Соболев Ромил. Голливуд, 60-е годы. От публицистики к «политическому фильму»

От публицистики к «политическому фильму»

Голливуд не знал периодов, когда вдруг вперед выходит документальное кино и служит как бы разведчиком новых тем и новых средств выражения, что довольно обычно для кинематографий Западной Европы. Голливуд всегда должен был преодолевать свои внутренние кризисы через обычные формы развлекательного фильма. Но в

20

конце 50-х – начале 60-х годов и Голливуд должен был, чтобы преодолеть скверну маккартизма, искать формы для себя непривычные или, во всяком случае, не распространенные. Такой формой стал в принципе неновый публицистический фильм.

Термин «публицистический фильм», конечно, весьма условен, им можно пользоваться лишь за неимением лучшего, объединяющего произведения таких разных жанров, как фантастика и комедия, драма и бурлеск. Общим для публицистических фильмов конца 50-х и 60-х годов мы будем считать их обращенность к разуму и гражданственным чувствам зрителя и еще будем подразумевать, что это такой фильм, содержанием которого является некая сумма злободневных (по преимуществу – политических) проблем внутренней и внешней жизни страны. Правда, политическая острота свойственна далеко не всем публицистическим формам, но это уже особый вопрос.

В конце 60-х годов благодаря творчеству прогрессивных художников Италии, Франции, Англии и других западноевропейских стран возникло такое явление, как «политический фильм» (отметим сразу же: немедленно использованный и в интересах реакционных сил). Существует много определений «политического фильма», но главная его особенность в том, что сюжет в нем строится не на традиционных личностных коллизиях, а на столкновении современных идей. Политика в нем не только проблематика действия, но и материал, можно даже сказать – само действие. Впрочем, форма большинства «политических фильмов» вполне традиционна, и Е. Громов справедливо резюмирует эту традиционность: «это публицистическая социальная драма»1.

Лучшие «политические фильмы» – еще одно свидетельство глубинных социальных сдвигов я современном буржуазном обществе, бесспорный и яркий симптом активизации элементов демократической культуры в ряде развитых капиталистических стран.

Что касается Америки, то там судьбы «политического фильма» естественно сплелись с традициями публицистики, берущей начало еще в годы «нового курса». Если публицистические произведения были своего рода реакцией, то «политический фильм» второй половины 60-х годов отразил накаленную политическую обстановку в стране. Границы между ними не было.

Бросая взгляд назад, нельзя не признать, что американское кино вновь привлекло к себе внимание и заставило думать о возможности возрождения лучших его традиций не постановкой роскошных боевиков, не съемкой блестящих мюзиклов и даже не обращением к опыту неореализма, причудливо преломленному практикой телевидения, что привело к появлению таких памятных для советских зрителей реалистических картин, как «Двенадцать разгневанных мужчин» и «Марти», а именно публицистикой Креймера, Кубрика, Джюисона, Франкен-

________
1«Литературная газета», 1973, 18 июля.

21

хаймера и ряда других мастеров. По контрасту с недавней конформистской продукцией фильмы этих режиссеров казались чем-то необыкновенным. С дистанции в десять с лишним лет можно увидеть, что с формальной точки зрения многие их картины довольно примитивны; сегодня, пересматривая их, можно и удивиться, что же тут, мол, так восхищало некогда? Однако и тогда, в начале 60-х годов, к фильмам указанных режиссеров мало кто подходил только с эстетическими критериями: не в каких-либо особенных художественных достоинствах была их сила – эти фильмы судили по их «разрушительному фактору», по тому заряду антимаккартизма, который они несли, по способности развенчивать мифы и обнажать правду.

Критик Петер Лион, анализируя причины популярности фильма Кубрика «Доктор Стрейнджлав», указал прежде всего на отход автора от стандартизированных сюжетов и героев. «Мы перекормлены рутинной идеологической пищей, – писал Лион, – нам надоело все – изящно сделанный флирт и резвости позолоченной молодежи, блудницы с «золотым сердцем», блудницы-профессионалки и любительницы с королевским званием и проститутки с интеллектом или только с грудными железами, как у гернсийских коров… Вспоминая все тривиальности и глупости, мы призывали Голливуд перевести дух. Кубрик вызывающе игнорировал рассчитанные на внешний успех приемы секса и обратил все внимание на суть выдвигаемых идей… Благодаря «Доктору Стрейнджлаву» появилась надежда, что, может быть, киноиндустрия и не погибла»1. Сказано хорошо, и эти слова можно распространить на многих постановщиков. «Доктор Стрейнджлав» – один из лучших фильмов этого рода, однако он появился на экранах лишь в 1963 году, а до него Креймер выпустил «На берегу» (1959) и шедевр «художественной публицистики» фильм «Нюрнбергский процесс» (1961). Справедливость требует сказать и то, что «Доктор Стрейнджлав» вышел в хорошей компании – почти одновременно с такими интересными и умными фильмами, как «Семь дней в мае» (1963) и «Самый достойный» (1964).

Кроме того, надо заметить, что и Креймер отнюдь не был первооткрывателем той формы фильма, в котором конфликт строится исключительно на столкновении идей, – Креймер лишь первым в Голливуде понял потенциальные возможности публицистики и угадал потребность в ней американского зрителя. В фильме «На берегу» он еще не уходит далеко от голливудских шаблонов развлекательного фильма, и его антивоенный протест, его публицистическое обращение к разуму и совести зрителей облечено в яркие и не всегда оправданные оболочки мелодрамы. Здесь еще много такого, что обязательно для традиционного фильма и совсем не обязательно в фильме публицистическом – любовных перипетий, эффектных эпизодов автогонок, при-

________
1 «Ноlidaу», February, 1964.

22

ключений и т. п. Хотя Креймер дает всему новое наполнение, все подчиняя задаче предостережения от атомного самоубийства, фильм все же стал событием не «благодаря», а «вопреки» занимательным сюжетным отклонениям. Ведь после захватывающих дух своим трагизмом кадров с вымершим от радиации Сан-Франциско страдания даже Авы Гарднер кажутся чем-то очень мелким и досадно лишним. В фильме «На берегу» Креймер явно лишь нащупывает законы публицистического фильма, очевидно пренебрегая опытом предшественников, хотя они у него были.

Впрочем, рассматривая этот фильм с пятнадцатилетней дистанции, мы, возможно, уже упускаем его значение для тех дней, когда он вышел на экраны. Между тем в свое время лауреат двух Нобелевских премий химик Лайнус Поулинг сказал, посмотрев этот фильм: «Может быть, когда-нибудь мы оглянемся назад и скажем о картине «На берегу» как о произведении, которое спасло мир»1.

