Соболев Ромил. Голливуд, 60-е годы. Мюзикл

Мюзикл

Одним из последствий конкуренции телевидения в 50-х годах оказался упадок некоторых традиционных голливудских жанров, в том числе неожиданно детектива и музыкальной комедии, занимавших важное место в массовой доходной продукции и как раз в 50-х годах внутренне не имевших никаких особенных причин для кризиса: над ними работали такие признанные мастера, как Альфред Хичкок, Джин Келли, Фред Астор и другие, создавая картины, выгодно отличавшиеся от большинства другой голливудской продукции.

Что касается детективов, то очень скоро выяснилось, что телевизионные многосерийные фильмы более полно, чем кино, удовлетворяют зрительский спрос на бездумные, но щекочущие нервы зрелища, героями которых являются гангстеры и полицейские или шпионы и агенты ФБР. Телевидение побеждало здесь кино отнюдь не качеством постановок и даже не объемом продукции, хотя последнее сыграло свою роль в конкуренции. Как это свойственно и ряду других телевизионных программ, герои многосерийных телефильмов, появляясь еженедельно на домашнем экране, становились хорошими знакомыми, желанными гостями зрителей, к которым они как бы заходили вечерком, чтобы развлечь новой занимательной историей о своих приключениях. Привычки и человеческие слабости персонажей телефильмов становились известными и понятными зрителям, что еще более сближало их во время встреч.

Известная «магия» кино заключается в том, что зритель не только сопереживает с героями действие, но и может отождествлять себя с героем, поразившим его воображение. Однако детектив это такой жанр, в котором над всеми чувствами берет верх интерес к интриге как таковой, ожидание разгадки сложной задачи. Потребовался Джеймс Бонд – «герой» тоже специфический, чтобы «магия» кино начала действовать и здесь, и тогда кино взяло реванш у телевидения. С музыкальным фильмом дело обстояло еще хуже: телевизионная напасть свалилась на него в тот момент, когда, казалось, этот жанр должен был не увядать, а быстро развиваться.

Музыкальный фильм, родившийся вместе со звуком, долгое время держался на исполнительском мастерстве эстрадных певцов и тан-

174

цоров, преимущественно бродвейских. «Певец джаза» (1927) – это и ость первый мюзикл, представлявший собой безыскусственный показ прославившегося на Бродвее певца Эла Джолсона. Удивительно, но схема композиционного строения «Певца джаза» оказалась в своей простоте идеальной – ее можно обнаружить в фильмах, сделанных и тридцать лет спустя. («Глупая, кстати, картина, – писал И. Эренбург, – еврейского мальчика прочат в раввины, он упирается, он, видите ли, хочет быть артистом…» ¹) Одна из популярнейших киносерий 30-х годов называлась попросту «Бродвейские мелодии» с добавлением каждый раз нового года выпуска и являлась аранжированным для экрана обзором лучших номеров бродвейских подмостков, хотя зачастую главные роли в них доставались голливудским «звездам», не всегда имевшим эстрадные таланты. Фильмы такого рода были наивны до идиотизма, они могли сниматься и даже пользоваться успехом только из-за отсутствия телевидения. Понятно, что, установив камеры в зале театра или пригласив артистов в студию, телевидение без особых хлопот предложило зрителям то же самое в своей основе зрелище, которое кино создает ценой больших затрат сил, средств и времени. В 50-х годах Голливуд широко испытал метод перенесения в кино популярных оперетт и опер. Именно в те годы были сняты живущие до сих пор на экранах многих стран «Порги и Бесс» (1959), «Семь невест для семи братьев» (1954), «Оклахома!» (1955) и некоторые другие. Экранизация – скорее даже фильм-спектакль – «Порги и Бесс» оказалась неудачной, если не считать отдельных актерских работ, но музыка Гершвина, для многих зрителей-неамериканцев оказавшаяся открытием, обеспечила картине неплохой зарубежный прокат, «Семь невест…» и «Оклахома!», сюжеты которых можно считать народными в американских условиях, были и сделаны лучше и смотрелись интереснее. Однако и они были ближе к театру, откуда пришли на экран, чем к кино: многие арии, песни и танцевальные номера выглядели не более как дивертисмент. Все же при всех своих слабостях эти музыкальные фильмы были шагом вперед, они указывали дорогу к мюзиклу сюжетному и драматическому.

