

«Нож в воде» открыл перед Поланским двери буржуазных студий. Во Франции и Англии он снимает в середине 60-х годов два фильма, в которых пустота содержания скрыта за формальным мастерством. По поводу «Ножа в воде» можно было спорить, ибо даже при неприемлемости общей позиции Поланского нет нужды отмахиваться от некоторых подмеченных им и его соавторами по сценарию болезненных

________
1 С. Лем, Сумма технологии, М., 1968, стр. 131.

221

частностей. Но какой может быть спор относительно, например, «Отвращения» (1965), если только не возвести историю эротопсихопатки в ранг «человеческой драмы», что, впрочем, некоторые критики и проделали. Бесспорен в таком же смысле и «Тупик» (1966) – профессиональный детектив, сделанный на основе глупейшего анекдота, – фильм буквально ни о чем.

Подчеркнем тот важный факт, что, обратившись к американскому материалу, Полянский сделал фильм хотя и спорный, но вновь имеющий очевидные связи с действительностью, совершенно отсутствовавшие в его западноевропейских картинах. Во всяком случае, фильм, о котором здесь пойдет речь, – «Ребенок Розмари» (1968), – несомненно отражает некоторые черты американского образа жизни. Конечно, это более чем необычный фильм, но и жизненный материал, отраженный в нем, дик и противоестествен.

Его первый американский фильм «Неустрашимые убийцы вампиров» (1967) был как бы разведкой темы, давно уже занимающей не только американцев. Хиромантия, черная и белая магия, колдовство и ворожба стали нынче такой же неотъемлемой чертой духовной жизни буржуазного общества, как секс или смакование насилия и жестокости. Америка со свойственным ей размахом и неумением соблюдать меру придала всякого рода чертовщине индустриальный характер: реклама ведьм и колдунов печатается наравне, например, с рекламой детских сосок; гороскопы начали помещать, за малым исключением, все газеты и массовые журналы; книжный рынок завален всевозможными сочинениями теоретиков и практиков ведовства (кстати, фильм Поланского основан на романе Айры Левиной, рядовой книге этого ряда): даже в магазинах детских игрушек можно купить приспособления для ворожбы и наговоров и т. д. Прорицатели дают людям рекомендации на все случаи жизни, об их популярности свидетельствуют доходы, исчисляемые сотнями миллионов долларов. Автор «Библии сатаны» Шандор Ла Вей основал в Сан-Франциско «церковь сатаны», а себя объявил «черным папой». По свидетельству очевидцев, храм Ла Вея «похож на изысканный бордель»: алтарем служит тело обнаженной женщины, кропилами – фаллические символы. Прихожан в этом храме – более 10 тыс. человек.

Голливуд также сделал немалый вклад в разжигание этой формы массового психоза, сняв за последние пятнадцать-двадцать лег множество фильмов с чертями, колдунами, вампирами в качестве героев. Одним из последних, примеров можно назвать нашумевший фильм «Заклинатель дьявола», насыщенный кровавыми сценами насилия, дикими воплями, извращениями, всем самым отвратительным и непристойным, что только может нарисовать извращенная фантазия. По свидетельству журнала «Джорни», продюсер «Заклинателя дьявола» сказал: «Как раз это и требуется нашей публике. Книга Уильяма Блетти, по которой снят фильм, разошлась тиражом более 8 млн. экземпля-

222

ров, что свидетельствует о несомненном интересе американцев ко всякой чертовщине» ¹.

Существуют социальные причины, объясняющие этот взрыв интереса к чертовщине. В Европе сатанизм широко знают с XI века, но прежде всего как форму протеста против официальной идеологии. В Соединенных Штатах 60-х годов причины иные – это чувства одиночества и бесприютности, охватывающие людей в сытом, но жестоком мире, это неуверенность в будущем и беспробудная тоска будничного существования. Это, наконец, форма бегства от действительности, избираемая чаще всего людьми средних и старших возрастов, в то время как молодежь бросается в крайности хиппизма и экстремизма. Один из горьковских персонажей, философ из обывателей, говорит: «Человеку же хочется необыкновенного чего-нибудь, страшного. Страх для души, как баня для тела…»². Этой потребности в первую очередь отвечают так называемые «фильмы ужасов», одной из бесчисленных вариаций которых и стали «Неустрашимые убийцы вампиров».