Одновременная премьера в восемнадцати столицах мира поставила фильм в центр внимания искусствоведов и политиков, историков и публицистов, обывателей и общественных деятелей. До Креймера на эту же тему писались романы и ставились пьесы – «Посещение малой планеты» (1956) Гора Видала и «Каково направление ветра?» (1959) Филиппа Льюиса, например, – но никто из художников до него не смог дать повода для одновременного разговора в Нью-Йорке и Москве, Токио и Лондоне, Канберре, Оттаве, Париже и т. д. Это был беспрецедентный случай, который, может быть, будет повторен лишь после создания системы «мировидения».

Мы не ставим здесь задачу устанавливать первородство публицистической формы в кино и прослеживать все влияния и заимствования, хотя не можем не напомнить читателю, что в Голливуде в годы войны был сделан такой интереснейший публицистический фильм, как «Миссия в Москву» (1943) М. Кертица. Экранизировать книгу бывшего посла в СССР Дж. Дэвиса, составленную из дневников, писем и служебных документов, – это была смелая по тому времени мысль. Успех «Миссии в Москву» у зрителей, для которых она стала важным источником информации о России и политической обстановке в Европе накануне второй мировой войны, мог указать американским режиссерам нового поколения на потенциальные возможности публицистики и подсказать пути творческих поисков. Надо полагать, что так или иначе опыт «Миссии в Москву» и близких к ней картин сказался на публицистических фильмах начала 60-х годов, хотя бы в том, что не надо было доказывать возможность такого рода зрелищ.

Креймер в фильме «На берегу» использовал тот голливудский опыт, который требует изложения любой проблемы в занимательной форме. Проблематика фильма Креймера оказалась объемнее и значительнее

________
1 E. Goodman. The Fifty-Year Decline and Fall of Hollywood, N. Y., 1961, p. 189. 23

23

формы – это во-первых, но, пожалуй, еще важнее второе обстоятельство – то, что Креймер показал себя художником-реалистом того склада, для которого форма всегда остается лишь средством донесения до зрителя мыслей, забот и надежд, волнующих автора. Другие режиссеры, исповедующие иные творческие принципы, были менее счастливы, попытавшись сочетать проблемность с занимательностью. Так, Хичкок показал в 1961 году свой самый странный фильм. Он называется «Птицы» и рассказывает, как большие и малые птицы ни с того ни с сего стали собираться в стаи и нападать на людей. «Кинокритик Майкл Ньюбер, анализируя фильм «Птицы» утверждает, что Хичкок не случайно выбрал темой жуткое нападение птиц, что в основе замысла лежит понимание истерической психики американцев: страшное нападение с воздуха ассоциируется в их мозгу с ракетными атаками, о которых так много кричат сегодня в Америке газеты, радио и телевидение»1. Другие критики увидели в «Птицах» намек на вторжение из космоса неведомых существ и даже – на «желтую опасность», настигшую-таки Америку…

Возможность различного толкования смысла «Птиц» проистекает, на наш взгляд, из того фактора, что автор, в сущности, глубоко равнодушен к затронутой проблеме, для него «публицистичность» не более как дань возникшей моде. В «Птицах» занимательность «убила» мысль, какая бы она, эта мысль, ни была.

Креймер, очевидно, понимал опасность растворения, так сказать, в занимательности любой проблемы, какой бы она сама по себе ни была острой. То, что ему удалось сделать в «Скованных одной цепью» и «На берегу», он не использует в следующем фильме – «Пожнешь бурю», воспроизводящем события 20-х годов – «обезьяньего процесса» против учителя, познакомившего своих учеников с основами дарвинизма. Этот фильм у Креймера особенный: он не столько публицистический, сколько полемический.

По форме это было новаторское для Голливуда произведение: фильм был лишен внешнего действия, освобожден от какой-либо отвлекающей внимание мишуры, вроде дополнительных сюжетных любовных линий, конфликт строился на столкновении двух полярных мировоззрений и т. д. Формально фильм был родствен «Миссии в Москву», где, напомним, хотя «исторический фон» и воссоздавался – в показе фашистских парадов, маневров Красной Армии, политической атмосферы Москвы и Берлина, – но главное заключалось в тех беседах, которые ведет герой фильма, посол Дэвис, с руководителями СССР, военачальниками, с И. Сталиным. Из этих бесед зритель узнавал о размерах беды, надвигавшейся на народы мира, и о необходимости единого демократического фронта народов, способного противостоять фашизму. Но тематически фильм Креймера был мельче или,

_______
1 Цит. журн. «Нева», 1965, № 3, стр. 143.

24

может быть, провинциальнее. Над одноименной пьесой Джерома Лоренса и Роберта Ли, легшей в основу сценария, фильм не поднялся. А пьеса была написана в дни разгула маккартизма и боролась именно с маккартизмом, с контролем над совестью людей.

Креймер как человек необычайно значителен и ярок, он очевидно обладает сильной волей, быстрым умом, умением мгновенно угадывать и точно оценивать собеседников. Но не менее очевидно, что как художник кино Креймер полностью зависит от коллег, в первую очередь от сценаристов. Его фильмы не только «фильмы Креймера», но непременно еще и фильмы или Натана Дугласа, или Джона Пекстона, или Эбби Мана и т. д.

Думается, именно тот факт, что сценаристом «Нюрнбергского процесса» был тонкий, склонный к философским обобщениям писатель О. Манн, позволил Креймеру создать свой лучший фильм, который напоминает: «…фашизм – это не только насилие, кровь, надругательство над человечностью, попрание всех человеческих прав, но «великая ложь», отравляющая сознание людей, парализующая в людях чувство личной ответственности, способность мыслить самостоятельно, извращая их понятия и о себе и об окружающем их мире»1. Фильм единственный пока в творчестве Креймера в том смысле, что в нем критически рассматриваются не те или иные отрицательные частности, а сами основы общества, способного порождать фашизм.

«Нюрнбергский процесс» достаточно подробно проанализирован советскими критиками – нам остается лишь указать на особенности, проявляющиеся при сравнении его с другими публицистическими фильмами той поры.

Прежде всего это, конечно, фильм не только о том, что было, но и о том, что может повториться. Между прочим, это стало в публицистике своего рода правилом: начинать разговор с допущения, «что будет, если…». При этом, правда, действие строилось как реальное и все происходящее в фильме имело буквально документальное обоснование.

Манн воспользовался материалами одного из «малых» нюрнбергских процессов – одного из тех процессов, которые были заслонены начавшейся «холодной войной». Каждый из этих процессов раскрывал кровавые трагедии, чудовищные преступления против человечности, и каждый мог бы стать «темой» любого произведения искусства. Манн, однако, пошел в глубь материала и создал произведение более значительное по своему звучанию, чем частный суд над фашистскими судьями. Судья Хейвуд (актер Спенсер Трэси), оглашая приговор, говорит: «Перед судом в этом зале находится вся наша цивилизация»2. Эти слова распространяют обвинение за пределы нацистской Германии – обвиняется определенная система общественных отношений,

________
1 В. Неделин, Стэнли Креймер, М., 1970, стр. 157.
2 Э. Манн, Суд над судьями, М., 196З, стр. 210.

25

Креймер не отступил от заданного сценаристом тона: фильм показал и психологию и социальные истоки преступлений против человечности, не замолчал и главный мотив действий преступников – антисоветизм. «Сегодня вы выносите приговор мне! – выкрикивает Ханн (один из нацистских судей. – Р. С), впиваясь глазами в Хейвуда. – Завтра большевики вынесут приговор вам!»1 На угрозе с Востока спекулирует не только Ханн, но и только-только вступающий в большую игру западно-немецкий юрист Рольфе и американцы – сенатор Брэкетт, генерал Меррин, второй судья Айвз.