Попыткой создания нового мюзикла, нам кажется, фильм «Звезда родилась» (1954), представлявший собой музыкальный вариант кинодрамы 30-х годов, имевшей в свое время большой успех. Джуди Гарланд продемонстрировала здесь исключительное актерское мастерство и талант лирической певицы. Художественные достоинства мюзикла «Звезда родилась» выше обычной голливудской нормы, а сюжет его драматичен и занимателен, но ничто не поколебало равнодушия зрителей, равнодушия, на наш взгляд, логически необъяснимого.

Новизну фильма «Звезда родилась» можно оценить лишь с временной дистанции. В то время, когда фильм вышел на экраны, его дра-

_______
1 И. Эренбург, Собрание сочинений в 9-ти томах, т. 1, М., 1966, стр. 112.

175

матизм, лиричность, внешняя скромность показались просто бедностью постановки – естественная реакция людей, вкусы которых воспитаны Ллойдом Бэконом и Басби Бэркли. В 30-х и 40-х годах хорошим считался только музыкальный фильм, блистающий столь пышными декорациями, что в них зачастую терялось действительно высокое мастерство исполнителей. Нынче эти фильмы кажутся верхом безвкусицы, их мещанская пышность вызывает смех.

Надо сказать, что между постановочными музыкальными фильмами прошлых десятилетий и современным мюзиклом был промежуточный этап, созданный творчеством бесподобных танцовщиков Фреда Астора и Джина Келли: они как актеры уж вышли на первый план, в их фильмах сюжет и актерские’ действия уже главенствовали над работой художников.

Заметно постаревший Фред Астор был тем не менее по-прежнему элегантен, гибок и талантлив в каждом своем отточенном движении. Не боясь невыгодных для себя сравнений, он снимался с молодыми одаренными актерами. Так, в фильме «Три коротких слова» (1950) его партнершей была Вера-Эллен – артистка редкого очарования и изящества; в «Забавной мордашке» (1956) с ним выступили Одри Хепберн, Кей Томпсон и группа способных молодых танцоров. Почти все фильмы Астора этой поры интересны по постановке и актерскому исполнению. Достигнув высокого положения в «звездной» иерархии, он получил право проявлять свой вкус, которым он обладал, как можно судить по «Забавной мордашке», с большим юмором обыгрывавшей и некоторые голливудские мифы и претенциозность парижских кабачков, где собирались бородатые «экзистенциалисты».

Динамичный, изобретательный Джин Келли, раньше затмевавшийся Астором, создает теперь лучшие свои танцевальные сюиты. Какие бы нынче улыбки ни вызывал фанерный Париж, сколоченный е Калифорнии, «Американец в Париже» (1951) остается уникальным танцевальным фильмом, и его авторы вполне заслуженно получили свои семь «Оскаров». Этот фильм, возможно, неповторим, как неповторимы, например, немые фильмы Чарлза Чаплина: можно быть допустим, лучшим танцором, чем Келли, но невозможно быть таким своеобразным, красноречивым в танце. В следующем году появилась не менее мастерская картина «Споем под дождем» и в 1955 году – «Всегда хорошая погода», сделавшие Келли любимцем зрителей.

Астор, Келли, Рэй Боундер, а среди танцовщиц – изящная Лесли Карон показали, что танец сам по себе может быть и содержанием, и «языком» фильма. Келли шел дальше Астора в отрицании традиций пытаясь подчинить своему танцу все другие компоненты фильма. Не это частность, главное в том, что они оба своим творчеством хоронили постановочный музыкальный фильм и подготавливали появление нового, по определению критика Джона Саймона, – реалистического мюзикла. Сколь ни спорно звучит такое словосочетание – «реалисти-

176

ческий мюзикл», в нем есть свой резон, поскольку на смену прежним сказочным сюжетам приходили мюзиклы, отражавшие своими специфическими, конечно, средствами реальную жизнь.

