Соболев Ромил. Голливуд, 60-е годы. Постановочный боевик

Постановочный боевик

Кино – искусство зрелищное. Уже эта банальная истина дает основание полагать, что зрелищные фильмы – и неизбежность и закономерность. Поэтому фильмы, для определения которых так и не найден удовлетворительный термин – иногда их называют костюмными, порой постановочными, а чаще всего просто боевиками, – создаются всеми национальными кинематографами. Их родина – Италия: именно там еще в младенческие годы кино появились ленты, потрясавшие неискушенного зрителя картинами падения Трои, битв карфагенян с римлянами, пожара Рима в присутствии самого Нерона и прочими историческими событиями. Боевики – чисто кинематографическое зрелище, родства в других искусствах почти не имеющее, разве что можно вспомнить средневековые мистерии. То, что Эйзенштейн называл «полижанризмом», в боевике выражается с наибольшей четкостью.

Поток боевиков, хлынувший из Голливуда в 50-х годах, обычно объясняют конкуренцией телевидения: чтобы выжить, кино будто бы начало широко производить фильмы, недоступные «голубому экрану». Объяснение это имеет свои резоны, однако стоит вспомнить, что постановочные боевики снимались задолго до рождения телевидения и снимаются сейчас, когда X и XI музы нашли, кажется, способ мирного сосуществования. Надо думать, что и без телевидения новая кинотехника (прежде всего – широкие и широкоформатные экраны) оживила бы съемки масштабных по размаху событий фильмов.

Боевики производились всюду, но первенство уже в начале 20-х годов захватил Голливуд, выдвинув никем до 50-х годов не превзойденного их мастера – художника и коммерсанта Сесиля Блаунта де Милля. Де Милль создал специфическую разновидность боевика – лжеисторический помпезный фильм о временах давно минувших, чаще всего библейских. Его боевики вызывали самую резкую критику и… неизменный интерес у зрителей. Последнее, конечно, и определило тот

185

факт, что когда в 50-х годах начался бум на боевики, то поначалу их стали делать новыми техническими средствами по старым демиллевским рецептам, больше того – на широкий экран стали переносить проверенные сюжеты боевиков 20-х годов.

Удивительно, но ставка на демиллевский рецепт оправдала себя. «Бен Гур» (1959), стоивший 12 или 15 млн. долларов, принес несколько десятков миллионов прибыли. Фильм ставил Уильям Уайлер – реалист и топкий психолог, мастер камерных драм. Кажется, так и остается тайной, почему Уайлер взялся за столь не свойственную его дарованию постановку, Но Уайлер сделал фильм такой же, если не считать формального мастерства, какой сделал бы, имей он 15 миллионов, и Сесиль де Милль. Уайлер заведомо пошел на то, чтобы угодить самым нетребовательным вкусам. «Мещанский фильм» – так определил Борис Агапов «Клеопатру», в еще большей мере это определение подходит к «Бен Гуру».

Одноименный роман Лью Уоллеса, по которому сделан «Бен Гур», принадлежит к тому расхожему сорту рыночной литературы, откуда Голливуд не раз черпал сюжеты и вдохновение для рассказов о библейских царях, Тарзане, полицейских и гангстерах. «МГМ» давно приобрела права на этот роман и еще в 1926 году сняла по нему фильм, тоже имевший большой успех. Любопытно, что экранизация 1959 года буквально повторяет схему 1926 года, и это не от уважения к книге – книга ничтожна, – но от стремления повторить успех и заработок.

Нет нужды рассказывать сюжет «Бен Гура» – это ничуть не пояснит, почему фильм имел такой шумный успех и за что ему Киноакадемия дала девять «Оскаров». Кратко же – это история иудейского аристократа, современника Христа, которого судьба то превращала в раба, то возносила на римский Палатин; человек добродетельный, по повадкам своим похожий на буржуазного филистера, Бен Гур посрамил своих врагов, спас мать и сестру и вернул все богатство семьи. Излагает эту историю Уайлер неторопливо, чтобы не сказать – занудно.

