Соболев Ромил. Голливуд, 60-е годы. Орудие пропаганды

Орудие пропаганды

Очевидно, с созданием в 70-х годах глобальной телевизионной сети с помощью сателлитов, способных передавать изображение непосредственно на приемники, роль Голливуда как пропагандиста несколько снизится, но пока что он еще главенствует среди других институтов, занимающихся международной идеологической деятельностью. Специалисты всегда высоко оценивали роль Голливуда. Например, автор истории Информационного агентства США Уилсон Дизард писал: «Продукция Голливуда путешествует по всему миру. Ее перевозят маршрутами реактивных самолетов и вьюками по горным тропам. Эти фильмы динамичны, ярки, броски, бесстыдны, убедительны, авторитетны как в вопросах культуры древних времен, так и положения современных стран. Они призывают копировать их подход и подражать их стилю. Это как бы тот же «Голос Америки», только видимый».

11

Так писали и пишут люди со стороны. Сам же Голливуд не любит афишировать то обстоятельство, что он от рождения и до наших дней является орудием пропаганды. И хотя некоторые истины невозможно долго удерживать в тени, Голливуд предпринимает все меры, чтобы они, эти истины, освещались неярко, обсуждались негромко. Широко известны заявления многих хозяев и капитанов Голливуда о том, что для них, мол, производство фильмов представляет собой лишь разновидность бизнеса. Дельцы современной формации предпочитают объяснять цели своей деятельности более «интеллектуально» – задачами информации и развлечения зрителей. Все это, однако, лишь часть правды. Истина заключается в том факте, что голливудское производство преследует множество целей, а голливудские фильмы обладают разными качествами. И коммерческие интересы при этом – далеко не самое главное. Американские критики-марксисты отметили «сверхзадачу» голливудского производства еще в начале 50-х годов. Так, Джон Г. Лоусон писал, ссылаясь при этом на приоритет в разработке этой мысли В. Дж. Джерома: «… тенденция считать соображения доходности единственным фактором, определяющим содержание фильмов, вытекает из однобокого взгляда, что фильм – это просто-напросто товар… Фильм – это идеология»¹.

Голливуд подчиняется законам товарного производства – это бесспорно, игнорировать этот факт нельзя, чтобы не впасть в голый социологизм. Однако экономист Мерсийон, убежденнейший представитель взглядов на голливудский фильм как на товар, не может не констатировать в своей книге: «Ни одна отрасль промышленности не осуществляет такого строгого и всеобъемлющего контроля над человеческим воображением»². Можно легко убедиться, что именно то соображение, что «фильм – это идеология», заставило банки установить строгий контроль над Голливудом. Даже буржуазные исследователи не скрывают того, что Уолл-стрит (как символ американского финансового капитала, ибо сегодня в Голливуде хозяйничают и мощные калифорнийские банки, в частности «Бэнк оф Америка»), обладая финансовым контролем, всесторонне тем самым контролирует голливудскую продукцию, определяет ее идеологическую направленность.

Практической формой первоначального контроля банков над Голливудом и была система продюсеров, ибо банки авансируют постановку фильма только после детального знакомства с сюжетом, идеей, смыслом будущего фильма.

Это все настолько очевидно, что говорить об этом ныне – значит, повторять банальности. Но вот другой факт – наличие централизованного управления Голливудом – не всегда внятно звучит даже у критиков Голливуда. А это также факт бесспорный.

Управителем в течение почти четырех десятилетий был Уильям

__________
1 Д.-Г. Лоусон, Кинофильмы в борьбе идей, М., 1954, стр. 38.
2 А. Мерсийон, Кино и монополии в США, М., 1956, стр. 25.

12

Хейс, чьим именем был назван свод правил («Кодекс Хейса»), которым Голливуд руководствовался в течение тридцати лет. Сегодня в кресле Хейса сидит Джек Валенти, с именем которого связано создание нового «Кодекса самоуправления МПАА», опубликованного в сентябре 1966 года. Новый Кодекс по-прежнему охватывает наряду с производством сферу проката, и по-прежнему его осуществляет специальная Администрация службы Кодекса, имеющая отделы – производственный, рекламный и названий фильмов.