Некоторые американские критики считают датой рождения мюзикла 1927 год, когда появился спектакль «Плавучий театр» по роману Эдны Фербер, в постановке Джерома Керна, с музыкой Оскара Хаммерстайна. Но даже если это справедливо для театра, то в кино мюзикл как жанр развивался медленно, прошел различные стадии роста и, практически, расцвел лишь в 60-х годах.

Открыть новую страницу в истории музыкального фильма довелось Роберту Уайзу, «кинорежиссеру уже немолодому, опытному, но редко когда поднимавшемуся выше среднего уровня, и Джерому Роббинсу – блестящему бродвейскому режиссеру и танцмейстеру. На съемках «Гражданина Кейна» Уайз был ближайшим помощником Орсона Уэллса, но сам получил постановку только в 1944 году – это была мопассановская «Мадемуазель Фифи». Затем он с четкостью автомата делает каждый год одну-две картины, в том числе и ничем не примечательные музыкальные фильмы. В рекламе, предшествовавшей «Вестсайдской истории», не сообщалось ничего, что позволяло бы думать о больших замыслах и ожидать появления шедевра.

Очевидно, славу здесь нужно делить между многими художниками: без танцев, поставленных Роббинсом, без удивительных съемок на цветную 10-мм пленку Дени Дея, без чудесной музыки Леонарда Бернстайна, без костюмов Айрин Шарафф этот фильм невозможно представить. В единстве усилий многих одаренных художников и кроется тайна совершенства «Вестсайдской истории». Киноакадемия выдала авторам десять «Оскаров» – рекордное число, отметив всех, кто этого заслуживал. По мнению С. Юткевича, видевшего бродвейскую постановку, заслуга режиссера не очень велика – все до него было сделано Роббинсом. Но Уайз дал своим сотрудникам большую свободу действий – ему, очевидно, принадлежит заслуга монтажного соединения в фильме тех поисков новых форм и различных новаций, что рассыпаны по многим мюзиклам 50-х годов, а главное – «озарений» его талантливых коллег.

Анализируя причины успеха фильма, прежде всего надо назвать жизненность его содержания и социальную значимость. Сюжет «Вестсайдской истории» – вечный сюжет «печальной повести о Ромео и Джульетте». В фильме роль Ромео досталась американскому юноша польского происхождения Тони (актер Ричард Беймер), а роль Джульетты – пуэрториканке Марии (актриса Натали Вуд). Вражду Монтекки и Капулетти сдублировали две банды подростков – белых американцев и пуэрториканцев, «ракет» и «акул». Сюжет оказался не просто жизненным, но злободневным для Соединенных Штатов 60-х годов: за «Вестсайдской историей» последовала череда фильмов, рассказывавших примерно о том же самом. «Холодный мир» Кларк, «Дикие

177

ангелы» Кормана, «Полуночный ковбой» Шлезингера и многие другие фильмы, говорившие о проблемах молодежи глубже и резче, но все это фильмы, вышедшие на несколько, некоторые на много лет позже.

Как факт, как неоспоримую данность фильм показывал так называемый раскол поколений. Помимо Дока – старого владельца лавочки, где собираются «ракеты», и двух полицейских, в фильме нет взрослых людей. Они не нужны здесь. Ребята живут в своем мире, не желая знать ничего, что находится вне его. Для этого у них есть достаточные резоны, поскольку враждебный большой мир, в котором они живут, создан взрослыми. Когда Док, видя, как надвигается катастрофа на Тони и Марию, в ужасе кричит мальчишкам, что из-за них «мир становится чудовищным», один из них с гневом отвечает: «Но не мы его сделали таким, Док!»