Так почему же «Бен Гур» много лет не сходит с экранов и что привлекло миллионы зрителей в кинозалы?

По мнению некоторых критиков, задававшихся этим вопросом, все дело в эпизоде гонки квадриг, равно потрясшем и снобов, которых, казалось бы, уже ничто в кино не может удивить, и самых неискушенных зрителей. Это действительно шедевр режиссуры, съемки и монтажа. Его нужно видеть, потому что невозможно словами передать нарастающее напряжение скачек четверок великолепных лошадей, влекущих легкие колесницы, то, как на полном скаку квадриги сталкиваются и под копыта валятся люди, как невольно начинаешь «болеть» за Бен Гура, сражающегося здесь, на состязании, со своим смертельным врагом, римлянином Мессалой, как даже опытным глазом.

186

профессионального критика не можешь уловить кинотрюки и, подчиняясь магии, ловишь себя на мысли, что все это – «всерьез», что это хроника I века нашей эры. Но именно этот эпизод и не принадлежит Уайлеру, его снимала специальная группа каскадёров под руководством Эндрю Мортона. («Бен Гур» был усыпан «Оскарами», но лишь Нортон получил награду заслуженно. Отметим кстати, что большинство «Оскаров», вручающихся с 1927 года, достались фильмам в лучшем случае средним. В то же время, такие картины, как «Дилижанс», «Диктатор», «Гражданин Кейн», «Ровно в полдень» и многие другие, которыми сегодня гордится американское кино, ничего не получили, кроме премий критики.)

Можно считать доказанным, что часть зрителей шла на «Бен Гура», чтобы посмотреть или, точнее сказать, самим испытать азарт, динамизм и ярость гонок. Но ведь оправдали себя в коммерческом плане и боевики, не имевшие сцен, хоть сколько-нибудь равных бен-гуровским гонкам, – «55 дней в Пекине», «Самсон и Далила», «Царь царей», «Библия» и многие другие. Секрет успеха, очевидно, в другом или, если продолжать речь о «Бен Гуре», который мы считаем типичным голливудским боевиком 50-х годов, – дело не только в одной сенсационной сцене, которая и длится-то всего пятнадцать минут.

Прежде всего, конечно, нужно искать разгадку в зрелищности фильмов, подобных «Бен Гуру». Никогда ранее и никакое другое искусство не могло показать зрителю воочию древние города, сражения трирем, атаки римских легионов, бег татарских полчищ и быт Великих Моголов. Совершенная пленка и кинотехника заставили постановщиков с предельной точностью воспроизводить все это, затрачивая порой десятки миллионов долларов.

«Клеопатра» стоила 37, а по другим данным 39 и даже 40 млн. долларов – сумма и сегодня, спустя более десяти лет после появления фильма в прокате, кажущаяся фантастической. Сколь бы много и справедливо ни ругали эту дикую по сюжету картину, нельзя не заметить, что зрелище она предлагает ни с чем не сравнимое; смотреть четыре с лишним часа на самую пошлую, какую только можно вообразить, беспросветно глупую Клеопатру – Тейлор – мука адская, и все же терпеливо сидишь ради удовольствия увидеть марш цезарьских легионов и битву при Акциуме, и Рим и Александрию и многое другое. И даже зная, что этот Рим – фанерный, все равно многое вызывает живой интерес.

Об этом надо писать совсем не для того, чтобы вступать в споры с бесчисленными критиками этого нелепого уже в замысле и чудовищно несообразного в разных своих частях создания Голливуда. Несообразного потому уже, что «Клеопатра» заведомо делалась себе в убыток: чтобы фильм окупился, он должен собрать в два с половиной раза больше того, что затрачено на его постановку, а на сбор 100 млн. долларов компания не могла рассчитывать. Несообразна и Элизабет Тей-

187

лор, которая показала Клеопатру – трагическую героиню древней истории – как «недалекую норовистую барыньку, которая в моменвысшего волнения принимается рвать и резать платья, висящие в её шкафах» 1. Именно из-за Клеопатры – Тейлор критики сочли, что сюжетом фильма является «скандал в кругу прислуги».

