Соболев Ромил. Голливуд, 60-е годы. Послесловие

Послесловие

В заключение нельзя не сказать несколько слов об организационно-экономической стороне голливудских дел.

«Великая голливудская империя, которая была законодательницей вкусов американцев в течение более чем полувека, лежит ныне поверженная в прах»¹, – так меланхолично писал «Ньюсуик» в канун 1971 года. Это лишь одно из многих аналогичных заявлений, провозглашающих отходную Голливуду. Однако разговоры о крахе Голливуда требуют анализа.

Неоспорим тот факт, что ныне Голливуд утратил монополию на рынке развлечений и что в начале 60-х годов он находился в полосе острых экономических трудностей. Производство фильмов упало с 366 в 1948 году до 121 в 1963-м. Закрылось несколько тысяч театров. Число зрителей уменьшилось к концу десятилетия почти в пять раз. Таковы факты, свидетельствующие о разладе и старой голливудской машине.

Иногда говорят, что всему виной было решение Верховного суда США, после многолетних проволочек и колебаний отделившее в 1948 году предприятия по производству фильмов от предприятий по их прокату. Чтобы не заниматься этим вопросом, скажем, что сегодня крупные голливудские компании вновь владеют сетями кинотеатров и в США и за границей. В 1971 году девять таких компаний контролировали 68,83 процента кинорынка ². В свою очередь «сегодня прокатчики – постоянные кредиторы Голливуда»³, – признают сами дельцы. Иначе и не может быть, поскольку, во-первых, любая борьба буржуазного государства с монополиями – дело призрачное и, во-вторых, ведь акции равно и производства и проката фильмов находятся зачастую в одних руках.

Кризис Голливуда есть часть общего кризиса капиталистической системы, хотя, разумеется, у него есть и свои особые причины и специфические черты.

И надо сказать, что именно система помогла Голливуду в его трудные годы. Крупный капитал пришел на помощь, конечно, не безвозмездно, используя убыточные счета кинокомпаний для сложных финансовых махинаций и прибирая к рукам земли, принадлежавшие студиям. Однако нет нужды и преувеличивать заинтересованность гигантских финансово-промышленных конгломератов – а речь идет именно о них – в имуществе и доходах, принадлежащих кинокомпаниям. Нет, дело обстоит не так просто.

________
1 «Time», April 4, 1974, p. 37.
1 «Newsweek», December 28. 1970.
2 «Variety», May 12. 1971.
3 «Film Daily», August 36, 1966.

231

Вот далеко не полный список поглощений кинокомпаний конгломератами. В 1966 году «Юнайтед артисте», некогда независимая компания, созданная Гриффитом, Чаплином, Пикфорд и Фэрбенксом, становится собственностью конгломерата «Трансамерика корпорейшн», занимающегося банковским делом, земельными спекуляциями, авиалиниями и т. д.– всего тридцатью отраслями. Немного позже гигантский конгломерат «Галф энд Уэстерн индастриз», имеющий 1700 отделений б сорока девяти странах, завладевает некогда всесильным «Парамаун-том», а заодно и фирмой «Дезили продакшне», производившей телефильмы. Другой гигант – «Дженерал электрик», имеющий годовой оборот больше чем в 6 млрд. долларов, создал собственную кинокомпанию, поглотив журнальную группу «Тайм» и скупил массу акций других кинокомпаний. Особенно тяжкая участь выпала «саду звезд» – знаменитой кинокомпании «Метро-Голдвин-Майер»: с 1969 года там командует некто Керкорян, владелец игорных домов в Лас Вегасе и авиакомпания «Уэст эйрлайнс», связанный с покойной «золотой жабой» – Онассисом, а с 1970 года в правлении сидят Хилтон, владелец сети отелей, и еще один «некто» – Мэйсон, владелец реакционной газеты «Калифорния курьер» и член правления еще двух компаний – нефтяной и цитрусовой, Первой акцией дельцов, завладевших «МГМ», была продажа студийного реквизита и строительство роскошного отеля-казино в Лас Вегасе…

Список кинокомпаний, поглощенных конгломератами, очень велик, мы приводим лишь типичные примеры из него.