Если лейтенант Шрэнк и сержант Крапке олицетворяют отношения власти к молодежи, то это отношения открытой войны. Заботясь о поддержании порядка, Шрэнк цинично признается, что делает это лишь в целях личной карьеры. И именно Шрэнк вносит ясность в глубинные причины вражды «ракет» и «акул», когда заявляет, что и сам хотел бы убрать этих «пуэрториканских вонючек» из этого района. За детской борьбой за право владения улицей скрывается борьба за существование. И «ракеты» и «акулы» равно ограблены обществом и равно лишены надежд на будущее, но белым кажется, что их несчастья проистекают из-за того, что пуэрториканцы вытесняют их, а пуэрториканцам кажется, что их ограбили белые, захватив лучшие места.

Более того, это Шрэнк внесет в борьбу «ракет» и «акул» подлый привкус расовой вражды. И он же станет подстрекателем, оскорбив ребят: «Как поживает твой папаша, Араб, у него все еще белая горячка?.. Как идут делишки на панели у твоей матери, Порох?..»

Фильм открывается проходом «ракет» по улице, которую они считают «своей». То, что это «их» улица и что на нее претендуют вредные «акулы», мы узнаем чуть позже из реплик. Но и по движению «ракет» – свободному, раскованному, самозабвенному – мы видим: идут хозяева, герои, не имеющие себе равных. Потом изменится ситуация, начнет расти тревога, драматизм достигнет кульминации – все это будет отражено в танце, притом танце не классическом, где давно разработана система выражения понятий комбинациями определенных па, и не в пантомиме, а в том танце, который пришел в западное полушарие из Африки и который служит выражению того, что невозможно выразить словом. Этот танец, как, пожалуй, и ряд других сцен, можно сравнить только с «театром Калипсо» с Антильских островов.

Источником мюзикла могут быть роман, драма, трагедия и т. д. – вплоть до фильма совсем другого жанра, но мюзикл заимствованные сюжеты и идеи доносит до зрителя уже принципиально иными средствами. Это видно даже в театральном мюзикле – каждый может это увидеть на сравнении шекспировской комедии «Укрощение стропти-

178

вой» и сделанного на ее основе мюзикла «Целуй меня, Кэт!». Но в фильме синтез разнородных элементов – песни, музыки, танца, драматического текста и т. д., вплоть до клоунады и плюс еще специфические выразительные средства кино – создает иногда поразительное зрелище. Две сцены в картине Уайза особенно характерны в этом смысле. Они сделаны так, как это невозможно сделать в театре и как раньше не умели делать в кино; к сожалению, их невозможно, наверное, и описать – их нужно видеть.

В первой сцене – соперничества «ракет» и «акул» с их подружками в дансинге – поражает выразительное богатство танца мамбо. У каждой группы ребят и девушек свой вариант мамбо, и для каждой группы у постановщика находится свой свет, цвет, красочная гамма.

И уже совершенно удивительной казалась тогда, в 1961 году, подвижность широкоформатной камеры, успевавшей показывать солистов и группы, улавливать реакцию зрителей, переключаться с соперничающих в танце банд на Тони и Марию, встретившихся здесь впервые и, воспользуемся эвфемизмом, мгновенно пораженных стрелами Амура, У «ракет» в танце преобладают спортивные элементы, выдумка в движениях, сила; у «акул», особенно у танцующей на первом плане Аниты, заметнее грациозность, пластичность движений и упорство. Каждый вариант мамбо по-своему хорош, поэтому победителей нет.

Вторая сцена – в гараже, сначала мрачном и темном. «Ракеты» в ярости и растерянности: убит их предводитель Рифф, смертельная опасность надвигается на Тони, Шрэнк и Крапке ищут виновников драки под мостом, в которой погибли Рифф и Бернардо… Вот-вот кто-нибудь сорвется и натворит глупостей. И тогда Ледышка запевает песню о том, что побеждает в борьбе тот, кто сохраняет хладнокровие, и включает фары стоящих поодаль машин. Разноцветные лучи света пересекаются на бросающихся в пляску ребятах. То синие, то красные, то оранжевые, они мечутся в бешеной пляске, давая разрядку охватившему их напряжению и тревоге.

