Соболев Ромил. Голливуд, 60-е годы. Отказ от героя

Отказ от героя

Особенно четко просматривается негативизм большинства голливудских фильмов о молодежи (не забудем: составляющей половину населения США) в вопросе о герое. Традицией Голливуда всегда был поиск положительного героя и, как бы ни относиться к их идеологической сущности, эти герои являлись в течение многих десятилетий своеобразными моделями для подражания, поскольку даже в худшем случае отражали то, что американцы сами думали о себе. Разумеется, в голливудских моделях было немало от мифотворчества («Миф, – отмечает А. Гулыга, – это модель не столько мира, сколько поведения, его чисто иллюзорный регулятор»²). Но «звезды», создавшие эти модели, и их герои (собственно модели) все же очень многое могли сказать о психологических и социальных аспектах жизни общества. «Голливудская система кинозвезд, – справедливо отмечает англичанин Майерсберг, – как бы сажает мир в кресло психоаналитика»³.

Нас не интересует здесь как таковая «система звезд» и ее исторические метаморфозы⁴, но заметим, что «кинозвезды» не только предлагают зрителям модели для подражания, но еще – и для осознания себя. Это подметил Маклюан: «Кино, радио и телевидение придают личностям новый, особый аспект существования. Эти личности существуют не столько сами по себе, сколько в качестве типов, символизирующих коллективную жизнь. Лиль Эбнер, Боб Хоуп, Дональд

_______
1 См.: Alvin Toffter, Future Shock, N. Y., 1971, p. 277.
2 «Новый мир», 1969. № 5, стр. 242.
3 Paul Mayersberg, Hollywood me Haunted House, London, 1969, p. 47.
4 Достаточно подробно она освещена нами в сб. «Мифы и реальность», М., 1974, стр. 34 – 71.

42

Дик и Мэрилин Монро становятся точками, в которых сходятся коллективное сознание и линии коммуникаций всего общества»¹. Верное наблюдение, независимо от выводов, которые делает его автор.

Героев, которых показывали самые популярные актеры Голливуда, начиная с Дугласа Фербенкса и кончая Кларком Гейблом и Гэри Купером, объединяло то, что Андре Базен сформулировал, говоря о Купере, как выражение «прежде всего оптимизма и действенности определенной цивилизации». Очевидно, Америка даже по представлениям голливудских деятелей растеряла свой «оптимизм и действенность» – «престолы» умерших в 1960 и 1961 годах Гейбла и Купера так и остались незанятыми. В 60-х годах в Голливуде выдвинулась группа актеров, по поводу которых Ричард Занук, сын и наследник по кинобизнесу Дэррила Занука, воскликнул: «Мы нанимаем теперь уродов!»²

Громадным успехом в конце 60-х годов пользовался Дастин Хоффман – актер, пришедший в кино из театра, одаренный и профессионально подготовленный, обладавший, однако, более чем заурядной внешностью и начисто, на наш взгляд, лишенный обаяния. И все же Америка влюбилась в него – в его заурядность, в его неудачливых героев. Роберт Бенджамен, актер одного с Хоффманом «призыва», заметил: «В старых фильмах ты был героем, если усмирял толпу гангстеров. Сегодня ты уже герой, если как-нибудь ухитришься сохранить свою жизнь»³. В этих словах «ключ» к объяснению успеха Хоффмана: в его персонажах Америка 60-х годов узнала себя – свои колебания, сомнения, неуверенность и недовольство. Хоффман – символ «средней Америки», но отнюдь не герой, даже не герой пригородов, психологию которых он столь впечатляюще показал в своем кинодебюте.

Фактом является то обстоятельство, что за все 60-е годы Голливуд, нацеленный на молодого зрителя, не показал ни одного героя, который представлял бы собой выражение типических черт молодежи. Хотя, если подойти формально, любой подсчет покажет, что абсолютное большинство фильмов десятилетия было адресовано молодежи.

В 50-х годах метеором блеснул легендарный «бунтовщик без причины» – Джеймс Дин. Три фильма, в которых он успел сняться, превратились в своего рода визитную карточку поколения, соседствовавшего с битниками, прославлявшими бедность и отвернувшихся от американского прагматизма в сторону восточного мистицизма и французского экзистенциализма. Поколения молодежи, уже почувствовавшей неудовлетворенность от окружавшей их действительности, но еще не способной ни выразить в словах свои ощущения, ни тем более по-настоящему взбунтоваться – разве что, подобно Дину, крушить автомобили в безотчетной и, на взгляд «отцов», беспричинной ярости,

_______
1 «Languages of Mass-Media Reading in Analysis», ed. by Irving and Harriet Dear, В., 1965, р. 101.
2 «Newsweek», December 27, 1970, p. 39.
3 Там же.