Правило боевиков – приглашать на главные роли самых популярных актеров – в случае с Тейлор привело к сокрушительному провалу; смех, который вызвала склочная и упитанная Клеопатра, похоронил все то, что удалось сделать операторам и художникам, – и пристойную игру Ричарда Бартона и очень хорошее исполнение Рексом Гаррисоном роли Юлия Цезаря.

Наконец, в успехе боевиков немалую роль играет и момент информационный. Боевики – основной источник познания истории массовым зрителем… Увы, это факт, который легко устанавливается таким элементарным способом, как опрос людей, не видавших, например, «Бен Гура», «Клеопатру», «Спартака», и людей, посмотревших эти фильмы. И это, к сожалению, относится не только к зрителям-американцам. Являясь классическим продуктом «массовой культуры» и потому обладая всеми ее чертами – привлекательностью, усредненностью содержания, гемогенностью и т.д., – боевики удовлетворяют помимо жажды зрелищ естественную потребность людей в знании прошлого. Разумеется, удовлетворяют по законам «массовой культуры».

Нужно признать это соображение, и тогда обычные в кинокритике оценки – хорошо, хуже, совсем плохо – окажутся непригодными. Право, дело не в том, что, например, «Клеопатра» хуже «Спартака», а «Бен Гур» лучше «Падения Римской империи». Может быть, с точки зрения «чистого киноведения» лучший боевик той поры, о котором пока идет речь, это «Аламо» (1960) Джона Уэйна, но какое значение может иметь эстетическая оценка, если это одновременно один из самых реакционных по идее фильмов, не только искажающий историю, но и оскорбляющий мексиканцев.

Зритель может идти на боевик с уверенностью, что его развлекут занимательной историей» танцами хорошеньких девушек, подвигами бесподобно сложенных юношей. Все это он увидит, но уйдет домой, кроме того, в твердой уверенности, что авторы обогатили его знанием по древней или не очень древней истории, и позже, если где-нибудь речь зайдет, например, о Клеопатре, будет авторитетно рассказывать, как некогда из-за этой склочной бабенки погиб хороший мужик Антоний… Но и это еще не все. Масштабность постановок, деление героев на безусловно хороших и нестерпимо плохих, дивертисменты и т. д. – все эти своего рода «готовые детали», гарантирующие коммерческий успех, могут нести и достаточно серьезную идеологическую нагрузку. Это очевидно в случае с «Аламо». Это отметил Б. Агапов и в отноше-

_______
1 Сб. «На экранах мира», М., 1966, стр. 203.

188

нии «Клеопатры». Обратимся еще раз к его статье: «Клеопатра» Голливуда – офицерский фильм… Он должен быть по нраву бешеным сенаторам…»1. С этими словами трудно не согласиться: искажение истории в «Клеопатре» соответствует представлениям о США, как «новом Риме», – представлениям, которые как раз в те годы были высказаны устно и начертаны письменно, правда, чтобы позже стать предметом убийственной критики, в том числе и со стороны здравомыслящих сенаторов, например Дж. Уильяма Фулбрайта.

Соображения об идеологической нагрузке справедливы в отношении любых постановочных картин, где бы они ни снимались, – дело, собственно говоря, лишь в том, какие конкретно общественно-политические задачи ставятся и освещаются в таких случаях. Иногда это может быть лишь напоминание об историческом пути развития нации, переживающей в данный момент те или иные трудности, или напоминание о том, что было и чего нужно вновь достигнуть, – это обычно для кинематографий развивающихся стран. Задачи активизации самосознания народа и возрождения народных традиций не раз ставили боевики, сделанные в странах социализма. Можно вспомнить в этой связи «Пепел» Вайды, «Даки» Николаеску, «Маркету Назарову» Влачила и другие картины, вызывавшие горячие споры не кинокритиков, а историков и социологов. Порой исторический боевик проецируется на жгучие проблемы современности и получаются отличные результаты. К примеру, «Александр Невский» Эйзенштейна был по внешним признакам именно историко-постановочных фильмом, что ничуть не помешало ему стать едва ли не лучшим оборонным фильмом конца 30-х годов. Пример новее: «Фараон» Кавалеровича, в котором история убийства жрецами легендарного фараона, попытавшегося ослабить гнет народа, должна была – по утверждению автора – ассоциироваться у зрителя с историей убийства президента Кеннеди.