Нельзя сказать, что Поланский чем-либо обогатил традиционный жанр, сняв своих «вампиров». Правда, он отказался от обычного хэппи-энда: в финале спасенная от вампиров героиня сама оказывается «вампиркой» – ласкаясь к спасителю, она вдруг обнажает страшные клыки. Однако этот финал вполне в стиле старинных легенд о вурдалаках, одну из которых Поланский и гальванизировал здесь. Не производит особенного впечатления и двойственная личная позиция автора в отношении ко всему, что происходит на экране: хотите, мол, верьте, не хотите – не верьте… В конце концов, и самый заурядный фильм ужасов не желает того, чтобы его считали сказкой для взрослых или бредом. Более того, даже тот факт, что действие в некоторых таких фильмах происходит во сне, отнюдь не свидетельствует о стремлении авторов придать иллюзорность рассказу. Просто эти фильмы делаются по особым правилам игры, подразумевая, что зрители знакомы хотя бы с основами вульгарного фрейдизма: поскольку, мол, сны есть лишь ирреальная форма всего, что происходит с нами в действительности, постольку все происходящее во сне является выражением вполне реальных процессов. Или еще резче: между сновидениями и действительностью нет никакой разницы и человек переживает во сне лишь то, что составляет скрытую сущность его будничного существования,– отсюда логически следует, что рассказ о сновидениях есть не что иное, как рассказ о вполне реальных явлениях. Если же эти сновидения чудовищно кошмарны и унизительны для человеческого достоинства, то случается так потому только, что кошмарна вся жизнь человеческая…

Поланскому нечего было добавить к уже сказанному до него. Но зато он смог показать, как можно снимать эти фильмы. Он вер-

________
1 «Giorni». Aprile 17, 1974, p. 38.
2 М. Горький, Собрание сочинений в 30-ти томах, т. 15, стр. 127.

223
нул «фильмам ужасов» то почтение, которым они пользовались в далекие времена Мурнау, Мая, Лени, Вине и других мэтров немецкого киноэкспрессионизма. От начала до конца «Неустрашимые убийцы вампиров» смотрятся с напряжением, атмосфера сгущена до предела, ожидание приближающейся опасности взвинчивает зрителям нервы. «Фильм действует на подсознание зрителей» ¹, – считает Сэррис, отсюда его сила.

Есть несомненная связь между мистическим ужасом фильмов немецкого экспрессионизма 20-х годов и обытовленным ужасом перед неведомым фильма Поланского, как есть, если верить буржуазным же социологам, связь между атмосферой Веймарской республики и духовной обстановкой в сегодняшней Америке. Зигфрид Кракауэр заметил в свой ей книге «От Калигари до Гитлера», что «духовный кризис в Германии между 1914 и 1929 годами был не только специфически немецким. Нетрудно показать, как под влиянием сходных обстоятельств происходят– и происходили – подобные же коллективные кризисы в других странах» ², и здесь же предупредил, что внешние обстоятельства кризиса могут и не дублировать друг друга. Судить о том, насколько сегодняшний кризис духа в Америке повторяет, «не дублируя внешне», духовную обстановку Веймарской республики, можно, очевидно, лишь на основании специальных, отнюдь не искусствоведческих исследований. Но что касается эскапизма и мистики, то здесь знак равенства напрашивается сам собой.

В шедевре экспрессионизма, фильме Роберта Вине «Кабинет доктора Калигари» (1920), рассказ о мире зла, насилия и жестокости заканчивается вполне счастливо: все случившееся есть плод больного воображения пациента психиатрической лечебницы. Говорят, что такой финал был уступкой филистерам, принимающим искусство непременно «применительно к пищеварению» и требующим, чтобы страшное хорошо кончалось. Эта уступка, по мнению Кракауэра, исказила замысел сценаристов, рассматривавших историю, жизненную для Германии предгитлеровского периода. Возможно, Кракауэр прав, однако и такой финал не помешал самому рассказу быть в высшей степени химерическим и тревожным. «Нормальное в «Калигари», – пишет далее Кракауэр, – это сумасшедший дом: трудно более точно запечатлеть в образе всеобщее отчаяние» ³. Фильм стал художественным символом своего времени.