Вдумываясь в эти факты, легко прийти к выводу, что когда такой гигант, как «Дженерал электрик», начинает создавать теле- и кинофильмы, выпускать пластинки, журналы и газеты, то цифры в его балансе почти не меняются, но зато возможности для рекламы его основной продукции и, главное, для воздействия на умы и души ее потребителей увеличиваются во много раз. Поэтому нет сомнений, что в фактах прямого включения средств массовой информации в систему конгломератов мы можем видеть стремление монополистического капитала владеть не только экономическими, но и идеологическими рычагами власти.

Превращение голливудских студий в филиалы сверхмощных монополий – «департаменты общественных связей банкиров и нефтепромышленников», по точному определению одного из журналистов, – важнейшее явление в области «массовой культуры» США. Оно требует анализа не столько искусствоведческого, сколько социологического и экономического.

Одновременно с этими событиями Голливуд стремился преодолеть кризис внутренней организационной перестройки. Прежде всего довольно решительно была сломана устаревшая конвейерная система производства фильмов. Значительную часть американских картин стали снимать так называемые «независимые» продюсеры и режиссе-

232

ры, существовавшие в Голливуде с конца 20-х годов, но прежде ничего не значившие в его системе.

Передав часть производства фильмов «независимым» мастерам, крупные голливудские компании тем не менее сохранили через систему финансирования и проката фильмов полный контроль за их деятельностью. Вместе с тем эта своеобразная децентрализация создания картин привела к определенному расширению их тематики и стимулированию творческого поиска «независимых» художников. В этой связи будет уместно вспомнить утверждения Креймера, что он смог снять фильмы, подобные «Нюрнбергскому процессу», только потому, что был достаточно независим от крупных компаний.

Помимо «независимого» была налажена система «беглого производства», иначе говоря – съемка фильмов в Западной Европе и развивающихся странах Латинской Америки, Азии и Африки. «Беглое производство» по-разному оценивается в США. То обстоятельство, что съемки за границей обходятся значительно дешевле, чем в Голливуде, не мешает кое-кому, в частности профсоюзным деятелям, считать «беглое производство» несчастьем для американского кино. Однако даже при поверхностном анализе сложившейся ситуации бросается в глаза то свойство «беглого производства», которое можно назвать идеологической экспансией. Снимая фильмы за границей, Голливуд одновременно захватывает иностранные рынки, делает свои фильмы как бы частью национальных кинематографий.

Далее, значительная часть голливудских фильмов стала ориентироваться не «вообще» на зрителя как бывало в годы монопольного положения кино на рынке развлечений, а на определенные возрастные и социальные группы населения. В последние годы построены сотни небольших кинотеатров, рассчитанных, например, только на студентов, только на домохозяек и т. д.

Наконец, проведены многие более мелкие, но также сыгравшие свою роль мероприятия по усовершенствованию техники съемок фильмов за счет телевизионного оборудования, дифференциации театров, финансированию новых постановок и т. д.

В частности, создание гигантских автобусов – передвижных студий типа «Марк» способствовало снижению производственных затрат и вместе с тем увеличению значения натурных съемок в фильмах. Из всего сказанного можно легко сделать вывод о том, что 60-е годы были для Голливуда временем серьезной перестройки больших систем, чем являлись, по сути дела, компании, входившие в МПАА, и его приспособления к новой реальности, созданной, с одной стороны, обострением общественно-политического кризиса в стране, с другой, изменением ситуации на «рынке досуга». Конкуренция телевидения, расширение возможностей проведения досуга, появление своего рода субкультур и ряд других причин резко снизили посещаемость театров и серьезно подорвали финансовое процветание кинопромыш-

233

ленности. Выход из создавшихся трудностей Голливуд искал одновременно на многих путях.

Главным итогом минувшего десятилетия было то, что художественный уровень многих произведений, особенно произведений «независимых», к концу 60-х годов поднялся. Молодые мастера, пришедшие на съемочные площадки с телевидения и театров, в определенной мере расширили тематику фильмов и подняли их авторитет в некоторых слоях общества. Оживило кинопромышленность, правда, уже в 70-х годах, и развитие негритянского фильма. Разумеется, активность Голливуда в этом плане нет нужды переоценивать. Отражение действительности в голливудских фильмах в целом четко ограничено интересами системы и подчинено ее идеологическим задачам. «Массовому потребителю, – пишет Дж. Нельсон, – необходимо располагать информацией о состоянии социальных систем, «о текущем курсе» норм и символов… он заинтересован в этом ничуть не меньше, чем боссы» ¹. Эту необходимость и удовлетворяли фильмы наряду с другими средствами массовой коммуникации.