В. И. Ленин отметил: «Зрелища – это не настоящее большое искусство, а скорее более или менее красивое развлечение»2. Даже не зная этого положения марксистско-ленинской эстетики, голливудские мастера довольно быстро осознали, что фильмы, дающие только развлечение, – бесперспективны.

Новый Сесиль де Милль в Голливуде не появился, а если попытаться определить, кто же нынче «король боевиков», то это звание придется отдать англичанину Дэвиду Лину, режиссеру сложному, если судить по идейно-художественным качествам его картин, которого можно во многом обвинить, но только не в эскапизме. Каждый фильм этого владеющего всеми тонкостями режиссерской профессии мастера – а речь идет только о его «суперфильмах» «Мост через реку Квай», «Лоуренс Аравийский», «Доктор Живаго» и «Дочь Райана» – говорит

_______
1 Сб. «На экранах мира», стр. 209.
2 Сб. «Ленин о культуре и искусстве», М., 1956, стр. 522

189

о событиях прошлого, но прошлого столь близкого, что его проблемы оказываются прямо злободневными. (Англичане оспаривают принадлежность этих картин Голливуду, однако все они сделаны не только на американские деньги – а ведь «кто платит, тот и заказывает музыку», – но и в расчете на американские вкусы в первую очередь.)

«Мост через реку Квай» (1957) кажется нам наиболее интересным из всех этих фильмов. Он не стареет: через почти двадцать лет после выхода он по-прежнему волнует тех, кто видит его впервые, и восхищает тех, кто смотрит повторно. Здесь Лин впервые уходил от своего прошлого – мастера реалистических и тонких по психологическому анализу человеческих драм. Что-то от этого прошлого мы легко найдем в каждом из его «суперфильмов» – человек, поставивший картину «…в котором мы служим» (1942) и считавшийся в 40-х годах лучшим экранизатором Диккенса, не смог бы повторять эстетику де Милля даже при желании, но на фильме «Мост через реку Квай» реалистический опыт сказался с особенной силой. Превращение боевика в философскую драму, а главного героя в живого, каждому понятного, страдающего и терпящего поражение человека – это было настоящей революцией в эстетике постановочных фильмов.

Алек Гиннес сменил в этом фильме маску комика на лик психологического актера, способного перевоплотиться в любой образ. Его полковник Никольсон оказался высоким достижением кино в изображении сложности человеческого характера, а сам Гиннес был признан лучшим актером года.

И думается, что во многом это определено теми изменениями, которым подвергся роман П. Буля при экранизации. Для читателей полковник оставался служакой, слепо играющим в игру, по правилам которой младший должен подчиняться старшему, приказы не обсуждаются, белый всегда прав перед цветным и т. п. Все его достоинства – даже такие бесспорные, как стойкость, упорство, сила воли, – теряют свою ценность, оборачиваются в пороки, ибо мост, который он строит, перенапрягая силы солдат, послужит врагу для наступления на его же соотечественников. В таком рисунке был свой резон, сводившийся, если несколько упростить дело, к критике киплинговского героя, ставшего старомодным и даже объективно вредным для Англии,

Режиссер и актер увидели возможность, не изменяя принципиально характер полковника, сказать о большем и более сложном. Они восстановили честь полковника Никольсона, но одновременно предложили зрителю подумать об истоках драмы, развернувшейся в джунглях. Соответственно они изменили и рисунок полковника Санто (актер Сессю Хайакава, «звезда» 20-х годов) – он уже не пьяница и не садист, но достойный, умный враг. И конфликт между английским и японским полковниками отнюдь не расовый, Гиннес и Хайакава создают образы людей одного круга, которых многое роднит – понимание долга и чести, цельность характера, последовательность в исполнении принятых

190

решений. А разделяет – в конечном счете разделяет только то, что Никольсон еще способен совершать человеческие ошибки, а Санто – уже нет, поскольку превратился в жестокую и бездушную машину, и каждое действие его подчинено войне как некоему абстрактному божеству.