43

и грубить взрослым. Ощущения этой молодежи – растерянность, тревожное ожидание и жажду чего-то нового при одновременном нравственном бессилии – много позже показал Питер Богданович в фильме «Последний сеанс» (1970).

В 60-х годах не появилось ни актера, способного выразить своей внешностью и индивидуальностью целый социальный слой, ни образа, который можно было бы «наложить» на многих молодых людей. Нет сомнений, что отчасти это произошло из-за самой сложности современной молодежи, из-за ее стратификации и невиданного в американской истории стремления «разбрестись розно», что когда-то М. Горький считал лишь русской национальной чертой. Однако черта эта, видимо, не национальная, а сугубо общественно-историческая: она характеризовала русское общество конца XIX – начала XX века, когда на повестку дня встал вопрос о социалистической революции, и эта же черта появилась y рационалистов-американцев, ощутивших кризис своего общества. В такой обстановке найти «идола», способного удовлетворить идеалы хотя бы большинства, конечно, нелегко. И все-таки это было лишь одной из причин.

Другой и, пожалуй, более важной причиной отсутствия более или менее типической «модели» молодого современника в американском кино стал очевидный отказ Голливуда исследовать ту часть молодежи, которая действительно олицетворяла передовые силы нации. Так, несколько раз анонсировались съемки фильмов о событиях в университете Беркли, ставшем в начале 60-х годов зачинателем студенческого движения протеста, но ни один из них не был сделан. Нет также ни одного художественного фильма о молодежи, возглавившей движение негро» за гражданские права. И нечего даже надеяться, что когда-либо появится правдивый фильм о молодежи «клубов Дюбуа», организованной ныне в «Союзе молодых рабочих за освобождение».

Официальная точка зрения не допускала возможности политических выступлений молодежи. Например, профессор Высшей школы бизнеса Питер Друккер безапелляционно писал: «Современное студенческое движение отличается… тем, что оно направлено не против специфических институтов данного общества, а против организации (разрядка моя. – Р. С), в какой бы форме она ни проявлялась» ¹. Голливуд достаточно последовательно проводил в своих картинах эту точку зрения, игнорируя факты, противоречащие ей. Касаясь по необходимости проблем жизни молодежи, голливудские фильмы, как правило, сводили даже острейшие вопросы к частностям и случайностям. Можно привести десятки примеров тому, один не из самых неожиданных – фильм С. Креймера «Революция в минуту» (1970), само название которого преисполнено презрения к протестующим студентам, будто бы состоящим из безответственных и сексуально озабоченных

_______
1 Р. F. Drycker, The Age of discontinuity, N. Y., 1968. p. 244.

44

молодых людей. Бессмысленность их «революции» утверждается тем, что умный и либеральный профессор (актер Энтони Куин), сторонник сенатора Маккарти и счастливый любовник одной из своих студенток, вынужден, исчерпав слова, вызвать в университет полицию.

Крайности и эксцессы в молодежном движении не могли, конечно, не насторожить реалистически мыслящих художников. Спора нет, «новые левые» 60-х годов, задававшие тон в кампусах, и сами утверждали, что «новый радикализм должен быть антиидеологическим»¹. Протест, лишенный идеалов, естественно, обращался против нравственности, которой буржуазное общество и так давно лишились; против запретов, уже снятых; против богов, умерших естественной смертью, и т. д. Все это, бесспорно, было в молодежном движении протеста, и именно это дало возможность Голливуду рисовать протестантов либо как одичавших монстров («Рожденные проигрывать»), либо как свихнувшихся на сексе и наркотиках дебилов («Джо»), либо как обалдевших от сытой скуки бездельников («Выпускник»), и т. д.

Однако, сознавая всю слабость идеологических основ выступлений американской молодежи в 60-х годах, нельзя не учитывать самого факта ее активизации, ее пробуждения. «Движение это, – пишет Б. Пономарев, подразумевая, правда, все движение «новых левых», – не отличается ни однородностью, ни идейной или организационной целостностью… Участники движения легко поддаются влиянию революционной фразы, им не хватает необходимой выдержки, способности трезво оценивать обстановку, часть их явно заражена антикоммунистическими предрассудками. Однако их общая антиимпериалистическая направленность очевидна»².