Новый Кодекс отразил новую реальность, с которой Голливуд не может не считаться. Старый Кодекс, надо сказать, критиковали не только прогрессивные деятели Голливуда, но и достаточно прозорливые агенты капитала, например тот же «независимый» продюсер, ретроград по политическим взглядам, но одновременно и реалист по отношению к конкретным жизненным проблемам, Дэвид О. Селзник. Критиковали, обеспокоенные падением авторитета Голливуда, критиковали за мелочность регламентации и жесткость формулировок, за отсутствие гибкости и очевидную благосклонность к крупным компаниям. Новый Кодекс удовлетворил требования и компаний и «независимых» продюсеров, как можно понять по отсутствию нападок на него в самом Голливуде.

Новый Кодекс повторяет почти все старые формулы охранения политических, религиозных и этических основ буржуазного общества, В то же время в нем действительно нет детализации запрещений, что дает, конечно, широкие возможности для толкований того, что можно, и того, что нельзя. Само собой разумеется, что соединение предостережений с нечеткостью формулировок запретного позволяет в случае нужды запросто применять санкции к ниспровергателям основ.

Почти одновременно с Новым Кодексом Верховный суд принял решение, разрешавшее распространение «Мемуаров Фанни Хилл», считающихся классикой порнографии и находившихся под запретом более ста лет. Это решение «окрылило» продюсеров, начавших эскалацию сексуальной вседозволенности на экране ¹.

На посту президента Американской киноассоциации (МПАА) Валенти развернул энергичную деятельность. Голливуд 60-х годов многим ему обязан. При нем появились картины, содержание которых может удивить, если не учитывать обстановки в стране.

Валенти не устает повторять, «что кинофильм, сделанный в США, является международным искусством, сметающим национальные и культурные границы»², И не только говорит, но и делает все возможное для проникновения американских фильмов на экраны разных стран – разъезжает по всему миру с дипломатическими миссиями, по-

________
1 Можно отметить ради шутки, что когда эта эскалация достигла вершин, Роберт Уэлч, глава общества Джона Берча, объявил (в «New York Times», January 7, 1969) «сексуальную волну» – «коммунистическим заговором».
2 «Film Daily», March 1, 1967.

13

могает дельцам торговать фильмами, организует строительство кинотеатров в Африке и т. д. По американским подсчетам, он 65 процентов своего времени тратит на решение заграничных дел. С его помощью компания «Авко-Эмбасси пикчерз» стала членом МПАА, которая двадцать один год отказывалась пополнять свои ряды; причина приема: президент «Эмбасси» Дж. Левин всячески расширяет прокат за границей, уже создав прокатные конторы в Англии, Франции, Италии и. захватив большое число кинотеатров в разных концах света.

Результаты налицо: если в начале 60-х годов голливудские фильмы смотрело еженедельно 150 млн. человек, то к концу десятилетия это число возросло до 175 млн. человек – это даже при том, что некоторые страны, в том числе громадная Индия, приняли меры к сокращению «идеологического импорта».

Госдепартамент, однако, осуществляет руководство идеологической деятельностью Голливуда не только через своих представителей вроде Валенти. Косвенное давление имеет много форм и не всегда уловимо. Так, например, составители книги «Изображение, звук и общество» Дэвид М. Уайг и Ричард Эверсон в предисловии пишут: «Пожалуй, формой косвенного влияния правительства на американское кино явились расследования конгрессом коммунистического «проникновения» (кавычки составителей.– Р.С.) в Голливуд, Расследования эти дали мало доказательств, и тем не менее в контексте своего времени они оттолкнули режиссеров и писателей от обращения к темам, которые могли показаться спорными с политической точки зрения»¹.