Мастерство Лина выразилось в том, что он создал увлекательнейший фильм военных приключений, в котором есть все, что таким фильмам положено, – поражающие воображение герои, действия командос, побеги и преследования, хорошенькие купальщицы, стрельба и драки и т. п. – и сумел при этом показать абсурдность войны и алогизм того поведения, которое исстари считается рыцарственным. Полковника Никольсона можно убить, замучить пытками, но невозможно поставить на колени и принудить делать то, что он сочтет непорядочным. И все же этот образцовый британский офицер, словно бы сошедший со страниц колониальных романов, чуть не становится пособником врага. Это война, утверждают Лин и Гиннес, выворачивает наизнанку любое понятие, каждое человеческое деяние. Спасая своих солдат от моральной деградации и демонстрируя силу духа пленных англичан, полковник Никольсон начинает строить в джунглях мост, но в условиях войны этот подвиг оборачивается предательством, ибо через мост пойдут японские войска. В чем ошибка полковника, за которую он заплатит жизнью? Ответ непрост, поскольку у полковника сложный противоречивый характер, в котором достоинства переходят в недостатки – упорство в упрямство, честность в прямолинейность, стремление руководствоваться ясными истинами в умственную ограниченность, но при этом главным будет то обстоятельство, что Никольсон, познав радость творческого труда, забыл о законах войны…

«Мост через реку Квай» открыл период боевиков, воспроизводящих события недавнего прошлого и соединяющих в себе зрелище с той или иной мерой раздумий о современности. В качестве примера такой продукции можно привести «Самый длинный день» (1962) Дэрилла Занука, стоивший 10 миллионов долларов и с предельной точностью – за чем следили тридцать семь военных консультантов – воспроизводивший события первого дня высадки англо-американских войск в Нормандии, что не помешало ему иметь идейные пороки.

Дэвид Лин в 1962 году показывает «Лоуренса Аравийского» и снова получает кучу «Оскаров». Воспроизводя жизнь известного разведчика, считающегося национальным героем Англии, Лин снова делает фильм не героический, а трагический по звучанию. Странный боевик, если вдуматься: ведь Лоуренс борется не только с воинской силой турок, происками немцев, лукавством шейхов, но и с кастовостью и тупостью своих соотечественников – английских офицеров. И победит его не враг, а Англия. В конечном счете Англия, во славу которой он совершил сверхчеловеческие подвиги, бросит его, откажет в доверии и помощи, и он останется в горьком одиночестве,

191

Надо вспомнить, что помимо подлинной истории знаменитого шпиона существует и легенда о «принце Мекки», в которой, кажется, не всё – домысел. В частности, был, по-видимому, момент, когда археолог Томас Эдуард Лоуренс, оказавшийся во главе восстания бедуинов, считал возможным создание мощного арабского государства. Англия похоронила эти планы, раздробив арабские племена, а Лоуренса отозвав из Аравии. От этой легенды и идет сюжет фильма Лина. Он доказал, что апологизация деятельности полковника Лоуренса не исключает определенной критики по адресу угнетателей арабов, включая и английских.

Не прост и самый знаменитый боевик Лина – «Доктор Живаго» (1966). Нет сомнения, что студия «МГМ» обратилась к роману Б. Пастернака, «отступающему от объективной правды в освещении событий революционных лет»1, преследуя определенные политические цели. Но очевидно и то, что сценарист Роберт Болт, постоянный соавтор Лина, и постановщик внесли немало корректив в фильм, превратив его в произведение, безусловно, спорное, но вместе с тем далеко отстоящее от обычных антисоветских поделок.