В «Калигари» мы с первого же кадра попадаем в мир искаженных форм и алогичных жизненных связей. Свою позицию и мысль фильма авторы выражают четко и сразу же. Поланский пошел другим путем, получив, впрочем, почти тот же самый результат. Поначалу его фильм заземлен до житейской истории, происходящей в Бруклине,

________
1 «The Village Voice», July 25, 1968.
2 S. Kracauer, From Caligari to Hitler, Princeton Univ. Press, 1966. p. 11.
3 Там же, стр 35.

224

районе Нью-Йорка. Мистическое входит в фильм незаметно, оставляя для тех, кто пожелает, возможность считать эту историю мистификацией или же истолковать ее как своего рода «черную комедию». Но в любом случае неоспоримо, что «Ребенок Розмари» повторяет главные черты немецких фильмов «всеобщего отчаяния» – антиреализм исходной позиции, страх перед действительностью, неизбывный пессимизм во взглядах на будущее.

…Молодожены снимают квартиру в старом доме. Дом как дом: на нешумной улице, из окон виден кусочек Центрального парка, с таким немаловажным достоинством, как невысокая плата из-за отсутствия «модерна». Соседи, может быть, излишне назойливы, но бесспорно очень милы, особенно чета из смежной квартиры – бодрая подвижная старуха по имени Минни и ее представительный супруг, похожий на ушедшего на покой крупного дельца. Старики проявляют к молодоженам явно повышенный интерес, но понять их можно – люди они одинокие, радующиеся возможности быть кому-то полезными, и не стоит обращать внимания на их несколько надоедливые заботы. Не большее значение, чем назойливости стариков, молодожены придают и замечанию управляющего домом о том, что как-то в подвале был найден мертвый младенец – мало ли что может случиться в большом городском доме.

Явная чертовщина начинается с того, что молодой муж, актер по профессии, получает у себя на театре роль, о которой он мечтал, но которая досталась его сопернику. Все было потеряно, но соперник незадолго до премьеры ослеп. Чуда в этом нет, однако настораживает какая-то, еще пока неуловимая связь этого события с интересом стариков к жизни молодых. Не очень понятна также рождающая чувство тревоги смерть Терезы, молодой женщины, живущей у стариков на правах не то прислуги, не то родственницы. Незадолго до самоубийства Тереза познакомилась с Розмари и рассказала, что старики спасли ее от панели. Выглядела Тереза спокойным, довольным жизнью человеком, поэтому ее смерть кажется еще одной загадкой…

Розмари мало-помалу узнает, что ее сосед, этот респектабельный бизнесмен в отставке, – колдун и сын колдуна, руководитель международного сообщества дьяволопоклонников. Зовут его Роман Каставет, однако это лишь анаграмма (по латинскому алфавиту) его подлинного имени – Стивен Маркатто, и Маркатто – известные шотландские колдуны, переселившиеся в Нью-Йорк в прошлом веке. Маркатто могуществен и всеведущ. Это он чарами умертвил человека, раскрывшего и сообщившего Розмари его тайну, Он – неведомо каким образом – заставил Терезу выброситься в окно. Он ослепил бедного артиста, Розмари узнает далее, что ее муж также стал членом его секты; выгодная и почетная роль досталась ему как плата за душу – цена не высокая, но и душа-то ничтожная. Узнает, наконец, что на ребенка, которого она должна родить, колдуны имеют какие-то виды. Догадываясь, что мерт-

225

вый младенец, найденный в подвале дома, принадлежал Терезе, Розмари опасается за жизнь своего ребенка.