Постоянным путем давления на художников является деятельность разного рода религиозных и общественных организаций вроде «Легиона благопристойности». (Кстати, вот тема для размышлений: как при ханжеской цензуре Кодекса и всех этих «легионах» Голливуд докатился до «сексуальной революции», поставив рекорд аморализма? Весьма показательно, что в 1968 году во Франции, стране с весьма либеральной цензурой, из общего числа 26 фильмов, запрещенных за год для показа несовершеннолетним, 10 были американскими). Что же касается прямого влияния, то здесь прежде всего надо назвать Информационное агентство, руководящие деятели которого постоянно лично информируют продюсеров об официальных оценках международного положения, о состоянии дел в различных странах, о политических и экономических прогнозах. Эта информация является ничем иным, как ориентацией Голливуда на создание фильмов, отвечающих требованиям современности.

Не менее активно действует и Пентагон. В структуре Бюро по связи с общественностью Министерства обороны с давних, еще военных времен существует Отдел кинофильмов, занимающийся помимо производственной деятельности информированием деятелей кинематогра-

_________
1 «Sight, Sound and Society», В., 1968, p. 8.

14

фии о всех вопросах и проблемах, имеющих хоть какое-либо отношение к военному ведомству, родам войск, их деятельности и политики. Филиал этого отдела расположен непосредственно в Голливуде, там действуют филиалы информационных служб родов войск – ВВС, ВМС и сухопутных сил. «В официальной брошюре, выпущенной ВВС, говорится, что этот информационный центр (расположенный в Голливуде. – Р. С.) обязан «поддерживать тесный контакт с гильдией писателей-сценаристов, стимулировать интерес к использованию возможностей авиации в сюжетах кинофильмов, разрабатывать и предлагать идеи сценариев и сюжетные варианты редакторам-сценаристам и продюсерам многосерийных телевизионных фильмов»¹.

Отдел кинофильмов оказывает помощь в постановке картин, прославляющих американскую армию. Так, широко известно участие сухопутных войск в съемке фильма Джона Уэйна «Зеленые береты». Так, известно, что ВМС выделили для участия в съемках фильма «Тора! Тора! Тора!» один из крупнейших американских авианосцев «Йорктаун» и множество других военных кораблей; кроме того, военные летчики пилотировали самолеты, изображавшие нападение японской авиации на Пирл-Харбор в 1941 году. Консультанты Отдела оказывают услуги всем, кто обращается к ним.

Информационное агентство (ЮСИА) также имеет свою кинослужбу, располагавшую, по некоторым данным, в 1968 году 210-ю фильмотеками в разных странах, преимущественно в странах Азии, Африки и Латинской Америки. Кинослужба ЮСИА располагает также тысячами стационарных и передвижных киноустановок и неограниченными практически возможностями для создания фильмов и их дублирования на множество языков мира. Томас С. Соренс, автор книги «Война слов: история американской пропаганды», указывает, что с середины 50-х годов ЮСИА использует лучшие силы Голливуда для создания пропагандистских фильмов. К середине 60-х годов практика приобретения фильмов, сделанных вне рамок ЮСИА, но показавшихся его экспертам подходящими, была сокращена; уже в 1964 году агентство, как сообщает У. Филипп Дэвисон в своей книге «Внешнеполитическое общение», само выпустило 593 фильма, а приобрело только 32. В 1965 году Дж. Стивенс-младший заявил: «Наша служба кино… делает 300 документальных и 300 хроникальных фильмов в год. Мы прокатываем их на шести континентах в 105 странах – в коммерческих театрах, на площадях и в селах, посольствах, школах и профессиональных союзах»².

Кроме того, очень широко использует кинофильмы такая организация, как Управление международного развития, создавшая в 1963 году свою собственную фильмотеку. Пропагандистская деятельность

________
1 Цит. «За рубежом», 1970, № 50, стр. 22.
2 «Film Daily», April 23, 1966.

15

Управления международного развития также нацелена на развивающиеся страны.

В 60-х годах ЮСИА стало использовать кино, так сказать, в помощь телевидению. В 1967 году Леонард Маркс, бывший в ту пору директором Информационного агентства, заявил: «В настоящее время 86 стран мира имеют телевидение. И если мы хотим добиться эффекта в распространении нашей информации среди большого числа людей, то мы должны сконцентрировать наше внимание на телевидении». Когда его спросили, как же решается «проблема больших расстояний», Маркс ответил: «Мы везем фильм в какую-нибудь страну и говорим там главе радиовещательной организации: «Вот фильм, который, как мы думаем, правильно рассказывает о Соединенных Штатах и принес бы большую пользу во взаимоотношениях между нашими народами. Не покажете ли вы его?» И многие демонстрируют наши фильмы»¹.

