Соболев Ромил. Голливуд, 60-е годы. Основные виды и жанры американского кино

Основные виды и жанры американского кино

Голливудская система жанров сложилась эмпирическим путем – хлопотами малообразованных дельцов и трудами практиков, не слишком оглядывавшихся на опыт литературы и смежных искусств. Такой, какова она есть, система жанров, имея различные истоки – литературу, театр и т. д., сложилась в немалой мере для удобства планирования производства и проката, а также в интересах рекламы новинок. И хотя в этом теоретики, в сущности, не участвовали – в США, насколько нам известно, до сих пор нет достаточно серьезных работ по киножанрам, – система оказалась удобной для классификации продукции и гибкой для продвижения ее к потребителям. Как легко заметить, жанр определяет в американском кино не только форму произведения, но и атмосферу его восприятия, что усиливается специфической рекламой (например, вестернов, «фильмов ужасов» и т. п.), создающей уже в вестибюле театра обстановку старинного салуна, мрачного подземелья и т. д. Если бы появилась необходимость, то можно было бы без труда показать, что и голливудская система в основных своих чертах соответствует теории жанров, прочерченной мыслью европейских эстетиков, что объясняется не только общностью законов движения искусства, но и опорой, пусть не всегда осознанной, голливудских дельцов и художников на европейскую мысль.

Общая сложность знакомства с киножанрами вообще проистекает из того обстоятельства, что киноискусство не ограничилось сферой драмы, но ассимилировало и многие виды эпоса и лирики. При этом драматическая природа кинозрелища еще и трансформировала эпос и лирику. Киноведы, особенно в Европе, считают возможным пользоваться такими определениями, как «кинороман», «киноповесть», «киноновелла», «кинопоэма» и некоторыми другими, заимствованными из теории литературы.

В этом расширении жанровых определений отражается объективный процесс развития кино как искусства. Все чаще появляются фильмы, жанр которых бывает затруднительно назвать – вспомним «8 1/2» Феллини, «Холодным взором» Векслера, «Заводной апельсин» Кубрика, «Если…» Андерсона, «Под стук трамвайных колес» Куросавы. Процесс, как видим, повсеместный.

Голливуд шел путем определения жанров по материалу (содержанию) и структуре фильмов. В рекламном буклете, например на экранизацию «Войны и мира» Кинга Видора, отмечалось использование «величайшего произведения русского гения графа Толстого», но упор

130

был сделан на то, что «зрители увидят драму чувств и любви, проходящую на фоне исторических событий эпохи Наполеона». Такое же выделение какого-нибудь существенного, даже не всегда главного, фактора в содержании или форме фильма для обоснования жанровой классификации можно видеть очень часто. Так, почти любой приключенческий фильм, действие которого происходит в западных штатах, автоматически относится к жанру вестерна – лишь в редких случаях добавляют: психологический, комический, музыкальный и т. п. вестерн.

Отметим попутно, что определение жанра по материалу и структуре произведения приобрело поистине глобальную популярность в 60-х годах из-за потребностей конкретных социологических исследований, Стали им пользоваться и советские социологи: например, в коллективной работе «Кино и зритель» (М., 1968, под ред. Л. Когана) авторы называют жанрами: 1) драму, 2) комедию, 3) эпопею, 4) экранизацию, 5) музыкальный фильм, 6) детектив, 7) научную фантастику, 8) фильм-оперу, 9) приключенческий фильм и 10) фильм-сказку. Трудно поверить, что подобная классификация может что-то прояснять в «живом дереве» искусства кино, но приходится считаться с фактами: сходная классификация принята повсеместно.

Сегодняшняя американская система жанров берет начало в ранних формах кинематографа. Если мы сравним репертуар русского дореволюционного и раннего американского кино, то увидим их почти полную идентичность. Различия – большой удельный вес в русском кино декадентской драмы и наличие в американском кино «оптимистического» вестерна – определились разными историческими судьбами двух стран: Россия стремительно приближалась к социалистической революции и буржуазные художники улавливали признаки конца своего мира, а империализм США выходил на мировую сцену и его апологеты в искусстве были преисполнены оптимизма.