Очевидно настроение протеста даже в таких неестественных формах, как банды «диких ангелов», которых Голливуд показывал почти исключительно как разновидность гангстеров.

Разумеется, положительных героев нельзя было искать среди «диких ангелов» – мы говорим лишь о мере объективности в показе молодежи, выпавшей из системы, – но, например, в условиях Америки герой-хиппи был, наверное, вполне возможен, ибо хиппи нанесли один из сильнейших ударов по психологии общества потребителей. На хиппи недостаточно смотреть лишь с точки «здравого смысла», может оказаться полезным попытаться увидеть ее и глазами, например, читателя «Плейбоя», то есть образцового потребителя, самодовольного, равнодушного ко всему, кроме личных удобств, и тогда можно будет представить, какой «знак вопроса» поставили хиппи перед идеологией личного преуспевания.

Майкл Голд не без оснований встретил появление хиппи грустной констатацией: «Это поколение молодых американцев, исполненных

_______
1 «The New Left». A collect of essays, В., 196В, р. 59.
2 См. «Коммунист», 1971. № 15, стр. 51.

45

бунтарства и отчаяния. Однако их методы борьбы с империалистическими дельцами напоминают один старый японский обычай, который заключается в том, что человек, желавший уязвить своего врага, кончал самоубийством на пороге его дома»¹. Вспомним, однако, в этой связи, как квакер Норман Моррисон, солидный отец двух маленьких детей, сжег себя перед зданием конгресса, чтобы выразить возмущение начавшимися бомбардировками Вьетнама, – это случилось летом 1966 года, когда более 70 процентов американцев поддерживали войну. Извращенные формы протеста порождает извращенное общество – это ясно. Но так же ясно и то, что движение хиппи вызвало у истэблишмента несравненно большую ярость, нежели угроза благополучию и спокойствию обывателей со стороны «диких ангелов». На так называемую субкультуру, порожденную или связанную с хиппи, обрушились и интеллектуалы вроде того же Тоффлера, для которого эта субкультура – «квеитизм и консерватизм», и представители крайне реакционных кругов. Так, свидетельствует Холландер, «представитель правой организации Христианского крестового похода… заявил, что музыка битлов и целый ряд народных певцов являются частью коммунистического заговора. Ритмы битлов предназначены для того, чтобы загипнотизировать американскую молодежь и подготовить ее к будущему подчинению подрывному контролю» ².

В принижении роли молодежи заинтересована вся система. Когда Бжезинский переключился на анализ американской действительности, то заявил, что «новые левые» – феномен эскапизма, а не определенное революционное течение». Б этих словах очевидны поиски не истины, а средств для успокоения. И он же, несколькими страницами ниже, сам не веря своим утешениям, объявляет демократическую молодежь «угрозой американскому либерализму».

В 60-х годах духовная ситуация в среде буржуазной интеллигенции характеризовалась определенным и заметным различием между отношением к действительности западноевропейских и американских художников. Если француз Годар, итальянец Беллоккио, англичанин Андерсен и многие другие западноевропейские режиссеры отказывают своему обществу в праве на жизнь, отрицают возможность каких-либо паллиативов, не видят и малейшей перспективы – правда, вместе со своим строем они, как правило, хоронят и все человечество, но это уже тема особого разговора, – то американцы чаще всего и в критическом запале не доходят до столь решительных выводов. Американские художники, сохраняя еще остатки либерального оптимизма, в 60-х годах обычно искали истоки вскрываемых ими общественных конфликтов не в системе, а в разного рода вторичных и не решающих факторах – например, в порочности человека, исторической ситуации, последствиях научно-технической революции, недостаточной адаптации

_______
1 Цит.: В. Захарченко, 20 неотправленных писем, М., 1964, стр. 234.
2 Роиl Hollander, Soviet and American Society, p. 107.

46

людей к изменившемуся темпу жизни и т.д. Правда, резкой критике, особенно после «уотергейтского дела», подвергается и существующая структура власти. Тем не менее отсутствие положительных героев и в фильмах, которые мы с полным основанием относим к числу достижений американского кино, закономерно.

Не смогло решить проблему героя и так называемое «подпольное кино». Ушли от нее и фильмы, использовавшие документальные методы исследования действительности, например, чрезвычайно интересный фильм «Холодным взором» (1969) Хаскелла Векслера, одного из талантливейших операторов, выросшего в режиссера.