ЮСИА наиболее активно действует там, где Голливуд пока терпит фиаско. Хотя, надо сказать, когда дело идет об идеологическом проникновении в развивающиеся страны, средств обычно не жалеют. Во многих странах, например тропической Африки, где посещаемость равна одному человеку в год, Голливуд торгует фильмами себе в убыток. И даже нельзя сказать, что Голливуд так делает, чтобы обеспечить прибыльный рынок на завтра. Целый ряд факторов – перспективы космовидения, развитие национальных африканских кинематографий, предпочтение фильмам из бывших метрополий, культура которых дала определенные ростки в этих странах, и фильмам развитых в кинематографическом отношении стран Азии и Африки, – делает весьма проблематичными надежды на будущее.

В развивающихся странах Голливуд столкнулся с еще одним фактором, который можно назвать «несоответствием уровней жизни» зрителей и героев показываемых им фильмов. Дизард приводит утверждение продюсера Германа Коуэна, что в Европе голливудские фильмы сделали для пропаганды больше, чем все ухищрения Госдепартамента вместе взятые. При этом подразумевается в первую очередь пропаганда, так сказать, «вещью», «социологическая пропаганда» изображением материального уровня жизни. Но что хорошо для Европы, то зачастую абсолютно не подходит той же Африке. Если, как показывает статистика, американские собаки получают больше белков, чем некоторые африканцы, если американские дети тратят большую сумму на воздушные шарики, чем та, которая составляет годовой бюджет Бурунди, то понятно, что американские фильмы в лучшем случае оставят голодающих людей равнодушными.

Правда, уровень экономического и культурного развития весьма различен в разных странах, и есть немало таких, в которых голливудские фильмы составляют основу кинорепертуара. И не везде в этих

________
1 «United States News and World Report». February 20, 1967, p. 17.

16

странах общество достаточно ясно осознает идеологическую опасность превращения американских фильмов в главный вид развлечения. И свое время египтянин Камиль ат Тальмасани писал в этой связи: «Американские фильмы стали обычным явлением в повседневной жизни многих из нас, и это придает ту или иную окраску нашему мировоззрению, нашей идеологии. Американский фильм имеет огромное влияние на умонастроение зрителей, ибо американское кино не только важное орудие в идеологической борьбе, но и опасное, быть может, более опасное, чем мы думаем»¹. Для многих стран арабского мира эти слова по-прежнему звучат злободневно. Эту мысль египетского публициста не раз повторяла пресса молодых африканских стран. Например, гвинейская газета «Хоройя» в статье «Культура и контрреволюция, против империалистических методов интоксикации» писала: «Из большинства африканских стран империализм ушел, да, ушел, но только через дверь. Но этот хамелеон пытается тут же вернуться в эти страны, но на этот раз через заднюю дверь или через окно»². И далее названы средства этого тайного возвращения – все формы растлевающей буржуазной культуры, в том числе и кино.

В большинстве развивающихся стран голливудские фильмы смогли стать «духовной пищей» узкого круга национальной буржуазии и интеллигенции, получившей образование в развитых капиталистических странах. Но для масс потребовалось кино, во-первых, бесплатное, во-вторых, более понятное. Таким «кино» и стали документальные, учебные и просветительные ленты, создаваемые и распространяемые Информационным агентством.

Информационное агентство поставляло фильмы, просвещавшие зрителей внутри и особенно вне Америки относительно целей и хода войны против Вьетнама. Сейчас трудно сказать, почему Голливуду удалось в общем-то отмолчаться по вопросу вьетнамской войны_: крупнейшей войны на земле после разгрома фашизма. Ведь Голливуд во время войны в Корее создал десятки лент, прославлявших храбрость «ами». Возможно, этот факт отчасти объясняется давлением антивоенного движения в стране, но главным образом – тем, что впервые выявились в полную силу возможности телевидения, и услуги Голливуда не потребовались. Речь идет о том, что телевидение с помощью ретрансляционных спутников «ввело войну в американские квартиры», как выразился один из журналистов. Американцы смогли видеть, как стреляли и бомбили их парни, горели в напалме дети и женщины, как умирали леса и нивы, обработанные ядами, и т. д. С таким «реализмом», конечно, Голливуд тягаться не мог.