Но здесь она ошибается. Суть фильма в том, что ребенок Розмари – ни много ни мало как сын самого Сатаны, по-своему повторившего в наше время библейскую историю с рождением Иисуса. Это произошла самым нехитрым образом. Однажды вечером Розмари, хлебнув приготовленного Минни зелья, впала в сомнамбулическое состояние, и с нею в этом состоянии сыграли изрядную шутку: дьяволопоклонники, в их числе ее муж, перенесли ее в соседнюю квартиру, сорвали белье и распяли нагой на ложе. Дьявол снизошел, и вот Розмари готовится стать антибожьей матерью. Но только зрители знают, кто отец ребенка. Молодая женщина предпочитает считать всю сексуальную историю с Сатаной бредом, сном наяву. Она пытается бороться за ребенка, стремится вырваться из-под контроля дьяволопоклонников. Однако, куда бы она ни толкнулась, всюду встречает жестоких, послушных воле Маркатто слуг Дьявола. Когда же Розмари рожает, ребенка сразу уносят, а ей заявляют, что он мертв. Не веря этому, она проникает в соседнюю квартиру и видит детскую кроватку, окруженную синклитом радующихся появлению антимессии дьяволопоклонников, – этакая «черная месса». Подойдя к кроватке, Розмари в ужасе отшатывается – ребенок, очевидно, выглядит необычно, хотя как именно – мы не видим.

И тогда раздается голос Маркатто: «Бог умер! Пришло время царствования Дьявола!» – заявляет он торжественно и убежденно. (А. Сэррис отметил, что «сам дьявол сведен к образу рядового насильника. Он не «воплощение зла», но лишь часть зла в мире, в котором «бог умер»¹.) В голосе Маркатто нет угрозы – он лишь констатирует факт. Но не убежденность Маркатто, а плач ребенка заставляет Розмари медленно склониться над кроваткой, что, очевидно, означает победу материнских чувств над всеми другими и что антимессия не только родился, но и будет выращен заботливой, любящей матерью…

«Игра с чертом» – игра, казалось бы, странная для века спутников, циклотронов и кибернетики. Однако игра объяснимая, если признать, что «бог умер». Правда, обращение к душевным человеческим болезням, ко всему темному, грязному, трудному, что накопили люди за века своей тяжкой истории, оборачивается при отсутствии позитивной программы, при отказе от элементарного уважения к человеку – углублением болезней и язв.

«Игра с чертом» для самого Поланского обернулась кровавой драмой, столь же противоестественной и жестокой, как и его фильм. На непросвещенный взгляд, если на Земле действительно сохранились дьяволопоклонники – а они, оказывается, не только сохранились в глухих углах Азии, но и появились в большом числе в передовой Аме-

________
1 «The Village Voice». July 25, 1968.

226

рике, – то они должны были бы озолотить Поланского за его, скажем мягко, убедительный фильм. В самом деле, по Поланскому, мир с рождением антимессии не кончается, все остается на своих местах – горы, города, земля и небо, только у человеческих ценностей знаки меняются на обратные или, еще проще, узаконивается то, что в жизни уже есть, но что по традиции отрицается. Но «сатана» с прозаическим именем Чарлз Мэнсон либо не понял, на кого Поланcкий работает, либо не видел фильм. Или же в самом деле, как заявил следователю, не знал, куда посылает своих мальчиков и девочек, свихнувшихся от наркотиков и жизни на «дне». Самого Поланского спасла от их ножей нечаянная поездка в те самые дни в Лондон для переговоров о новой постановке.

«2001: космическая одиссея» и «Ребенок Розмари» – две наиболее, на наш взгляд, характерные картины, создававшие своего рода «модели» будущего. Модели дикие. Можно сказать, что если утопия – ото благословенное место на земле, которого нет, то здесь получалась антиутопия – отвратное место, которое может быть. Поиск антиутопии в начале 70-х годов завершил все тот же неистовый Кубрик, создав фильм «Заводной апельсин» – одновременно простой и очень трудный для толкования фильм. В нем бесспорно просты «массовые» концепции буржуазной социологии, объясняющие упадок своего общества расколом поколений, бунтом молодежи против технологии и нравственности родителей, одичанием человека в современном мире и т. п. А сложность истекает из того обстоятельства, что перед нами не иллюстрации к положениям Маркузе, Бжезинского или Маклюэна, а выдающееся произведение киноискусства, трансформирующее лежащие в его основе расхожие идеи в эмоционально-острые и впечатляющие типические образы. Известна оценка фильма Феллини: «Заводной апельсин» Кубрика является отражением 70-х годов… Он мне показался объективным документом того, что может произойти с миром или что уже происходит с миром, в котором доминирует чувство неуверенности в завтрашнем дне, в мире чисто биологических реакций, сходным с жизнью крысы со всем ее диким, жестоким и жадным существованием» ¹.