Главное, что привлекает внимание в работе Лина, это четко выраженная мысль о неизбежности и закономерности Октябрьской революции. Дореволюционная Россия предстает в первой части фильма страной вопиющей нищеты и бесправия, народ которой уже не имеет иного выбора, как между гибелью или очистительным взрывом, в котором должен сгореть старый мир. Более того, отбросив обычные выдумки о революции как результате заговора одиночек, Болт и Лин правильно оценивают нашу революцию как всенародную. «Революционное движение, – пишет А. Караганов, – изображается в фильме как движение масс»2.

Сам доктор Живаго поставлен в неизменно у Лина трагическую коллизию – человек и история. Из фильма в фильм Дэвид Лин проводит настойчивую мысль о бесприютности человека, вставшего лицом к лицу с историей, и о том, что история слепо и походя сметает каждого, кто вольно или невольно выпадает из массы. Погибает полковник Никольсон, на миг забывший, что его должность – солдатская, и ему предназначено не созидать, а разрушать. Терпит крах полковник Лоуренс, допустивший, что службу Англии можно сочетать с дружбой с арабами и нарушивший «кодекс чести» британского офицера. А это сильные, не чета поэту Живаго, люди, привыкшие принимать решения и действовать, не знающие рефлексий и мучительных метаний русского интеллигента. Поэтому обречен и доктор Живаго, ибо нельзя отгородиться от истории любовью к Ларе и службой музе Полигимнии…

_______
1 А. Караганов. Кинематографические встречи, М., 1968, стр. 104.
2 Там же, стр. 106.

192

Подтекст фильма в изображении несовместимости революции и искусства – это бесспорно, но чаще всего мы видим на экране лишь тысячный вариант «мелодрамы на почве революции», как один лихой рецензент сказал по поводу гриффитовских «Сироток бури», – мелодрамы, суть которой сводится к той банальной мысли, что во время общественных катаклизмов нет места для любви и что «когда говорят пушки, то молчат музы».

По большому счету в фильме удачна лишь одна роль – Лары, исполненная Джулией Кристи с удивительным проникновением в суть этого сложного женского образа. Наверное, и про нее нельзя сказать без оговорок, что это, мол, образ русской женщины, «ходившей по мукам», как А. Толстой определил искания русской интеллигенцией праведных путей в буре революции и гражданской войны. «Звезда» англо-американского кино, женщина современной внешности и модной красоты, Джулия Кристи остается англичанкой и в наряде русской барышни дореволюционной поры и в демократической косынке пореволюционных лет, хотя она да еще Род Стайгер в роли Комаровского более всех выглядят «русскими».

Секрет ее успеха не в «перевоплощении», но в раскрытии интересного женского образа и в мастерстве показа душевного роста Лары, в правдивом изображении превращения наивной и чуть экзальтированной барышни в прекраснейшую женщину. Бее удары судьбы, обрушивающиеся на нее, словно бы закаляют волю и стойкость, очищают душу, высветляют ее женственность; и даже горькие морщинки у рта не огрубляют, но усиливают ее прелесть.

Лара – Кристи, а не доктор Живаго главный персонаж этого фильма. Возможно, так было и задумано: ведь в красивой музыке Мориса Жарра, использующей мелодии русских песен, сюжетная линия Лары совмещается с лирическим вальсом, проходящим лейтмотивом через весь фильм. Этот вальс входит в фильм вместе с Ларой, но долго звучит словно бы неуверенно, забиваемый то гимном «Боже, царя храни…», то кабацкой музыкой, то маршами улиц, то мощными хорами революции, однако же никогда не умолкает совсем, а в «Лариных эпизодах», особенно в сцене короткого счастья после встречи Лары и Живаго, льется свободно и сильно, звучит как гимн счастью и радости. И лишь грустная партия скрипок напоминает и предостерегает – это не надолго, это лишь миг, отпущенный им судьбой. Мелодия «Лариного вальса» затухает, когда Живаго и Лара потеряют друг друга, и погаснет совсем, когда Лара затеряется в московской толпе.