Фильм Франклина Шеффнера «Самый достойный» сделан под сильнейшим воздействием телевизионных приемов построения «экранного расследования» – Шеффнер, кстати, пришел в кино из телевидения, а туда – из театра. Неопытность режиссера (у Шеффнера «Самый достойный» был вторым фильмом) обусловила отсутствие на экране живых человеческих образов; даже Генри Фонда не стал исключением; он интересен лишь в силу личной своей значительности, человеческой яркости. Но для Шеффнера задачей было – детально проследить за мошенничествами, интригами, ударами из-за угла, за всеми подлостями, сопровождающими предвыборную борьбу, которая приводит к тому, что действительно достойный кандидат оказывается «съеденным» и вперед выходит «темная лошадка», ничтожество, обладающее лишь тем достоинством, что он никогда ничего не совершил и потому никому не известен, для всех «удобен». Не фильм, а иллюстрация к известному Марксову определению Америки: «…классическая страна демократического мошенничества»2.

Фильму снова предшествовала одноименная пьеса Гора Видала, которая в свое время, в I960 году, удивления не вызвала. Однако фильм не только заострил ситуацию, но, и это главное, предложил ее вниманию и размышлениям не тысячам, а десяткам миллионов зрителей – у театра и кино по-прежнему разные возможности и разный «счет», – поэтому фильм повсюду был принят как одно из самых критических произведений американского кино 60-х годов. В творчестве самого Шеффнера этот фильм – удивительное исключение, точка, с которой он скатился к коммерции.

Критики США отмечали по выходе фильма на экраны, что он отражает перипетии борьбы за президентский пост Кеннеди – возможно, им виднее. Но точнее будет сказать, что в «Самом достойном» показан не частный случай, а сам механизм выборов. Фильм не констатировал совершившийся факт и не пророчествовал – он обобщал повседневность, делая это, повторяем, в форме «расследования».

Такой суховатый по форме фильм, как «Самый достойный», возможен лишь в порядке исключения: кино может многое, может стать и

________
1 Э. Манн. Суд над судьями, стр. 213.
2 К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 30, стр. 353.

26

публицистикой, но прежде всего это вид искусства и у него иные задачи и другие средства выражения.

Это понимал Креймер – художник тоже суховатый, в фильмах которого рациональное подчас берет верх над чувственным, и потому всегда предпринимающий героические усилия для того, чтобы дать своим актерам – как правило, актерам выдающимся и тщательно подобранным – возможность создать живые человеческие образы. Это понимали и другие режиссеры, бравшиеся за постановку публицистических картин.

Любопытно вышел из трудного положения Джон Франкенхаймер – режиссер одаренный, хорошо владеющий всеми секретами кино и глубоко равнодушный к тому, что он делает, Есть мода на фильмы о хулиганствующих подростках – Франкенхаймер создает «Молодых дикарей» (1961); нужна антисоветчина – он радует реакцию «Маньчжурским кандидатом» (1962), но он же делает и антимилитаристский фильм «Семь дней в мае» (1963) и картину, прославляющую героизм маки, – «Поезд» (1964). К концу 60-х годов он имеет на счету более десятка фильмов всех жанров и разной идейной направленности, в том числе известный нашим зрителям боевик «Большой приз» (1966). «Семь дней в мае» – фильм, во всем уступающий книге Ф. Нибела и Р. Стерлинга (переведенной на русский язык), хотя и старательно воспроизводящий ее сюжет – историю генеральского заговора, которого никогда не было, но который мог произойти при определенной расстановке сил. Это, видимо, понимал президент Джон Кеннеди, не скрывавший своей заинтересованности в том, чтобы фильм, созданию которого противились мощные силы, был доведен до конца. Известно, что Кеннеди не только морально поддержал Франкенхаймера, но и покинул на несколько дней Белый дом, чтобы дать возможность режиссеру провести там съемки. Однако именно мысль о возможности захвата власти «ястребами» Франкенхаймер смазал, закончив фильм благостным монологом о незыблемости буржуазной демократии. Роман звучит как предостережение американцам, убаюканным такого рода монологами, фильм выглядит, на наш взгляд, скорее, как утверждение, что, мол, «у нас это невозможно».

В ряду фильмов, которые мы здесь рассматриваем, «Семь дней в мае» интересен более всего действительно мастерским сочетанием публицистики с художественностью и присутствием живых и сложных человеческих характеров. Все, думается, было предрешено приглашением на роль генерала Скотта превосходного актера Берта Ланкастера. До Франкенхаймера Ланкастер сыграл во множестве фильмов роль образцового солдата, способного к самостоятельному мышлению и действию, но дисциплинированного, знающего, что не все кругом хорошо, но умеющего смотреть дальше мелких неприятностей; видящего слабости командиров, но выполняющего приказы безукоризненно и находящего высшую радость в исполненном долге. Таков он, например,

27

в фильме «Отсюда – в вечность!» (1953). Таков он и у Франкенхаймера: пусть в генеральском мундире, но это не выродок, а все тот же надежный солдат. Значительность образа, созданного Ланкастером, в «очеловечивании ястреба». Но отсюда и ослабленность критического острия фильма: ведь если генерал Скотт не преследует личных целей и если он при этом не псих, то его заговор действительно лишь ошибка, он тогда просто человек, который ошибся…

Партнерами Ланкастера были не менее талантливые артисты – Керк Дуглас, Ава Гарднер, Фредерик Марч и другие. Общими усилиями они успешно перевели «драму идей» в драму сильных человеческих характеров: к Скотту – Ланкастеру можно, конечно, по-разному относиться, но никто не откажет ему в человеческой значительности и, пожалуй, уважении.