Все, кто писал о «Заводном апельсине», обратили внимание на тот факт, что в фильме нет ни одной ситуации, ни одного эпизода, который бы не обосновывался судебной хроникой или повседневной действительностью развитых капиталистических стран. Тот мир, который Кубрик датирует концом нашего века, в первоначальных чертах существует уже сегодня. Существует не только в частностях – например, в том, что уже давно ночные улицы больших городов превратились в своего рода джунгли или что обычной формой «коллектива» подростков стала банда, – но и в существенном, в искаженных общественных

________
1 «Time». April 4, 1974, p. 37.

227

построениях и их идеологических оправданиях. По сути дела, в фильме нет фантастического допуска – «что будет, если…». Фильм рассказывает о том, «что будет, когда…».

Когда сегодняшние деструктивные тенденции выкристаллизируют-ся, человеческое общество превратится в стадо скотов, утверждает Кубрик. В скотов сытых и окруженных сервисом технологической эры. Такие, как Алекс, будут «нормой». Это сегодня он еще кажется бандитом, насильником, грабителем. В «Новом прекрасном мире», черты которого так легко угадываются в современной действительности, иначе, как Алекс, и нельзя будет жить. Алекс заведен или, как нынче модно говорить, запрограммирован именно на такое поведение – насильника и убийцы, – которое соответствует законам выживания.

Начало фильма ошеломляет серией эпизодов, полных насилия и натурализма, – это развлекается банда очень молодых парней, возглавляемых изысканно жестоким и отчаянным Алексом. Он первым бросается в драку, на женщин, на приятелей, когда они взбунтуются из-за его самодурства. Алекс не выродок и не сверхчеловек – это надо подчеркнуть, ибо потому-то фильм и ударяет по нервам, что пределы зла здесь представлены как обыденность. Алекс заурядный отпрыск рядовой четы обывателей, живущей в стандартной квартире в одном из бесчисленных железобетонных домов, составляющих современные города. У Алекса вполне приличные папа и мама – пожилые, довольные достигнутым благополучием, проводящие вечера у телевизора, глядящие, как и положено нынешним родителям, на сына со смиренным недоумением.

Алекс, возвращаясь домой, бросает в ящик награбленные часы и деньги – он в них не нуждается, но отбирает все не только у жертв, но и у приятелей; достает из другого ящика змею – своего экзотического друга – и проигрывает запись Бетховена. Змея – единственное, что выделяет Алекса. А то, что он любит Бетховена, – ровно ни о чем не говорит: как известно, среди эсесовцев и гестаповцев было немало любителей и знатоков серьезной музыки, а в Освенциме существовал симфонический оркестр, созданный отнюдь не для издевательства над заключенными, как кто-то счел, а для удовлетворения запросов палачей-интеллектуалов.

Бетховен в сочетании с Алексом – один из острых «аттракционов» Кубрика, демонстрирующий ту мысль, что знание истории культуры и умение наслаждаться искусством нисколько не мешает современным людям быть палачами и насильниками.

Для самого Алекса Бетховен превратится в пытку. Это случится позже, когда он попадется на убийстве и очутится в тюрьме. Там ему предложат пройти «перевоспитание» по методу некоего Бродского, заключающееся в том, что у него создают идиосинкразию к насилию, сексу, любым актам агрессии. Делается это примерно так же, как лечат алкоголиков антабусом: вводят лекарство в глаза и при этом на-

228

сильно заставляют смотреть фильмы со сценами насилий. Одна из лент – хроника, снятая в гитлеровском лагере уничтожения, и именно на этой ленте у Алекса дополнительно выработается непреодолимое отвращение к Бетховену,

После «перевоспитания» Алекс начинает жить по другой программе – добряка, неспособного дать сдачи и дряхлому старику, неспособного подойти к женщине. Однако новый «завод» лишь превращает его из агрессора в жертву, неспособную существовать в мире зла и всеобщей жестокости. Алекса изгоняет из дома какой-то юный паразит, пристроившийся к его папе и маме; избивают нищие старики, которых он сам когда-то терзал; чуть не убивают бывшие приятели, ставшие полицейскими. («То, что мы раньше делали, рискуя головой, теперь делаем на законном основании», – говорит один из них.) Все завершит пытка, которой его подвергнет писатель, в чьем доме он будет искать спасения.