Надо сказать, что вообще опыт информационных служб как Госдепартамента, так и Министерства обороны в создании военно-агита-

________
1 Камиль ат Талъмасани, Американские фильмы глазами египтян, М., 1961, стр. 15.
2 «Horoya», Juillet 4–5, 1966.

17

ционных фильмов весьма богат, и начинается он с великолепной серии «Почему мы воюем?», созданной Фрэнком Капрой и его коллегами, вдохновленными демократическим характером второй мировой войны. Те фильмы Андре Базен назвал «идеологическими кинодокументами». В 60-х годах кинослужба Информационного агентства широко использовала этот опыт создания «идеологических кинодокументов», преследуя цели, ничего не имевшие общего с теми, которые ставил Капра.

Короткометражные пропагандистские фильмы создают и все виды вооруженных сил, не говоря уже о киностудии Пентагона, расположенной на Лонг-Айленд близ Нью-Йорка и регулярно снабжающей своими картинами телецентры и кинотеатры некоммерческого проката.

Само собой разумеется, что антикоммунизм по-прежнему занимает большое место в голливудской теле- и кинопропаганде. Фильмы, подобные «Железному занавесу» (1948) Уильяма Уэллмана, на который любят ссылаться историки как на пример активного участия Голливуда в минувшей «холодной войне», создавались и в 60-е годы, которые открылись опусом Билли Уайлдера по поводу международных козней коммунистов – фильмом «Раз, два, три…» (1960). В 1962 году Джон Франкенхаймер показывает весьма сомнительный фильм «Маньчжурский кандидат». В 1965 году Мартин Ритт снимает «Шпиона, пришедшего с мороза». И так далее. А завершили десятилетие поделки голливудских мэтров – Альфреда Хичкока «Топаз» (1968) и Джона Хьюстона «Кремлевское письмо» (1970). Ни один из этих фильмов в цинизме не уступает уэллмановской агитке. Франкенхаймер показывает камеры пыток, в которых «эмгебешники» превращают честных американцев не то в роботов, не то в исполнительных идиотов. Ритт, Хичкок и Хьюстон путают зрителей шпионами с Востока.

В конце 60-х – начале 70-х годов появился ряд фильмов, грубо искажающих историю России, Октябрьской революции, становления Советского государства. Среди таких фильмов первенство надо отдать «Николаю и Александре» (1971) Шеффнера.

Небезобиден и фильм «Мастеровой» (1968) Франкенхаймера (по роману Б. Маламуда). Хотя авторы фильма заявили, что в нем рассказывается «история человека, сумевшего выжить в условиях, фатальным образом напоминающих ситуацию в США 60-х годов»¹, они, воспроизводя на экране «дело Бейлиса», обошли молчанием то, что Бейлиса спасло, что противостояло царской провокации, – выступления прогрессивных сил России, гнев и боль Короленко, протесты писателей и профессоров и т. д.

Отметим, что сегодня буржуазные специалисты по пропаганде используют все методы воздействия на массы, в том числе и те, которые заставляют людей поступать вопреки желаниям и рассудку. «В одном

________
1 «S. F. Sunday Examiner and Chronicle», December 22, 1968, p. it.

18

из кинотеатров Нью-Джерси был показан со скоростью 50 кадров в секунду ролик с призывом есть мороженое. Человеческий глаз не может воспринимать изображение с такой скоростью, и большинство зрителей не смогло толком ничего разглядеть. Однако в перерыве спрос на мороженое возрос на 60 процентов»¹. Это лишь одно из очень многих сообщений об опытах по воздействию на подсознание, опытов, по большей части проводящихся без огласки. Кроме того, развиваются и, так сказать, традиционные методы воздействия, построенные на том, что сегодня называют «имэдж», то есть на привлекательности внешнего образа того, что рекламируется.