Впрочем, не только в дореволюционной России и США, во всех странах, быстро развивших кинематографическую промышленность, среди жанров главенствовали мелодрама, комедия и приключенческий фильм всех видов.

Они главенствуют и сегодня, хотя время, изменившее историческую роль буржуазного общества, внесло немало корректив и в практику его искусства. Произошли закономерные изменения и в содержании и в формах американского кино. Вот лишь один тому пример: раннему американскому кинематографу были чужды и символизм и экспрессионизм; попытка выпустить в прокат «Кабинет доктора Калигари» вызвала в свое время общественный скандал. Сегодня же Голливуд стал главным поставщиком фильмов ужасов и кинофантастики, леденящей зрителям кровь апокалипсическими картинами конца света.

Нет нужды, однако, переоценивать духовное здоровье раннего американского кино. Оно действительно не знало декадентских и религи-

131

озно-мистических драм и даже датские психологические фильмы встречало с недоверием, но вместе с тем его репертуар был сугубо мещанским. Ни тогда, ни позже, когда арсенал выразительных средств кино расширился, Голливуд не смог подняться до трагедии, поскольку она требует «величия характеров», по определению Гегеля, «которые благодаря их воображению или настроению и способностям обнаруживают… что они выше обстоятельств своей жизни и действий, обнаруживают также безусловное богатство души как реальную силу» 1.

В Голливуде обязанности трагедийных героев стали исполнять ковбои, трапперы и, наконец, шерифы, чаще всего не богатые, а удручающе нищие духом. Присматриваясь сегодня к героям раннего американского кино – к Тому Миксу, Мэри Пикфорд, Дугласу Фэрбенксу и им подобным «олицетворениям оптимизма нации» (Л. Джекобс), убеждаешься прежде всего в несостоятельности идеологических основ американского общества той поры, считающегося сегодня «золотым веком». И то, что поначалу может показаться духовным здоровьем, оборачивается при элементарной проверке полной бездуховностью.

Сообщенную многими американскими социологами и публицистами истину о «неинтеллектуальности нации» (Л. Гурко, М. Коэн, В. Паррингтон и другие) мы должны были здесь вспомнить для понимания первоначальной простоты голливудских жанров. Генезис мелодрамы, комедии и вестерна от соответствующих архетипов прослеживался в пору рождения киноискусства без затруднений.

Впрочем, и при своей первозданной простоте голливудские жанры отнюдь не были «чистыми». И не могли, как мы знаем, таковыми быть. Еще В. Г. Белинский отмечал закономерность отсутствия четких границ между жанрами, и что было справедливо для литературы XIX века, то тем более действовало в новом искусстве XX столетия. По мере развития киноискусства процесс диффузии жанров усилился.

Кроме того, жанры держались и на нравственных императивах: вестерн показывал неуклонное торжество законности в борьбе с анархией, детектив – конечную победу правопорядка над преступностью, мелодрама – незыблемость буржуазной морали и т. д.; с разрушением нравственных устоев смешались и потерявшие первозданную ясность жанры. Поэтому сегодня каждая попытка детальной классификации кончается механической рубрикацией. При этом возможны самые неожиданные заблуждения. Поэтому далее, выделив несколько тем и некоторые жанры в особые главы, мы подчас говорим об одних и тех же фильмах.