Фильм был встречен критикой прохладно; писали о неуклюжести и затянутости сюжета, об искусственности и сентиментальности самой драмы, об отсутствии доказательств «гениальности» Живаго и т. д. Босли Кроутер, восхищавшийся предыдущими фильмами Лина, разочарованно писал: «Каким бы ни захватывающим был фон, на котором развертывается этот роман (Лары и Живаго. – Р. С), как бы изыскан-

193

ны и блестящи ни были декорации и цветные съемки, а они действительно одни из лучших, которые когда-либо появлялись на экране; как бы доктор Живаго ни был симпатичен, приятен, идеалистичен и мил е исполнении черноглазого Омара Шарифа и как бы замечательно ни создан был образ решительной и запутавшейся Лары в исполнении молодой и прекрасной актрисы Джулии Кристи, тем не менее этой затянувшейся грусти между двумя влюбленными недостаточно для кульминации фильма». И далее: «Многие образы превосходно созданы талантливыми актерами, но все эти люди являются второстепенными персонажами на фоне печального романа, который кажется таким же далеким России, как революция для них»1.

Нельзя не согласиться и с Кроутером и с критиками более сердитыми, чем он. Но… нельзя пройти мимо и того факта, что фильм имел совершенно феноменальный успех в прокате. Студия «МГМ» выпустила «Доктора Живаго» на двадцати двух языках2 и не ошиблась – фильм пошел по многим странам.

Объяснить успех «Доктора Живаго» нелегко; во всяком случае, здесь прежде всего надо обратить внимание на тот факт, что фильм вышел в период всеобщего интереса ко всему русскому – вплоть до появления в женской моде «русского стиля» (парадоксально соединившегося со вторжением платья-мини). А. Караганов пишет: «За границей я встречал людей, которые искренне считают «Доктора Живаго» фильмом прорусским, лояльным по отношению к революции, помогающим узнать Россию…»3. Встречал таких людей и автор.

Фильм Лина действительно стал источником информации для определенных и весьма широких слоев зрителей за рубежом. И эти зрители не сомневаются в том, что эта информация – дружественная: большевики показаны не разбойниками с большой дороги, а умными и способными вызвать к себе уважение людьми; русский быт начала века воспроизведен, за исключением некоторых частностей, достоверно, и т. д. Однако есть обстоятельство, заставляющее недоверчиво отнестись к утверждениям о только добрых намерениях, с которыми создавался фильм. Обстоятельство это то, что Лин, признавая неизбежность революции в России и найдя мужество показать ее как массовый процесс – это сделано впервые не только в Голливуде, но вообще в западном кино, – сам-то субъективно не принимает ее. Отчасти позиция Лина сходна с позицией экранного Живаго – человека, понимающего закономерность происходящего и потому не способного выступать против, но в то же время ничего и не принимающего из происходящего. Но лишь отчасти, потому что Лин не пассивен, в отличие от Живаго, и обращается он не к Ларе, а к более чем ста миллионам зрителей, и его неприятие, его явный страх перед революцией получает

_______
1 «The New York Times». September 23, 1965.
2 «Film Daily», January 21, 1966.
3 А. Караганов, Кинематографические встречи, стр. 106.

194

недвусмысленный характер идеологического выступления, тем более опасного, что оно облечено в превосходную художественную форму и сочетается с искренним утверждением, что «русские – прекрасные люди».

В 1970 году Лин показал «Дочь Райана» – фильм, который вновь подтвердил его репутацию блестящего постановщика зрелищных картин и одновременно выявил усилившийся конформизм его отношения к социальным проблемам современности. Лин здесь как бы продолжил начатый в «Докторе Живаго» разговор о «несовместимости» революции с обыкновенным человеческим счастьем. Но если Лара и Живаго были показаны пассивными жертвами общественной бури и нельзя было, даже понимая нелепость их попытки спрятаться от бури в любви, не пожалеть, что они не вовремя родились, то в «Дочери Райана» ситуация заострена, герои втянуты в гущу событий, и поэтому их право на сочувствие зрителей по меньшей мере проблематично.