Однако удовлетворяли далеко не в соответствии с действительными потребностями общества, именно в это же время осознавшего глубину кризиса национального духа. Фильмы, как и другие произведения «массовой культуры», были не столько средством воспитания и информации, сколько манипуляции общественным мнением. Важнейшие вопросы американского общества либо замалчивались, либо давались в искаженном свете. На исходе 1973 года «Ньюсуик» писал: «Согласно опроса, проведенного Луисом Харрисом по поручению сенатской подкомиссии… сейчас ощущается отчужденность во всех слоях населения», 55 процентов опрошенных заявили, что «людям, которые руководят страной, по сути дела, безразлично, что с нами произойдет… Доверие общественности к руководителям большинства американских институтов – от крупных концернов до церковных организаций и американского военного ведомства – резко упало… А Белый дом плетется в хвосте» ². Но напрасно мы будем искать в кино сколько-нибудь глубокое освещение нынешнего состояния американского общества, не говоря уже об объяснении этого состояния.

Напротив, мы можем отметить, что конформизм большинства голливудских фильмов усилился б последние два-три года. Многие из «революционеров» 60-х годов стали ныне исправными членами истэблишмента. Очевиден рост числа традиционных по форме и мещанских по содержанию фильмов типа «Любовной истории». Фильмы о насилии, число которых не уменьшалось, в значительной мере переключились с жизненной тематики на изображение кровавых катастроф, вызванных землетрясениями, тайфунами и т. д. вплоть до па-

________
1 Дж. Нельсон, Проблемы дизайна, М. 1971, стр. 23.
2 «Newsweek», December 12, 1973, p. 17.

234

будет 100 млн. человек в возрасте до двадцати пяти лет, Валенти предсказывает сохранение производства и сети проката на уровне, достаточном для их безбедного существования. Его предсказание сбудется, если не возрастет равнодушие молодежи к посещению традиционных кинотеатров. А этому будут способствовать многие факторы – рост сети школьных и университетских кинозалов со специфическими программами, развитие самодеятельного кино и, самое главное, появление кассет, позволяющих выбирать кинозрелища.

Правда, утрата части молодых зрителей может быть компенсирована, хотя и не полностью, возвращением в театры людей старших возрастов. Об этом позволяет говорить факт успеха традиционных фильмов типа «Любовной истории» или «Аэропорта». Голливуд уже отреагировал на изменение возраста посетителей театров, резко снизив число аморальных сцен в фильмах. Б 1971 году 71 процент из пятидесяти семи самых кассовых фильмов имели разрешение на «семейный просмотр». Сюда же вносит свои коррективы тот факт, что в начале 70-х годов стал возрастать удельный вес зрителей-негров – до 40 процентов в общем числе зрителей, по некоторым данным.

Вторая надежда – ориентация на расширяющийся рынок развивающихся стран, «перед которыми возникает проблема зрелищ без возможности создавать их самим» ¹. Сегодня около половины своих доходов Голливуд получает от зарубежного проката. Надо полагать, что на какое-то еще время это положение не изменится, ибо даже такие «киноиндустриальные» страны, как Япония, Италия, Индия, ФРГ и некоторые другие, широко пока прокатывают американские фильмы. Если количество кинотеатров в Западной Европе сократилось на 20 процентов за десятилетие, а посещаемость падала на 5 процентов в среднем ежегодно, то посещаемость в Африке возросла за то же десятилетие на 70, а в Азии – на 54 процента. В прокате многих развивающихся стран Африки и Азии американские фильмы занимали в 60-х годах львиную долю. Но, очевидно, так не будет продолжаться вечно. Не говоря уже о политической стороне вопроса, отметим факт укрепления национальных кинематографий и на уже очевидно начавшийся процесс вытеснения американских фильмов с многих иностранных рынков.