Игра цвета и света, экспрессивное движение камеры, съемка под разными углами и разными планами имеют здесь «е меньшее значение, чем музыка, танец и песня. Воздействует на зрителя все это в целом, воздействует кинематографический синтез разнородных, хотя и знакомых элементов.

Фильм настолько хорош, что его даже не смогли испортить исполнители главных ролей – Натали Вуд и Ричард Беймер. О конфетно-красивом Беймере нечего сказать – он ни хороший, ни плохой – он никакой. Его выбор объясняется не изжитым тогда еще голливудским принципом назначения на главную роль непременно «самого красивого» актера. Но Вуд была «приманкой» для зрителей. Ее звезда взошла, когда ей было… семь лет. В двадцать два года, когда

179

ее пригласил Уайз, она считалась едва ли не самой популярной молодой актрисой Голливуда, обгоняя в славе даже Одри Хэпбёрн, которой восхищалась в те же годы Европа. И в комедиях и в психологических драмах она казалась равно уверенной в себе и техничной актрисой. Однако в «Вестсайдской истории», где еще потребовалась и искренность, она выглядит холодной и пустой. Вуд подвели партнеры: рядом с молодежью, впервые снимавшейся и делавшей все, что от нее требовали, самозабвенно и с полной отдачей сил, ее природная грациозность и профессионализм оказались обесцененными.

Фильм, однако, повторяет шекспировский сюжет не буквально. Если в трагедии Шекспира вражда Монтекки и Капулетти не имеет самостоятельного значения и, определяя необычность и финал любви Ромео и Джульетты, остается фоном главного действия, то в «Вестсайдской истории» вражда «ракет» и «акул» составляет свою и важнейшую линию. Трагичность финала несравненно больше определяет не смерть Тони, а тот факт, что ничто не примирило ребят из разных банд, и в то время, как одни «ракеты» и «акулы» уносят тело вестсайдского Ромео, другие, мрачно взглянув друг на друга, расходятся в разные стороны. Завтра вражда вспыхнет вновь – вот что самое страшное в финале.

Жюри точно оценило особенности сюжета «Вестсайдской истории», присудив «Оскары» актерам второго плана – Рите Морено за роль Аниты, пуэрториканской девушки, и Джорджу Шакирису за роль Бернардо, неустрашимого и экспансивного предводителя «акул». Можно пожалеть, что приз не получил и Расе Трэмблин, вожак «ракет», – без его романтизма и безумства, оттенившего прямолинейность Бернардо, роль последнего никогда не оказалась бы столь яркой.

«Оскары» Морено и Шакириса означали, строго говоря, признание всех молодых танцоров и певцов, участвовавших в фильме. Никто в отдельности не стал в нем «звездой»: у Вуд это не получилось, хотя все возможности ей были предоставлены, у Морено, Шакириса, Трэмблина это не могло получиться уже потому, что они не солировали, а лишь возглавляли хоры–иногда в фигуральном, а чаще в буквальном смысле слова. Противоборство хоров-банд не только определяет финал Тони и Марии, но и служит авторам для высказывания собственных взглядов, для выявления социальной подоплеки всего происходящего на экране.

Иногда хор открыто декларирует авторские мысли. Так, когда Анита и ее подружки, вспоминая свои бедствия в Пуэрто-Рико, расхваливают Америку, им отвечают Бернардо и его «акулы». И их ответ более умен, чем их поступки:

– Жить очень мило в Америке…

– Если ты сильный в Америке!

– Что хочешь делай в Америке…

– Если ты белый в Америке!

– Здесь все горды и свободны…

– Здесь каждый третий голодный!