В уважении генералам и политикам эпохи «холодной войны»; отказал Кубрик; в уважении, уме, праве считаться людьми – во всем отказал и документировал свой отказ. Его фильм «Доктор Стрейнджлав, или Как я перестал бояться и полюбил атомную бомбу» был и остается до сего дня самой злой политической сатирой, которая когда-либо была создана в американском кино. Это был неожиданный фильм; дебютировав двумя полицейскими лентами и сделав себе имя антивоенной драмой «Тропинки славы» (1957), Кубрик затем снимает боевик «Спартак» (1960) и экранизирует набоковскую «Лолиту» (1962). «Спартак» по своему художественному уровню и по попытке раскрыть социальные причины восстания рабов превосходил обычный уровень боевиков на так называемые исторические темы но, право, этот уровень так невысок, что большой заслуги Кубрика здесь не было. «Лолита» же показалась многим шагом назад – к уже изживаемым традициям «бытового реализма» Элиа Казана. Лишь немногие критики в этот период считали Кубрика восходящей звездой, и, конечно, никто и предположить не мог, что это первые шаги одного из самых выдающихся мастеров американского кино.

25 сентября 1961 года президент Кеннеди сказал, обращаясь к Генеральной Ассамблее ООН: «В настоящее время… каждый мужчина, женщина и ребенок живет под ядерным дамокловым мечом, висящим на тончайшей нити, которая может оборваться в любой момент по воле случая, просчета или безумия». Фильм Кубрика стал своего рода иллюстрацией к этим словам, но безличная форма обвинения президента, приобрела у него конкретность.

В основу фильма лег роман бывшего офицера НАТО Питера Джорджа «Красная тревога» – один из многих «черных романов», рисующих ужасы атомной войны. Выбор Кубрика можно считать либо случайным – книга никакими особенными достоинствами не отличается, – либо «дипломатическим ходом», своего рода прикрытием; очевидно, что в фильме куда больше «цитат» из книг Германа Кана, документов и журнальных статей той поры, нежели из «Красной тревоги». С само-

28

го начала фильм задумывался как «черная комедия» – для работы над сценарием был приглашен юморист Гэри Созерн. Жанр был выбран безошибочно: абсурдный материал требовал абсурдной формы.

Креймер рассказывал, что решение создать «На берегу» у него появилось тогда, когда он получил из школы, где учились его дети, запрос по поводу того, как он думает поступить в случае войны: забрать детей или предоставить школе их эвакуацию? Естественно, возникал ряд вопросов: «Какая война?» «Куда можно от нее спрятать детей?» И т. д. Мы говорили, что фильм «На берегу» полон голливудских шаблонов. Однако заметно, что «На берегу» Креймер делал с большой заинтересованностью. Это необычно лирический и душевный для него фильм.

Кубрик не сделал такого признания. Но он так часто цитировал книгу «О термоядерной войне» Г. Кана, даже не всегда называя ее, что можно думать – это и есть «источник вдохновения». Кубрик подчеркивал абсурдность его логики: «Атака на другую сторону, – повторил он в беседе с Петером Лионом свои изображения, – не атака, а удар. Мы никогда не атакуем первые, но мы может найти, что они хотят ударить первыми, и тогда мы решим нанести превентивный удар, который вовсе не нападение, потому что предупреждающий удар является видом обороны. Видите?» На столе у Кубрика б период работы видели среди книг и «Эффекты ядерного оружия» Комиссии по атомной энергии и сборник «Прорыв к миру» – коллективный труд двенадцати американских ученых и общественных деятелей.

Один из авторов этого сборника Джером Д. Франк писал: «Как психиатр, я был поражен аналогичностью поведения нынешних политических деятелей и поведения душевнобольных. Так, они встречаются с какой-то проблемой или опасностью, а затем прибегают к таким способам самозащиты, которые лишь обостряют положение». Это будет «экранизировано» Кубриком.

Кубрик мог прочесть в этом сборнике и такое: «На прошлой неделе я был приглашен на ленч вместе с одним высоким улыбчивым молодым человеком, счастливым в семейной жизни и в короткий срок занявшим один из самых высоких руководящих постов в американской печати.., «Моя жена и дети знают, что нам следует ожидать, и они примирились с этим, – сказал он. – Я сказал и, что ещё до конца июня, по-видимому, произойдет обмен ядерными ударами, и пояснил, что это будет, по-видимому, означать «смерть для всех нас». Его голос был спокоен, он не подвергал сомнению данный факт, а лишь с грустью обрисовал ситуацию». Это тоже найдет место в фильме.

В начале 60-х годов Соединенные Штаты охватил психоз строительства персональных убежищ. Норман Казинс, редактор «Сатердей ревью», писал в упомянутом сборнике о том, что рекламируемые спекулянтами-строителями убежища не могут спасти от ядерного удара, а если бы смогли, то «мы должны перебираться в убежища немедленно,

29

ибо, когда бомбы начнут падать, времени не останется». И это есть в фильме.

А чтобы не оставалось никакого сомнения в том, что ждет человечество, Г. Кан в декабре 1959 года прочитал лекцию в Университете имени Джона Гопкинса, в которой заявил о возможности создания «оружия судного дня», как он окрестил бомбу, «способную разнести земной шар на мелкие кусочки. Это будет стоить от 50 до 100 млрд. долларов. Эта бомба – оружие предельного устрашения – может быть связана с автоматическим устройством, которое срабатывало бы в том случае, если бы напал враг. Издержки производства такого оружия будут постепенно снижаться и в конце концов даже малые страны окажутся заинтересованными в его изготовлении, что позволило бы им шантажировать крупные державы».

Все это также нашло место в фильме. Но все это будет переосмыслено, преломлено жанром «черной комедии», сарказмом автора.

…Генерал Риппер отдает приказ подчиненной ему стратегической авиации лететь и бомбить СССР, потому что на почве своего антикоммунизма он окончательно сошел с ума. Его начальник, генерал Тергидсон, вызванный к президенту, советует – раз уже бомбардировщики приблизились к границам СССР – бросить в атаку и всю остальную авиацию. Генерал не сумасшедший, а просто безнадежный дурак. Доктор Стрейнджлав, советник президента и бывший нацист – критики назвали фон Брауна прообразом Стрейнджлава, – советует немедленно спустить в подземные убежища тысячу отборных мужчин с десятью породистыми женщинами на каждого, что обеспечит после войны появление расы сверхлюдей. Стрейнджлав и не сумасшедший и не дурак – он страшный в своей ненависти к людям пол у человек-пол у машина. И наконец, бессильный президент Мафли – он, может быть, и неплохой человек, но абсолютно бездарный и беспомощный в кругу своих советников.

Узнав, что русские имеют нечто вроде «оружия судного дня» и нанесут сокрушительный ответный удар, генерал Тергидсон при всей своей тупости находит возможность вернуть самолеты на базу – все, кроме самолета идиота-техасца Конга, у которого вышла из строя рация. Его самолет долетает до какого-то уральского района, и сам майор Конг, оседлав, как коня, бомбу и размахивая широкополой шляпой, летит вниз. На панораме атомных взрывов фильм кончается…

«Доктор Сгрейнджлав» получил «двойников» в силу того, что тема возможности атомной войны в результате случайности была в начале 60-х годов насущной и злободневной. В 1964 году Сидней Люмет создает фильм, название которого можно перевести как «Конец мира» («Fail-Safe»). В 1966 году Михалис Какоянис снимает «День, когда всплывает рыба». И т. д.