Кроме того, где-то во второй половине 70-х годов в игру вступит космовидение, которое позволяет легко решить «проблему зрелищ без возможности создавать их самим».

Сам Голливуд, кстати сказать, разрабатывает системы «беспленочного» показа кинофильмов в театрах – передач по эфиру и кабелям, что решает десятки проблем – тиражирования, транспортировки, дубляжа, хранения и т. д., соответственно удешевляя систему проката.

Третья надежда Голливуда – кассеты. Те самые кассеты, которые,

________
1 «Variety». June 1966.

236

по мнению некоторых торопливых социологов, несут смерть кино, ибо окончательно рассаживают человечество у ящиков с электронной трубкой и еще со щелью для кассеты или пластинки.

Ажиотаж вокруг кассет развернулся невиданный. «Никогда прежде, – пишет «Шпигель» (1971, № 30), – ни в самые благополучные для кино годы, ни в период телевизионного бума на иоле битвы не выходила такая мощная (и одновременно такая неумеренная) промышленность. Почти незаметно для публики в большой спешке сформировался суперрынок, на котором братаются и торгуются за лицензии и патенты давнишние конкуренты». В США борются за приоритет внутри страны и за мировое влияние не только все крупные голливудские компании, но и фирмы телевизионные – «Си-Би-Си», промышленные – «Дженерал электрик», журнально-газетные – «Тайм-лайф» и «Нью-Йорк тайме», смешанные – «Рейдио корпорейшн оф Америка» и «Авко-корпорейшн» – это детище страховых обществ, военных заводов, кино и телевидения. Список можно продолжить.

Пока же стремительно меняется то кино, которое мы знаем, которому посвящена данная книга. Меняется прежде всего в силу технического прогресса. Техника кино и телевидения, представленная на 109-й конференции инженеров кино- и телетехники, позволит, по свидетельству «Вэрайэти» (5 мая 1971 г.), еще до конца текущего десятилетия: 1) вести съемку с «киноблюдец, которые будут летать над землей с кинооператорами, сидящими внутри стабильно вращающихся на 360 градусов шаров; 2) транслировать фильмы через спутники без печати копий; 3) начать «обратную» связь со зрителями, которые смогут отвечать студии или участвовать в видеоспектаклях; 4) уменьшить съемочное, звукозаписывающее и осветительное оборудование до размеров, дающих возможность снимать художественный фильм одному человеку; 5) программировать компьютеры на монтаж 90-минутного фильма в 90 минут.

Изменится ли при этом то, что мы называем «языком кино», то, что превращает технологические процессы в искусство? Не простой вопрос. Легко предсказуемо будущее техники, но будущее «технологического искусства» зависит от столь многих «мутаций», что сегодня, думается, никак нельзя что-то сказать с уверенностью. Думается, однако, что такие его методы, как монтаж всех видов, съемка различными ракурсами и планами, растягивание или, наоборот, сжимание реального времени, возможность использовать формы самой жизни или, напротив, композиционно изменять действительность самым причудливым образом, синтезирование многих возможностей других искусств, дающее и результате новое качество, и обладание специфическими средствами выражения, – исчезнуть, очевидно, не могут, хотя, конечно, изменятся.

Очевидно, 70-е годы будут в США временем постепенного распространения видеокассет, которые, за малым, может быть, исключением,

237

будут представлять собой элементарные записи обычных кинофильмов. Этот момент сыграет ту роль, что эстетика кино станет привычной для зрителей, сформирует их вкусы. Но вряд ли этот момент можно счесть за благо, ибо кассеты требуют принципиально нового построения зрелища. При этом в 70-х годах в традиционном кинематографе вряд ли произойдут какие-либо существенные изменения, если не считать углубления экономического кризиса проката» последующего за внедрением кассет.

Однако будущее любого вида искусства, в том числе и рожденного технологическим прогрессом, зависит прежде всего от способности отражать и познавать жизнь, от его умения быть «наукой человековедения». И будущее Голливуда, как средоточия американского искусства кино, также зависит в первую очередь от меры реализма и социальной зрелости, с которой оно окажется способным отразить жизнь и устремления народа Соединенных Штатов.

238
перейти к оглавлению