В этом своеобразном по манере съемок и подаче материала фильме речь идет о равнодушии американцев к насилию и жестокости, ставшими нормой их быта. Герой фильма – телевизионный журналист. Показывая его работу и жизнь, автор одновременно говорит об ответственности деятелей культуры за воспитание в людях равнодушия к виду кровавых автомобильных катастроф, к побоищам на улицах городов (эти кадры снимались в Чикаго во время съезда демократической партии, когда мэр Дэйли бросил на демонстрацию молодежи отряды полицейских и национальных гвардейцев), к страданиям тех, кто живет рядом. Эти картины составляют повседневную пищу телевидения. Фильм и начинается с того, что его герой, проезжая по шоссе, останавливается около только что разбившейся и загоревшейся машины. По его указаниям оператор снимает тела пассажиров, свежую кровь, записывает стоны раненых и только потом вызывает по радио «скорую помощь» и полицию, одновременно затребовав с телестудии рассыльного на мотоцикле, чтобы забрать заснятую пленку. Потом последует череда эпизодов, показывающих, как этот журналист живет, с кем встречается, какие интервью берет и что снимает. А кончается фильм почти теми же кадрами, какими начинается: герой, сделав неловкое движение, врежет свою машину в дерево и из проезжающего мимо автомобиля подросток снимет любительской камерой скрюченные тела и свежую кровь…

Показывая сцены насилия, Векслер использует монтаж для утверждения более чем странной мысли о том, что природа насилия – это природа человека. Снятый крупным планом репортаж о соревновании женщин на роликовых коньках, когда мы видим кровь, ожесточенные драки, дикие крики и стоны, переходит в сцену любовного экстаза героя фильма и его приятельницы – медицинской сестры. Девушка сначала читает вслух сообщения о насилиях, а затем начинает проклинать партнера, входя в агрессивное состояние. Герой наслаждается «насилием» девушки и сам становится агрессивен. Начинается борьба, кончающаяся весьма интимной сценой, которая должна убедить зрителя, что и половой акт – насилие, и любовная игра – насилие, и что истинное наслаждение человек получает, лишь творя насилие…

47

Фильмов, которые хотя бы касались социально-экономических причин бунта и насилия, также нет. Тот факт, что большинство хиппи и бунтующих студентов составляют выходцы из так называемого среднего класса, заслоняет даже для многих объективных художников истинное положение молодежи в США.

Если же Голливуд касается действительно острых проблем молодежи, то всячески старается исказить их существо – так случилось с пресловутой проблемой «раскола поколений». Проблемой не новой для буржуазного общества. Р. Роллан записал в дневнике еще 2 октября 1912 года: «Я собираюсь посвятить одно из своих произведений изображению не видимой миру трагедии современной семьи, в которой отец больше не понимает своих сыновей, а мать своих дочерей…»¹. В Соединенных Штагах разрыв между поколениями начался с поисков молодежью новых жизненных ценностей. Для отцов «наличие денег было признаком успеха, точно так же как неспособность заработать достаточно денег говорила об отсутствии способностей у человека»². Для детей, хотя бы частично осознавших глубину духовного кризиса страны, все традиционные «ценности» – не только деньги – стали ненавистны.

Поэтому Голливуд, охотно показывая «антигероев» – от «диких ангелов» до «бритоголовых», появившихся в 70-х годах и имеющих весьма бравый вид: короткая стрижка, сапоги, подтяжки наружу и т. д. (именно их, «бритоголовых», показал Кубрик в «Заводном апельсине»), – отказался, по сути дела, от поисков положительного героя.

Голливуд, отвечая на запросы зрителей, создал множество фильмов о молодежи, в том числе и о «свихнувшейся». Своеобразие этих фильмов в том, что почти любой из них отдельно взятый говорит лишь какую-то, подчас очень небольшую долю правды и покапывает действительность как бы приглушенно, однако взятые в целом и рассматриваемые как панорама, они довольно полно отражают определенную систему взглядов на молодежь.

Случилось – и не случайно, разумеется, – что прежде всего и громче всего Голливуд прославил «диких ангелов», группу молодежи экзотическую, во малочисленную и в социальном движении почти никакой роли не игравшую.

_______
1 Р. Роллан, Собрание сочинений в 14-ти томах, т. 14, М., 1953, стр. 712.
2 J.W. Spanier, American Foreign Policy since Wor!d War II, N. Y., 1962, p. 37.

48

перейти к оглавлению