Что же касается «Конца мира» (или «Тревоги», как фильм уже называли у нас), то это действительно «двойник» фильма Кубрика. Сю-

30

жет картины строится на ошибке компьютера, в результате которой американская стратегическая авиация атакует Советский Союз вопреки воле президента и американского правительства. Кубрик сделал яростную «черную комедию». Люмет показывает драму, полагая, что материал слишком серьезен, чтобы искать какую-либо иную форму, кроме повествовательной. Это был просчет режиссера, ибо он не говорил ничего больше того, что задолго до него не сказали бы многие ученые. Но участие великого актера Генри Фонды и неожиданный поворот сюжета спасли фильм от забвения.

…Когда выясняется, что атомные бомбардировщики уже не повернешь назад, президент США – в его роли Фонда вновь, как это было в «Самом достойном», копирует некоторые черты Джона Кеннеди – связывается с Москвой, сообщает о трагической ошибке и, чтобы доказать, что это действительно ошибка и чтобы предотвратить всеобщую термоядерную войну, приказывает американской авиации сбросить «А»-бомбу на… Нью-Йорк. Игра Фонды отличалась глубоким психологизмом. Финал потрясал зрителей.

Все эти фильмы – от креймеровского «На берегу» до кубриковского «Доктора Стрейнджлава» – предупреждали людей о реальной угрозе, нависшей над ними. Здесь искусство пророчествовало, как это бывало не раз в прошлом. История литературы, например, помнит о том, что первый роман о деле Дрейфуса был написан… за полтора года до того, как это дело возникло. Некто Луи Летан опубликовал в «Petit Journal» в июне 1893 года (Дрейфус был арестован в ноябре 1894 года) роман «Оба брата», сюжет которого похож не то на протокол всех событий заговора реакционной военщины против Дрейфуса, не то на подробнейший план его проведения. Известно и то, что за два года до гибели «Титаника» в Англии вышел роман, в котором причина и обстоятельства гибели гигантского нового парохода от столкновения с айсбергом описывались так, словно автор был очевидцем трагедии «Титаника».

Понятно, что такие пророческие произведения появлялись не в силу какого-либо таинственного озарения авторов. Просто достаточно трезвые наблюдатели, суммируя имеющуюся в их распоряжении информацию, без труда определяли направление движения общества и указывали на возможные кризисы. Об их пророчествах чаще всего вспоминали тогда, когда они исполнялись. Иначе получилось с фильмами Креймера, Люмета, Франкенхаймера, Кубрика – они стали оружием сил, борющихся за мир.

В середине 60-х годов публицистика стала «розоветь». Лучший фильм этого сорта – «Русские идут! Русские идут!» (1966) Нормана Джюисона, талантливого канадца, прошедшего школу телевидения и ставшего сегодня одним из самых видных голливудских режиссеров «поколения 60-х годов».

«Русские идут! Русские идут!» тоже комедия, но уже «нормальная» и моментами очень смешная. Ее успех был молниеносным и повсеме-

31

стным, критика – в высшей степени благожелательной: одна из вашингтонских газет потребовала для фильма Нобелевской премии мира.

Сюжет фильма строится на привычном допуске, «что будет, если…». Что будет, если русская подводная лодка случайно окажется около американских берегов? И если она наткнется на мель? И если русские будут вынуждены высадить на землю небольшую группу, чтобы снять лодку с мели?..

Может случиться самое невероятное. Старый, выживший из ума генерал способен схватить саблю времен гражданской войны и поднять обалдевших от страха обывателей на «сопротивление захватчикам». Потом он пошевелит остатками мозга и вызовет военную авиацию – как раз в тот момент, когда русские моряки найдут общий язык с простыми американцами и, провожаемые улыбками и цветами, пойдут в открытое море. Молодая девушка мгновенно влюбится в русского матроса, нелепого парня с голубыми глазами и широкими плечами. И т. д. Но обычной реакцией будет дружеское участие, которое быстро придет на смену растерянности, – «все-таки пришли!»

В фильме много комедийных сцен, высмеивающих американцев, которые верят утверждениям, что «русские – это исчадие ада». Будет миг, когда такие представления поставят вооруженных американцев против русского оружия и наступит тревожная тишина, вот-вот готовая взорваться криками ярости и выстрелами. Разрядку принесет карапуз, который выйдет на линию отчуждения – может быть, чтобы рассмотреть пушку, и улыбка мрачноватого командира подлодки, который, очевидно, вспомнит собственного такого же любопытного сорванца. А кончится фильм яркой и вызывающей сценой: американцы в шлюпках и яхтах провожают подлодку до глубоких мест, чтобы спасти русских от удара самолетов, вызванных идиотом-генералом…

Нам кажется бесспорным утверждение многих, кто писал о фильме Джюисона, что он сыграл важную роль в распространении мысли о необходимости мирного сосуществования, о возможности взаимопонимания между русскими и американцами.

До сих пор мы говорили о фильмах, большая часть которых была порождена реакцией на маккартизм и стала средством очищения от воинствующего мракобесия и конформизма 50-х годов. Но уже к середине 60-х годов в фильмы этого рода вносятся все более злободневные политические вопросы, которыми живет Америка. При этом мы акцентировали фильмы, стоящие на линии прогрессивного развития американского кино, хотя, разумеется, мера социальности и политической зрелости каждого фильма неодинакова, а позиции авторов зачастую непоследовательны. Отметим, что такие «очищающие» фильмы снимали и режиссеры, которых никак не сочтешь людьми передовых взглядов. Общественная проблематика довольно скоро стала своего рода мо-

32

дой и голливудские дельцы не преминули воспользоваться успехом публицистических и «политических» фильмов в коммерческих целях. Например, Отто Преминджер, сделавший имя на картинах сексуальной тематики и ремесленных детективах, в 1962 году снимает антимаккартистский фильм «Совет и согласие» по сценарию известного Дальтона Трамбо.

Однако с обострением социальных конфликтов внутри страны и изменением внешнеполитической ситуации – мощное идеологическое воздействие стран социалистического содружества, расширение антиимпериалистического фронта благодаря активизации развивающихся государств Азии, Африки, Латинской Америки и т. п.,– ряд кинематографистов быстро переориентировался на создание откровенно реакционных политических фильмов.

Если взять того же Преминджера, то в 195У году он создает просионистскую картину «Исход». (Это не единственный пример пропаганды сионизма – одновременно с «Исходом» Жюль Дассен снимает «Героя пустыни», прославляющего Моше Даяна.) Джон Уэйн покидает свой излюбленный Дикий Запад и снимает «Зеленые береты» – картину, оскорбившую вьетнамских патриотов и апологетирующую убийц из отрядов особого назначения. Хичкок, забыв о Фрейде, один за другим выпускает два антисоветских триллера. И так далее – список длинен.