180

Успех «Вестсайдской истории» превзошел все ожидания, он оказался неожиданным для Голливуда, и причины успеха были поняты не сразу же. По крайней мере, в течение еще двух-трех лет в Голливуде снимались мюзиклы по-прежнему чисто развлекательные, хотя на весьма высоком техническом уровне: «Джепси» (1962) все с той же очаровательной и беспомощной Натали Вуд, «Джамбо» (1962), снова повторивший сюжет Ромео и Джульетты (актриса Дорис Дэй), «Лас Вегас» (1963), удовлетворявший интерес к злачному месту американского Запада, и, наконец, «Мэри Поппинс» (1964) – многомиллионная безделушка Уолта Диснея, впрочем, не лишенная очарования. Список длинен, нет нужды перечислять все; важно отметить, что во всех этих мюзиклах не учтен опыт «Вестсайдской истории» – тот опыт, который свидетельствовал, что зрителю важно не только, как сделан фильм, но и то, о чём он.

Потребовался еще один урок Роберта Уайза, уловившего, очевидно, секрет своего фильма. Им стал фильм «Звуки музыки» (1964), имевший в коммерческом плане беспримерный успех. Стоивший 8 миллионов долларов, фильм в течение четырех лет принес студии «XX век-Фокс» 115 миллионов ¹, обогнав многолетнего чемпиона кассы – картину «Унесенные ветром» (1939), и до сих пор продолжает идти на экранах США и других стран.

Первое знакомство со «Звуками музыки» «ошеломляет». Зная по рекламным сообщениям, что «это история семьи австрийского офицера, подвергшейся преследованиям со стороны гитлеровцев», ожидаешь, очевидно, нечто такое же значительное по мысли, как «Вестсайдская история» (ведь режиссер и сценарист те же самые – Уайз и Леман). А видишь чистой воды мелодраму, сентиментальную и пошловатую.

…Дело происходит в Зальцбурге, живописнейшем уголке альпийской Австрии, накануне ее захвата фашистами. Марию – живую, добрую и милую послушницу монастыря настоятельница посылает «в мир» гувернанткой к детям вдового фон Траппа, аристократа и капитана военного флота. Порядки во дворце сухопутного капитана поражают Марию: дети, числом десять, вымуштрованы как матросы – по свистку встают, живут, играют, учатся и т. д. При этом они составляют своего рода банду, развлекающуюся тем, что сживают со двора одну за другой гувернанток. Но с Марией их номер не прошел. Окружив детей заботой и любовью и принимая участие во всех забавах, она покорила их. А потом ее полюбил и бравый капитан. Мария стала Марией фон Трапп, восхищая мужа и радуя детей. Но честный капитан повздорил с плебеями-фашистами, и вот он должен бежать с семьей в Швейцарию, благо она хотя и за горами, но совсем рядом. Фаши-

_______
1 Цифры сборов расходятся в разных источниках, хотя фильм «Звуки музыки» всюду главенствует; мы использовали данные: N. Frederik, Hollywood and Academy Awards, Los Angelos, 1968, p. 176.

181

сты бросаются в погоню, однако с помощью монашек, обожающих свою блудную дочь Марию, семье Траппов удается благополучно пересечь границу…

В этом пересказе ничего не прибавлено и не убавлено. И именно этот сюжет привлек зрителей, заставил их плакать, а провинциальных девушек писать в анкетах на вопрос, какими женщинами они хотели бы стать, – «похожими на Марию Трапп, такими же нужными людям…» Питер Бейкер мог писать в связи с сообщением об использовании компьютеров компанией «XX век-Фокс» для подсчета выручки кинотеатров за свои фильмы: «Я приветствую любую кинокомпанию, которая ведет свое дело методами XX века. Но опасность заключается в том, что счетную машину могут заставить писать сценарии. А может, «Звуки музыки» так и были сделаны?» ¹ Все же именно в сюжете нужно искать секрет успеха фильма, поскольку другие мюзиклы середины 60-х годов ничем или мало чем уступали «Звукам музыки» в смысле мастерства и техники. А это в свою очередь означает, что никуда не уйдешь от социологического анализа, говоря даже о мюзиклах.