«Американцы твердо убеждены, – пишет социолог Пол Холландер, – что демонстрация высокого жизненного уровня приводит к эрозии политической и идеологической непреклонности»². На основе этого убеждения в Голливуде снято немало нелепейших картин, началом которых можно считать «Ниночку» (1939) Эрнста Любича, где Грета Гарбо, играющая роль «твердокаменной большевички», мгновенно перерождается в очаровательную женщину, познакомившись с материальными и эмоциональными благами Запада

Но надо сказать, что порой американские фильмы пропагандируют американизм достаточно тонко и ловко. Например, на ЭКСПО-67 в Монреале споры и раздумья вызвал двадцатиминутный фильм «Время игр» Арта Кана (в прошлом фотографа модных еженедельников), который назывался «поляризационным». Что это означает – невозможно было понять ни глядя на экран, ни слушая объяснения гидов. Но это был бесспорно поразительный по техническим достоинствам фильм, демонстрировавшийся на трех вытянутых до размеров синерамы экранах. Качество пленки позволяло видеть даже бесцветный полосок на руке мальчика, даже крохотную конопушку на носу девочки.

На этом полиэкране показывался мир детей: их шалости, игры, спортивные состязания, взаимоотношения. Известно, что дети – самые непосредственные актеры, – уже по одному этому фильм вызывал интерес и улыбки. Живость поведения мальчишек увлекала всех, это было для взрослых как бы окно в близкий, но уже недоступный мир.

Фильм был, строго говоря, бессюжетен, но калейдоскоп живых картинок, показывающих малышей с погремушками, девочек со скакалками, мальчишек, играющих в прятки и меряющихся силой, и т. д., ребятишек белых, черных, бронзовых, – постепенно складывался в целостный художественный образ «времени игр», формирующего характер человека.

Критики этого фильма выражали недовольство тем, что в нем не показываются и не объясняются такие явления американской действи-

________
1 «Иностранная литература», 1965, № 2, стр. 198.
2 Paul Hollander, Soviet and American Society. N. Y., 1973, p. 21.

19

тельности, как социальное неравенство, расовые конфликты и т. д Верно, этого нет. Но на нет и суда нет, и произведения искусства, как известно, судятся по тому, что в них есть и как показанное художником соотносится с реальной жизнью. Целью же Кана и его заказчика – ЮСИА было стремление обойти острые проблемы действительности. И это им удалось. Какие же проблемы могут волновать играющих ребятишек? Это, во-первых. Во-вторых, Кан и его заказчик хотели ненавязчиво повторить избитую рекламу американизма, и это им тоже удалось. В фильме ребята растут, не замечая разницы в цвете кожи, следовательно, они и вырастут такими же нерасистами. Кроме того, и это самое главное в картине, – американец даже во время игр бывает деятелен, смел, предприимчив, благороден, спортивен и т. д.

«Время игр» – пропагандистский фильм. Однако материал и мастерство исполнения ловко маскируют его пропагандистскую сущность. Согласимся, однако, с тем, что людей во всем мире беспокоит совсем не прославление американских добродетелей. Тревогу вызывают фильмы иного рода – агрессивные по нападкам на все «неамериканское», разрушающие национальные культурные ценности, воинствующе антигуманные.

Помимо антисоветских и антисоциалистических картин в последнее десятилетие вышло немало фильмов, ревизующих историю второй мировой войны, замалчивающих или зачеркивающих решающий вклад в победу Советской Армии, К ним примыкает и «серия» фильмов, откровенно реабилитирующих гитлеровский вермахт, неповинный будто бы в преступлениях против человечности, – вина за все злодеяния фашизма возлагается на СС и гестапо. В ряде фильмов такого рода одновременно унижается достоинство славянских народов – поляков, болгар, чехов, югославов и т. д. Беспрерывно растет число киноподелок, пугающих западных обывателей «шпионами с Востока».

Нет сомнения, что голливудская продукция испытывает воздействие разного рода идеологических течений в США – от либеральных до оголтело реакционных. Озадачивает, однако, то обстоятельство, что линия антисоветской пропаганды остается там неизменной в любые времена и при всех «курсах».

20
перейти к оглавлению