Хотя жанровая принадлежность, разумеется, не определяет идейно-художественные качества данного произведения, все же наше отношение к нему начинается с получения информации о его жанре. (Не случайно социологи часто пользуются при определении вкусов и

_______
1 Гегель, Сочинения, т. XIV, М. 1937, стр. 373.

132

запросов зрителей такими дефинициями, как «фильм о любви», «о смелых людях», «о войне» и т.д., что есть, по сути дела, одна из вариаций жанровой классификации.) Однако именно эта начальная информация обесценилась диффузией жанров. Например, Андре Базен писал, что «у истоков вестерна мы обнаруживаем этику эпопеи и даже трагедии» 1. Писал, абстрагируясь от идеологических задач этого жанра, обусловивших проникновение в вестерн элементов мелодрамы и детектива, а в наши дни – «черного фильма» и даже гиньоля. Для Базена важно было найти, так сказать, родословную вестерна, и его замечание очень ценно. Но в условиях, когда появились вестерны комические, психологические, музыкальные и так далее, вплоть до космических, невозможно судить о фильме по его принадлежности к этому жанру, даже если принадлежность неоспорима. «Чистого» вестерна, к которому полностью подошло бы замечание Базена, сегодня не существует.

И все же границы вестерна, сколь бы они ни были размыты, еще можно как-то определить. Хуже обстоит дело с такими «жанрами» Голливуда, как мюзикл, постановочный боевик, «фильм ужасов» и фантастический фильм. Для правоверного эстетика это вообще – не жанры. В самом деле, возьмем фильм ужасов – его родословную при желании можно вытянуть из Шамиссо, Гофмана, Шелли и так называемого готического романа, однако при этом очевидно, что по линии формы фильм ужасов ничего общего с такими достопочтенными источниками не имеет, по этой линии его родственников надо искать в рыночных гиньолях и кабинетах восковых фигур.

По фильмам ужасов существует солидная по числу названий литература, подтверждающая неопределенность самого термина Например, Карлос Кларенс в «Иллюстрированной истории фильма ужасов», выдержавшей несколько переизданий, начинает рассказ с феерий Мельеса, включает экспрессионистские ленты 20-х годов – Вегенера, Ланга, Вине, Мурнау и других, останавливается на сериях с участием Бориса Карлоффа, на фильмах о вампирах, оборотнях, людях-волках, серии «Красавица и чудовище», переродившейся из сказки в порнографию, и кончает такими социально значительными, хотя и в разной мере, картинами, как «Проклятые» (1961), «Альфавиль» (1965), «451° по Фаренгейту» (1966) и т.п. Кларенс не одинок – так же широко смотрят на фильм ужасов Иван Батлер и Гордон Гоу.

Фильмы ужасов, очевидно, – это тематическое направление в современном буржуазном кино, обусловленное, с одной стороны, духовным кризисом общества, с другой – коммерческими интересами, поскольку делаются эти фильмы во всех традиционных жанрах, преимущественно– в мелодраме. Правда, родовые признаки архетипов в фильмах ужасов, как правило, бывают искажены в силу того обстоятельства,

_______
1 А. Базен, Что такое кино?, М., 1973, стр. 239.

133

что именно эти фильмы наряду с апокалипсической кинофантастикой наиболее прямо отражают негативные тенденции эпохи распада буржуазной культуры. Собственно говоря, с легкой руки Никольсона и Аркоффа, организаторов АИК, разница между фантастикой и фильмами ужасов сегодня стерлась. Между «Чудовищем с миллионом глаз», «Нападением крабов», «Я был молодым оборотнем» и, с другой стороны, «Сердитой красной планетой», «Войной спутников», «Ужасами 5000 года» и т. п. опусами разница лишь в месте действия: Земля в первых, космос во вторых.

Добавим, что не выдерживает критики и попытка отдельных буржуазных исследователей определить фильмы ужасов как жанр по структуре, точнее – по повторяемости некоторых его элементов формы, прежде всего – пресловутого «саспенса», то есть моментов напряженного ожидания, разрешаемых гибелью или, напротив, чудесным спасением героев1. Строго говоря, «саспенс» является неотъемлемой частью каждого драматического жанра; в фильмах ужасов он лишь приобрел значение главной пружины действия, смысл приема ради приема.

Разложение формы, характерное для фильмов ужасов и кинофантастики, делает их явлением не столько искусства, сколько социальной психологии, что и заставило нас выделить их в особую главу, отделить от разговора о традиционных жанрах. Тем более, что подмечена и закономерная зависимость расцвета фильма ужасов от «периодов депрессии или экономического, национального или международного кризисов, которые периодически встряхивают Америку» (Б. Тевернье).