Как это ни странно при американских каналах информации и массовости зарубежного туризма, но представления большинства американцев о Европе, европейском образе жизни и культуре, о фашизме и борьбе с ним ни на гран не больше того, что показано в «Звуках музыки». Вся эта нелепая, трогательная, разворачивающаяся на красивом фоне Альп и ренессансных дворцов история воспринималась как история жизненная – вот, собственно говоря, и весь секрет успеха фильма. Мюзикл Уайза строго соответствовал официальным представлениям о фашизме как явлении крайне отрицательном, с которым боролись все здоровые силы Европы, в первую очередь, конечно, церковь и элита общества, которую и персонифицирует фон Трапп.

Успех фильма, кроме того, обеспечила «звезда» американских мюзиклов, талантливая и обаятельная Джули Эндрюс. Кроме большого актерского дарования она обладает красивейшим голосом и превосходной танцевальной техникой. Роль Мэри в «Мэри Поплине», появившейся в том же 1964 году, накануне выхода «Звуков музыки», сделали эту английскую актрису {настоящее имя – Джули Верной) любимицей Америки и, как подсчитано, самым ценным приобретением Голливуда после Греты Гарбо. Столь же успешно Эндрюс выступала и в дальнейшем.

Голливуд чувствует острую нужду в сценариях с «социальным звучанием» и в поисках их перетряхивает свои архивы – «Радуга Файниэна» (1967), переводит в разряд мюзиклов кинодрамы – «Милая Чарити» (1968) и, конечно, подчищает Бродвей – «Моя прекрасная леди», «Смешная девчонка» (1969), «Хелло, Долли!» (1969), «До свидания, мистер Чипе» (1969), «Кабаре» (1970) и другие.

_______
1 «Films and Filming», August 1966.

182

Бродвейские мюзиклы, постановку которых на сцене в ряде случаев оплачивал Голливуд же, – чтобы «обкатать» их, проверить заинтересованность зрителей, прежде чем вкладывать миллионы долларов в съемки, – не часто заслуживают внимания, ибо высокий постановочный уровень, заданный в начале десятилетия, стал нормой, а что касается содержания, то в большинстве случаев это просто бессодержательные музыкальные комедии и оперетты. Но есть и блистательные исключения – «Кабаре», например.

По разным причинам заслуживают упоминания и некоторые мюзиклы, не получившие большого признания, в частности – «Радуга Файниэна» и «Милая Чарити».

Пьеса под названием «Радуга Файниэна» шла в 1947 году в театрах и тогда же была приобретена Голливудом для экранизации. История белого и черного издольщиков, живущих душа в душу, относящихся друг к другу с уважением и даже с любовью, могла иметь успех в первые послевоенные годы, когда Америка жила надеждами на мирное разрешение расовых конфликтов. Но фильм вышел в момент восстания черных граждан, и его история звучала как издевательство над их требованиями. Если что и интересно в фильме, то это возвращение с телевидения Фреда Астора, показавшего себя по-прежнему несравненным танцовщиком.

«Милая Чарити» любопытна как попытка повторения в музыкально-танцевальном жанре серьезного философско-психологического фильма – знаменитых «Ночей Кабирии» (1957), – попытка, полностью провалившаяся, несмотря на исполнение роли Чарити-Кабирии Ширли Мак Лейн. До 1960 года на Бродвее шел театральный мюзикл – его успех, зависевший во многом от актрисы Гвен Вердон, и породил фильм. На постановку не пожалели средств. Мак Лейн с блеском танцует и поет, ей помогают популярные оркестры и кордебалеты, но фильм все равно удручающе плох. Дело даже не в том, что «Ночи Кабирии» ставил гениальный Феллини, а «Милую Чарити» – малоизвестный тогда Боб Фосс, и зритель, сравнивая, поеживался от его «смелости». Дело в невозможности отключиться от памяти о проблемах фильма Феллини, смотря всю эту белиберду о «сладкой» и простодушной американской потаскушечке. Правда, все же оказалось, что «Милая Чарити» прошла в прокате во много раз лучше, чем «Ночи Кабирии», которые в Нью-Йорке провалились и в стране не показывались, так что есть все шансы в один печальный день узнать о превращении в мюзикл «Алчности» Штрогейма или «Ивана Грозного» Эйзенштейна.