Практически ни одна из больших международных проблем 60-х годов не осталась вне внимания Голливуда. Вьетнам, Куба, Чехословакия, укрепление франко-советских связей. Берлин и космос – все это подвергалось препарации на экране, чаще всего в интересах тех, кому Креймер, Кубрик, Люмет и некоторые другие мастера выразили столь полное недоверие. Голливуд вновь после длительного перерыва финансировал картину о жизни в Советском Союзе – «Кремлевское письмо» (1970), поручив постановку Джону Хьюстону и использовав таких актеров, как Орсон Уэллс, Макс фон Сюдов, Биби Андерсон и других.

Шпионская по жанру, картина «Кремлевское письмо» преследует недвусмысленную цель показать, так сказать, воочию, что утверждения маоистов и расчеты буржуазных социологов на «буржуазное перерождение» советского общества уже сбываются.

Произошли изменения и в форме «политических фильмов». Авторы публицистических фильмов начала 60-х годов подчас намеренно отказывались от «украшательств» и заведомо шли на упрощение выразительных средств ради того, чтобы упростить восприятие зрителями идей своих произведений. Очевидно, это было на какой-то момент оправдано, хотя надо признать, что эти фильмы в подавляющем большинстве прожили короткую жизнь и сегодня кажутся более устаревшими, нежели некоторые ленты 30-х и даже «немых» 20-х годов. Окончательно их перевело в разряд исторических памятников рожде-

33

ние в Западной Европе и более яркого по форме и более содержательного «политического фильма».

Очевидно, что с неореализма можно начинать отсчет ускорившегося в 60-х годах обращения прогрессивно мыслящих мастеров кино западноевропейских стран к острым общественно-политическим проблемам современности; в конце десятилетия процесс этот приобрел характер взрыва. Появилось большое число фильмов, которые были бы просто невозможны лет десять назад,– в том числе фильмы о рабочем классе, о классовых боях, о бунтующей молодежи и гниении буржуазного бюрократического аппарата. По форме они весьма разнообразны: есть и фильмы-агитки, и дискуссии, и плакаты, и притчи. Но важнее тот факт, что европейский политический фильм в лучших своих образцах – истинное, высокое произведение искусства, созданное с использованием всех современных выразительных средств и с персонажами, которые не «рупоры идей», а индивидуализированные представители тех или иных социальных групп.

Пытаясь объяснить успехи «политического фильма» в Западной Европе, нельзя не вспомнить, что они наиболее значительны в Италии и Франции, где многочисленные и авторитетные коммунистические партии вынуждают буржуазные правительства проводить политику гибкую и осторожную. Это обстоятельство, впрочем, ничуть не меняет и того факта, что в той же Франции может выйти и картина, тепло и умно показывающая коммуниста, – «Война окончилась» и фильм, злобно клевещущий на социалистическую Чехословакию, – «Признание», причем главную роль в обеих лентах сыграет один и тот же актер, утративший ориентиры, – Ив Монтан.

В американском кино, хозяева и кредиторы которого не имеют столь неотложной необходимости обращаться к методу лавирования и уступок, перед которой стоят их западноевропейские коллеги, «политический фильм» не имеет той социальной наполненности, какую мы видим в картинах Италии, Франции, Швеции. Заметно и такое явление, как растерянность ряда художников перед проблемами, за которые они брались.

В начале 70-х годов появилось несколько произведений, содержание которых отлито в формы истинного искусства, но сама их суть и направленность зачастую вызывают сомнение, а то и протест.

Так, сомнителен путь «черной комедии», начатый, как мы помним, Кубриком и развитый сегодня в таких различных картинах, как «Уловка-22» (1970) Майка Николса, «Генерал Паттон, или Вожделение славы» (1970) Франклина Шеффнера, «Военно-полевой хирургический госпиталь» (1971) Роберта Альтмана и др. Сомнителен прежде всего из-за бесперспективности исключительно негативного подхода к действительности, характеризующего эти ленты. Банальная истина о том, что нельзя жить одним разрушением, приобретает сегодня непреложность главного требования к художникам, поскольку никогда так, как

34

сегодня, люди не были ответственны за будущее. Когда человек отрицает решительно все, то это значит, что он не отрицает ровно ничего, – это заметил еще Д. Писарев. Это общее замечание, даже самое общее, потому что названные фильмы очень своеобразны и требуют, очевидно, каждый особого разговора.

«Уловку-22» советские читатели знают по роману Дж. Хеллера, переведенному на русский язык. Отнюдь не бесспорный, если наложить похождения летчика Иоссаряна и все перипетии сюжета на то время, о котором роман рассказывает, – на время второй мировой войны,– фильм при проецировании на вьетнамские события мог бы оказаться яростной сатирой. Такая модернистская проекция была задумана, о чем Николас рассказал в ноябре 1968 года в интервью для «Филмз энд филминг», однако время действия в фильме обозначено очень точно и объективно. Произведение Николса трудно отделить от картин, ревизующих вторую мировую войну. Утверждения, что молодежь, не обремененная памятью о трагедии минувшей войны, ассоциирует «Уловку-22» с агрессией американской армии во Вьетнаме, невозможно чем-либо подтвердить.

«Генерал Паттон» также является «черной» сатирической комедией, но своеобразной, в ней воспроизводится биография действительного и немаловажного исторического лица – героя первой мировой и командующего третьей американской армией во время второй мировой войны, и действуют люди не придуманные, некоторые даже до сих пор здравствующие.

По мнению «левой» критики, Шеффнеру удалось сделать фильм сложный, гибкий по трактовке событий и глубокий по анализу характеров действующих лиц. Но фильм, очевидно, и лукавый, позволяющий каждому видеть в нем то, что хочется видеть.

Нельзя не верить сообщениям, что молодежь смотрит на Паттона со смехом. Но нельзя также не верить и свидетельству журнала «Лайф»1, утверждающему, что фильм подстегнул решение о вторжении в Камбоджу в мае 1970 года. Многие восприняли образ генерала Паттона, бывшего на самом деле и показанного в фильме упрямым и ограниченным солдафоном, как истинно героический образ. Это получилось, очевидно, в результате решения авторов показать Паттона так, «чтобы его одаренность как полководца и его верность принципам, которые, по его мнению, являются благородными, – не вызывала сомнений. Основная цель этих сцен заключается в том, чтобы показать, что в случае провала попыток дипломатов предотвратить войну, такой офицер, как Паттон, может оказаться очень полезным»2.

_______
1 «Life», July 10, 1970. «История отважного и своевольного генерала, который сумел выдвинуться, ведя жестокую игру войны и принимая рискованные решения, и чья карьера закончилась трагически из-за пережитых им кризисов, очаровала Никсона», – пишет Г. Брэндон (Henry Brandon, The Retreat of American Power, N. Y., 1913, p. 98).
2 «Films and Filming», July, 1970.