Сложнее обстоит дело с мюзиклом – современной и синтетической формой музыкального фильма, родившегося одновременно со звуком в кино и многое позаимствовавшего у бродвейского музыкального театра, который в свою очередь является не простым синтезом оперетты и музыкальной драмы. Довольно легко найти архетипы мюзикла и счесть, что он существует в двух основных формах – мелодрамы и комедии, изредка, как в «Оклахоме» (1955) и «Семи невестах для семи братьев» (1954), сближаясь с вестерном или, как в «Вестсайдской истории» (1961), поднимаясь до трагедии. Однако признаки, роднящие мюзикл с традиционными жанрами, нисколько не определяют его специфику, – это не музыкальные мелодрамы и не музыкальные комедии, это нечто новое. Стилистическое своеобразие мюзикла вытекает из того факта, что здесь драматургия, литература не дополнена музыкой, танцем, вокальным мастерством, но техникой кино синтезированы в некий органический сплав, который и есть – язык мюзикла.

Во многих отношениях мюзикл сегодня – наиболее кинематографическая и живая форма, которую мы бы определили как становящийся жанр, «понимая жанр не в формалистическом смысле, а

_______
1 О. Gow, Suspense in the Cinema, N.Y, 1968, p. 21

134

как зону и поле ценностного восприятия и изображения мира»1. В мюзикле мы усматриваем попытку найти адекватную времени форму отражения действительности. В обстановке падения интереса к кинодраме в ее традиционных выражениях и кризиса кинокомедии мюзикл выдвинулся на первый план потому, что сохраняет их достоинства, но избегает прямолинейности.

Что же касается постановочного боевика – мы используем одно из многочисленных определений также специфически кинематографического вида зрелища, – то в Голливуде он стал (опять же в немалой степени из-за коммерческих интересов и конкуренции телевидения) своего рода аналогом хорошо развитого в других странах жанра исторического фильма. Но сам по себе постановочный боевик – отнюдь не жанр, не эстетическое понятие. Кино может создавать – при соответствующих, разумеется, затратах – такого рода зрелища, какие не может показать никакое иное искусство, например, Древний Рим, битву при Акциуме, атаку цезарьских легионов и т. д., причем показать как «реальность». Очевидно, что в этой возможности кроются формы зрелищ, не ведомых пока другим искусствам. Но до сих пор Голливуд удивлял преимущественно безумными тратами на создание гигантских по масштабам мещанских мелодрам. Боевик сегодня – синоним очень дорогого плохого фильма. Исключения редки.

Изучение традиционных голливудских драм и комедий – дело неблагодарное, это действительно, говоря словами Бахтина, «аналогично изучению мертвых языков»2. Но на драме, комедии, детективе (шире говоря – приключенческом фильме) и вестерне по-прежнему держится американский кинорепертуар. Хотя их приспособляемость к изменениям ситуации и очень велика, хотя каждый из этих видов имеет множество жанровых разновидностей, все же эти жанры, очевидно, уже неспособны выражать сложности и противоречия реальной жизни. Отсюда калейдоскопическая смена разновидностей в каждом из них – так, в детективе на первое место в разные периоды выходили, становясь модой, гангстерский фильм, полицейский (в двух вариациях: о государственных и частных сыщиках), «черный детектив» и «комический детектив», шпионский фильм и т. п. Не меньшую смену модных жанровых форм мы можем отметить и внутри драмы.

Подводя итоги сказанному, можно отметить факт кризиса голливудской системы жанров, аналогичного в чем-то кризису кинопроизводственному. Закономерный для наших дней процесс диффузии жанров здесь нередко оборачивается своей крайностью – распадом самой жанровой системы.

_______
1 М. Бахтин, Эпос и роман. – «Вопросы литературы», 1970, № 1, стр. 113.
2 Там же, стр. 96.

135
перейти к оглавлению

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Яндекс.Метрика Сайт в Google+