Что же касается Боба Фосса, эмигрировавшего в США из гитлеровской Германии и долгие годы работавшего на Бродвее, то автор должен признать поспешной свою прошлую критику в связи с фильмом «Милая Чарити». В «Кабаре» Фосс показал себя не только великолепным танцмейстером и режиссером, но и весьма профессиональным

183

кинематографистом. «Кабаре» тем более заслуживает внимания, что это и глубоко проблемное произведение, остро и ярко рисующее трагедию Германии.

Это фильм Фосса и бесподобной Лиз Минелли (дочери известного режиссера и актрисы Джуди Гарланд) – дурнушки, покоряющей зрителей так, как это удавалось, может быть, лишь красавице Грете Гарбо. Песни, танцы, пластичность, естественность Лиз Минелли не с чем сравнить и невозможно описать – надо видеть, чтобы понять, какая это «от бога» актриса.

Но есть в «Кабаре» эпизод, который потрясает, и этот эпизод сделан Фоссом.

…В летнем кафе выступает мальчишка в форме «гитлерюгенда» – мальчишка-блондинчик, чистенький ангелочек. Он начинает петь песню о Германии, «которой завтра будет принадлежать весь мир». С каждым куплетом ангелочек оборачивается в злобного волчонка, его фанатизм заражает бюргеров и бюргерш, только что добродушно пивших пиво, – они вскакивают и хором подхватывают песню, их глаза безумны, они по-настоящему страшны, и понимаешь – «такое» можно остановить только силой, только оружием…

Это, наверное, очень личный фильм – в нем и знание Германии, и любовь, и презрение, и… не прошедший страх, и недоверие ¹.

У Лиз Минелли есть соперница, столь же по-своему обаятельная и талантливая Барбра Стрейзанд. Не обладая естественностью и бесшабашностью Лиз, Барбра, однако, более технична и более музыкальна. К ней слава пришла в мюзикле «Смешная девчонка»: о нем некоторые американские критики написали, что они на всю жизнь запомнят день выхода фильма на экраны – потому что впервые увидели Барбру Стрейзанд, «преемницу Джуди Гарланд» {А. Джонсон). По мнению А. Сэрриса, «самое главное в фильме – это Барбра, ибо Омар Шариф здесь подобен комнатной собачке, а все другое – неудачно… Фильм надо было назвать «Вечер с Барброй Стрейзанд»².

На наш взгляд, Стрейзанд – оригинальная молодая актриса, возможности которой еще не раскрылись и которой до сравнений с Гарланд нужно еще долго жить и играть. А обаяние Гарланд вообще неповторимо. Может быть, их и не надо сравнивать: Стрейзанд скорее характерная актриса, нежели «инженю», какой ее хотят сделать. Уильям Уайлер, снявший ее в своем первом за долгую работу в кино мюзикле, знаменит, помимо всего прочего, и работой с актерами, умением делать фильмы, в которых и натурщики кажутся «звездами». Омар Шариф, актер никудышный при всей своей знаменитости, тоже оказался у Уайлера очень интересным – его сравнение с «собачкой» лежит на совести критика. Но по-настоящему «Смешная девчонка»

_______
1 «Кабаре» отмечена 7 «Оскарами» и 7 премиями Британской киноакадемии.
2 «The Village Voice», October 10, 1968.

184

стала одним из знаменитых мюзиклов 60-х годов благодаря безумной роскоши декораций, которой постановщик явно пытался прикрыть и легковесность сюжета и отсутствие всех тех достоинств, что отличают «Вестсайдскую историю».

Таким образом, можно констатировать, что к концу интересующего нас десятилетия для мюзикла наступили дни расцвета. Путь «Вестсайдской истории» – путь умного и содержательного мюзикла – Голливуд не принял («Кабаре», повторяем, исключение), попытавшись обойтись паллиативами и компенсируя недостатки увеличивавшимися из года в год тратами на постановочную роскошь. Тем не менее мюзикл стал едва ли не ведущим жанром.

185
перейти к оглавлению