35

По мнению Гордона Гоу, чью рецензию мы только что цитировали, «Паттон – герой, который вызывает чувство ужаса», так как он вобрал в себя все, что ненавистно людям, – жажду власти, презрение к человеческим жизням, умение идти к личной славе, не считаясь ни с чем.

Наконец, «Военно-полевой хирургический госпиталь», события в котором отнесены к периоду агрессии против Кореи. В Канне он получил Гран-при. В США его запретили показывать в армии. Если в «Уловке-22» воинское подразделение показано как бедлам и контора грандиозных спекуляций, в том числе с противником, то у Альтмана военный госпиталь представлен как грандиозный бордель, в котором люди опускаются до такой степени, что даже их сравнение с животными будет явным приукрашиванием.

Проще всего, наверное, было бы стать на позицию той самой социологии, которую определяют вульгарной, и сказать, что Альтман показывает, как неправедная политика искажает человеческую сущность… Альтман, однако, мог отнести действие своего фильма к 40-м или 60-м годам и показать то же самое. Грязен весь мир, непорядочны все люди – вот какое утверждение сомнительно у молодого мастера.

И уже не сомнение, а возмущение способен вызвать фильм Джона Эвилдсена «Джо» (1970), заслуживающий хотя бы короткого разговора в силу того, что его политическая суть скрыта в путанице уголовно-драматических ситуаций, а позиция автора, делающего, по-видимости, очередной фильм о так называемой свихнувшейся молодежи, есть позиция человека, сознательно становящегося на крайний правый фланг. Это, кстати, один из фильмов «независимых» нью-йоркских продюсеров фирмы «Кэнон филм» Д. Фридланда.

Известно, что размежевание даже антагонистических сил в современных Соединенных Штатах не имеет классической четкости. Известно, что рабочие разного цвета кожи не всегда находят общий классовый язык, что «бунт» молодежи получил в 60-х годах понимание далеко не во всех слоях пролетариата и что высокооплачиваемая верхушка промышленных рабочих, отстаивая свое привилегированное положение, подчас поддерживает чуждые им по своей сути силы. Эта сложность позволяет буржуазным публицистам и социологам манипулировать фактами, чтобы исказить действительность и – в первую очередь – похоронить саму идею классовой борьбы. Не кто иной, как реакционер Уоллес заявил в свое время, что его избиратели – «рабочие автомобильной, сталелитейной промышленности и шоферы такси»1. И не кто иной, как журналист Стюарт Олсон тогда же, после провала Уоллеса на президентских выборах 1968 года, угрожал: «В один прекрасный день… человек Уоллеса постарается отомстить. В таком случае не исключено, что свободолюбивое американское общество умрет,

_______
1 «Dor Spiegel», 1963, Nr. 43.

36

а ему на смену придет типично американская форма полицейского государства»1.

Эвилдсен изложил эту и некоторые другие «концепции» в форме кинодрамы, сделав при этом вывод, что ненависть уже объединила рабочего и представителя господствующего класса…

…Мелисса (актриса С. Сарандон), единственная дочь преуспевающего бизнесмена, занимающегося рекламой, попадает в больницу, отравившись наркотиками. Она давно ушла из дома – в мир хиппи, наркотиков, отрицания всего и всех. Впрочем, для нее лично этот мир материализовался и упорядочился в грязной конуре и постоянной связи с неким Фрэнком – барыгой, спекулирующим наркотиками, безнадежно опустившимся художником, на которого самого героин уже действует лишь при инъекции в вену. Как все наркоманы, он не осознает своей обреченности. Навязывая подросткам, почти детям, свой товар, он мечтает заработать тысячу долларов, чтобы купить кисти и краски. Фрэнк считает, что еще может стать человеком. Иначе думает Билл Кемптон (актер Д. Патрик), отец Мелиссы: для него уход дочери именно потому невыносим, что она ушла к подонку.

Заехав к Фрэнку за вещами больной Мелиссы, Кемптон, разъярившись на замечание о том, что прежде чем стать наркоманкой Мелисса была проституткой-любительницей, убивает Фрэнка. Хотя это произошло случайно – по мнению самого Кемптона, – сделано это мастерски: в перчатках, без следов, с приданием всему видимости, что преступление совершено из-за наркотиков коллегами Фрэнка.

Кемптон заходит в бар выпить виски. И там встречается с Джо Коллином (актер П. Бойл). Тот, в крепком уже подпитии, кроет последними словами хиппи, «обгадивших вею Америку», негров, «захвативших все», и либералов, которые – «все гомосексуалисты, путающиеся с черномазыми…» То, что говорит Джо, чуть ли не цитата из опусов известного апологета империализма Бжезинского: «Врагом рабочего класса в конце 60-х годов стал уже не капиталист, а негр, которого поддерживают догматические либеральные интеллигенты»2. Злобные тирады Джо ни у кого в баре не вызывают возражений; лишь бармен ворчит из-за того, что Джо мешает смотреть телепередачу. А Кемптон, как бы в ответ на требование Джо убивать всю эту «мразь», нечаянно проговаривается, что только что убил одного из врагов Америки… Когда Джо по телевидению узнает об обнаружении полицией тела Фрэнка, он вспоминает оговорку соседа по стойке в баре, связывает события, догадывается, кто убийца, и разыскивает его. Кемптон поначалу в ужасе. Джо, однако, не только не собирается его шантажировать, как предположил было Кемптон, но, искренне считая его героем, ищет его дружбы и предлагает свою помощь. И они подружатся –

_______
1 «Der Spiegel». 1968, Nr. 43.
2 Z. Brzezinski, Between two Ages. N. Y., 1970, p. 246.

37

представители антагонистических классов, поскольку, утверждает Эвилдсен, их объединяет общая забота о спасении Америки!

Совершенно непонятно, как этот фильм мог вызвать споры в «левой» прессе! Эвилдсен, конечно, не мог не учитывать тот фактор, что большинство кинозрителем составляет молодежь, и во многих своих оценках он уклончив. Однако в основе фильм «Джо» произведение для своего времени реакционное.

Джо, надо сказать, – рабочий «не голливудский». Впервые, кажется, в американском кино рабочий показан на заводе. Не на фанерном и внешне приглаженном, как это было у Чаплина в «Новых временах», а на подлинном – грязном, душном, выматывающем силы. (Параллельно показан оффис Кемптона – чудо современного управленческого сервиса.) В беседе Джо и Кемптон выясняют, что первый зарабатывает в десять раз меньше второго. Но фильм утверждает, что они никакой разницы в своем положении не чувствуют: Кемптон много получает – много и тратит; у Джо на черный день отложено даже больше, чем у Кемптона. Все, что положено иметь американскому потребителю, Джо имеет – благоустроенную квартиру, автомобиль, цветной телевизор, вместительный холодильник и т. д. Теряя чувство меры, Эвилдсен заставляет Джо пожалеть бедного богача, не умеющего жить.