Эта сцена особенно жуткая. Когда-то Алекс с бандой напал на виллу этого писателя, избил его так, что он стал инвалидом, а над его женой надругался так, что она умерла. У писателя, конечно, есть право на месть. Но беда в том, что в мести этот интеллектуал ничем не отличается от бездомных, живущих под мостом, выживших от горя и нищеты из ума стариков – иначе говоря, он уравнивается с животными. Больше того, он не только мстит – хотя должен был бы понимать, что мстить «перевоспитанному» Алексу это все равно, что судить и наказывать умалишенного, – но одновременно ведет грязную политическую игру против правительства. В частности, против министра, который поддержал доктора Бродского. Писатель и его коллеги с телевидения хотят доказать, что министр и Бродский «лишают людей свободы выбора». Закрыв Алекса в мезонине, они на полную мощность включают Героическую симфонию Бетховена. Обезумевший от пытки Алекс выбрасывается в окно. Случайно он остается в живых, и в госпитале он, министр, папа и мама с радостью узнают, что встряска сделала его прежним, «нормальным» Алексом.

Финал яростен до безумия, как это часто бывает у Кубрика: раньше Алекс насильничал по ночам; после госпиталя – делает это, окруженный толпой благожелательных и любопытных обывателей…

«Заводной апельсин» дает ту же картину упадка цивилизации, какие показал Феллини в «Сладкой жизни» и «Сатириконе». Отличие между ними, Кубриком и Феллини, исключительно в средствах выражения одной и той же мысли о всеобщем декадансе и вырождении. Феллини создает барочные, небывалой в кино силы изобразительные симфонии; Кубрик – словно бы проводит социологическое исследование. Результаты же у обоих сходные: человечность исчезла в мире, мораль разрушилась, лгодей занимают только насилие и секс. И нет никакого выхода, никакой возможности вернуться к прошлому! «Заводной» человек у Кубрика, каким бы ни был завод, – уже не человек.

«Заводной апельсин» – выражение крайней растерянности большого

229

художника, растерянности, свойственной сегодня не только Кубрику, отражающей, повторяем, глубину духовного кризиса буржуазного общества. Кубрик сделал фильм не реакционный и не критический – просто страшный, как это свойственно почти каждой антиутопии. Настроения, которыми пронизан «Заводной апельсин», не новость для нашего века. В дореволюционной России, например, в годы «позорного десятилетия» (М. Горький), такие настроения считались «обычными». Один из арцыбашевских героев говорит; «Рано или поздно настанет время, когда дух человеческий, достигнув зенита, пойдет вниз и станет, как туман над болотом…» Роман назывался «У последней черты». Кубрик нашел не столь «лобовое» название, но говорит о том же.

В одном из интервью Кубрик так объяснил свой замысел: «Человеку необходимо иметь выбор: быть хорошим или плохим, даже если он выбирает последнее. Лишить человека возможности выбирать – значит, обезличить его, сделать из него «заводной апельсин» ¹. О необходимости такого выбора задолго до Кубрика писали религиозный мистик Жак Эллюль и историк Арнольд Тойнби. Дело, однако, не в том, кто что сказал первым, дело лишь в том, что предлагается выбирать человеку. 10 или 100 сортов мыла не меняют того факта, что это все одно и то же мыло, хотя и сдобренное разными эссенциями и окрашенное по-разному. У Кубрика в фильме нет возможности выбрать что-то «хорошее». Сценой пытки Алекса интеллектуалами зачеркивается единственная надежда: если уж они, обвиняя министра и доктора Бродского в «лишении людей воли», выбирают путь садизма, то что же остается Алексу?..

________
1 «Sight and Sound». Spring, 1072. p. 86.

230
перейти к оглавлению