Впрочем, объединяет Джо и Кемптона в первую очередь общность духовная: то, что они оба когда-то воевали; то, что от обоих ушли дети; то, что оба ненавидят всех, кто отрицает их жизнь. Кемптон признается жене: «Мне легко с Джо». А Джо видит в нем человека, способного сделать то, о чем он сам только мечтал. Очень мечтал; у него дома шкаф, набитый оружием, которого хватит, чтобы вооружить взвод, – ружья, пистолеты, винтовки и даже армейский пистолет-пулемет. И, наверное, он может собрать взвод, если понадобится: он знакомит Кемптона со своими друзьями – это похожие на него тучные, крепкие, с тупыми и самодовольными лицами стареющие мужчины; нет сомнения, они также ругают хиппи, негров и либералов.

Кемптон, однако, снова разыскивает дочь, исчезнувшую после того, как она подслушала его разговор с матерью об убийстве Фрэнка. Вместе с ним по переулкам Гринвич-виллиджа бродит и Джо. Именно он предложит Кемптону войти в компанию хиппи, предложив им наркотики, которые тот прихватил у Фрэнка. Джо смертельно хочется побывать на психоделической орган с молоденькими девушками, но Кемптона, знакомого со «сладкой жизнью» и потому равнодушного к такого рода приключениям, он уговаривает соображением, что узнать что-либо о Мелиссе можно лишь у опьяневших хиппи.

Эвилдсен использует наиболее расхожие представления о субкультуре хиппи, нанизывая одну за другой картины их экзотического быта, времяпрепровождения, поведения в разных состояниях–наркотического, сексуального и т.д. В духе самоновейших хэппенингов он вводит

38

чисто театральную, заимствованную с Бродвея, любовную сцену за полупрозрачным занавесом, удивляющую непросвещенного Джо отсутствием того, что он всю жизнь считал сексом. В общем, не фильм, л некая «визуальная энциклопедия» хиппизма. При этом нельзя не обратить внимание на то, что при спекулятивных кивках на вину «отцов» в расколе поколений (без этого нельзя, ведь главный-то зритель – «дети») молодежь обрисована здесь в крайне негативных тонах. Нажимая на сексуальные моменты, снимая сцены, которые несколько лет назад могли быть только в «подпольных» и порнографических фильмах, Эвилдсен не только обеспечивает коммерческий успех своей картине, но и наносит удар по молодежи: если «сексуальная революция» это то, что Джо и Кемптон видят у хиппи, то это– конец всякой морали, дальше будет «ничто».

Среди молодых персонажей фильма особенно интересна Мелисса. Актриса Сьюзен Сарандон показывает ее девушкой, утратившей все представления о смысле и ценностях жизни, безвольной, слабой и – может быть, даже вопреки спекулятивной схеме фильма – все же вызывающей не только презрение, но и глубокую жалость. Возможно, это происходит из-за очевидной в Мелиссе жажды человеческой привязанности. Обычный ответ хиппи на вопрос, вспоминают ли они дом, где выросли: «Нет». Но тоскуют по младшим братьям и сестрам… Мелисса такова, что если бы у нее были сестры или братья, то она, скорее всего, не смогла бы от них уйти.

Но вернемся к Джо. Он получит все, о чем мечтал, организуя оргию. Однако, узнав, что у него украли бумажник, пока он развлекался, Джо буквально пыткой вырвет у девчонки адрес их «коммуны». И бросится туда, прихватив многозарядные карабины для себя и Кемптона.

Эвилдсен ни в чем не знает меры – ни в показе мира хиппи, ни в откровенности интимных сцен, ни в расплате, которую Джо уготовит легкомысленным воришкам; ворвавшись в заброшенный загородный дом, где живет эта бедная компания мальчишек и девчонок, он без промедления начнет в них стрелять. Девушка, которую он почти придушит, вырывая адрес, наивно удивится: как он может после ее ласк мучить ее? Но зритель не удивляется, видя, как Джо мастерски, со сноровкой старого солдата ведет огонь: выстрел – обрывается жизнь девушки или парня. Кемптон, убив Фрэнка; научил Джо, что и как надо делать, «чтобы спасти идеалы».

На миг Кемптон вздрогнет и поднимет карабин, чтобы остановить Джо, приготовившегося убить совсем молоденькую парочку, спрятавшуюся на верхнем этаже, все понявшую и бьющуюся в судорогах от смертного страха. Но Джо строго скажет ему, что уже нет выбора и нужно стрелять, чтобы самим остаться в живых. В этот миг в дом вбегут еще несколько девушек, и, так как Джо истратил последние патроны на парочку, огонь откроет Кемптон – с такой же сноровкой опытного солдата. Одна из девушек, получив свою пулю, крикнет:

39

«Папа, ты убил меня!» На застывшем кадре мертвой Мелиссы фильм окончится…

«Америка убивает своих детей», – написала Нина Хиббин. Да, но это не самое здесь главное, Эвилдсен пытается определить эту «убивающую своих детей Америку» и прежде всего видит ее в лице Джо. «Б его обществе мне кажется, что, убив Фрэнка Руссо, я совершил гуманный поступок», – говорит Кемптон. И это так, Он развязывает возможности Джо, но, развязав, становится «вторым лицом». Указав на Джо, как на «среднего американца», Эвилдсен сделал реакционный политический фильм.

«Двое фанатиков, пылающих ненавистью к молодым бунтарям, доходят в своем ослеплении до убийства», – так деликатно написал однажды журнал «Америка» о фильме «Джо», словно и не подозревая об обобщающей силе искусства. Свою типичность подчеркивает постоянно сам Джо, на его типичность настойчиво указывают авторы, показывая Джо дома, на заводе, в кегельбане с друзьями. В том-то и суть, что Джо не фанатик, а – т и п.

Вряд ли можно сделать иной вывод, кроме такого: в то время как в Европе авторы «политических фильмов» в своих поисках подлинного героя нашей эпохи пришли к воссозданию кинобиографий мучеников пролетариата – Джо Хилла, Сакко и Ванцетти, – Голливуд сделал злобный выпад в сторону рабочего класса.

Соседство на экранах таких фильмов, как «Джо» и «Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?», «Генерал Паттон» и «Голубой солдат» – все фильмы 1969-1970 годов, – кажется неестественным, но не должно удивлять. Это и есть то, что привычно называют «борьбой идей на экране», которая отражает реальную борьбу сил реакции и прогресса. В этой борьбе особое место отныне будет принадлежать «политическому фильму», наиболее полно отвечающему запросам современных зрителей. Не возвращаясь к особенностям этого фильма, далее мы подробнее рассмотрим, как конкретно общественно-политические проблемы Америки 60-х и начала 70-х годов отражались в фильмах художников разных поколений, взглядов и политических симпатий.

40
перейти к оглавлению

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Яндекс.Метрика Сайт в Google+