…Роуз, дочь трактирщика Райана, буквально женила на себе местного учителя, человека уже в годах, женила потому, что детскую влюбленность приняла за любовь. А потом в деревне появился майор Дарьян, искалеченный на фронте англичанин, и она по-настоящему полюбила его. Банальность ситуации разрушается тем, что все происходит в Ирландии летом 1917 года, вскоре после поражения национально-освободительной революции, и Роуз – ирландка, а Дарьян – оккупант…

Лин снял «Дочь Райана» почти с той же самой труппой, с которой работал над «Доктором Живаго», – сценарист Роберт Болт, композитор Морис Жарр и другие. Решая ту же самую тему – революция и личное счастье, – они нарочито заостряют конфликт, делая влюбленных людьми из разных лагерей. Возможности такого конфликта неисчерпаемы; можно составить немалый список авторов, которых он привлекал, – от Стендаля до Б. Лавренева. И каждый герой такого конфликта – это «истинно драматический» герой и его судьба «может быть только трагичной»1. Такой героиней стала скромная Марютка, полюбив «синеглазенького» поручика. Но авторы «Дочери Райана» сделали Роуз, как и запутавшуюся Лару, жертвой, а не героиней эпохи. Но тогда исчезли и возможности для создания трагедии.

…Тим О’Лири, готовящий новое выступление против англичан, принимает оружие, доставленное лодками с моря. Буря разбивает лодки. Но вся деревня, стар и млад, выходит на берег, помогая О’Лири собрать то, что выбрасывают волны. Это лучшая сцена фильма – поразительная по мастерству съемок взбесившегося моря и мужества людей, вступивших с морем в борьбу. Но все напрасно: в тот момент, когда спасенное оружие везут в деревню, появляется Дарьян с солдатами.

_______
1 К. Маркс, Ф. Энгельс, Сочинения, т. 9, стр. 287.

195

Деревенские жители, убежденные, что предательницей могла быть только Роуз, подвергают ее высшей мере наказания, которая возможна в патриархальной деревне,– обстригают косы и на глазах всех сдирают с нее платье. Униженная Роуз покидает деревню. А Дарьян, теряя с Роуз смысл жизни, убивает себя, взорвав захваченные боеприпасы…

Сара Майлз показывает Роуз очаровательным, полным жизни и жажды любви и счастья созданием. Она не предавала О’Лири (предатель – ее отец). И она не виновата, что полюбила англичанина, – любовь-то ее зародилась из жалости к искалеченному человеку, от душевной доброты. Так представляя Роуз, молодая актриса и авторы фильма безошибочно бьют по эмоциям зрителей и взывают к их жалости. Однако элементарная логика приведет, если пожалеть милую Роуз, к тому, что виновником всех происшествий и бед в деревне окажется Тим О’Лири – ведь если бы он не суетился со своей революцией, то все было бы хорошо…

Лин не раскрывает социальных причин борьбы ирландцев, но нищету деревни показывает достаточно откровенно, чтобы зритель мог понять, что так жить нельзя. От мысли, что у революции всегда объективные причины, высказанной уже в «Докторе Живаго», он не отказывается. Однако с еще большей, чем раньше, откровенностью он «обличает» революцию в жестокости и антигуманности. Подтекст «Дочери Райана» еще более реакционен, чем «Доктор Живаго».

«Дочь Райана» вышла на экраны в то время, когда Ольстер превратился в поле боя. Конформизм и пустоту картины события в Ольстере выявили с силой, недоступной никакой критике.

Уроки, которые преподал Лин постановщикам, теперь следовало бы пройти ему самому.

Впрочем, западная критика заговорила о кризисе «жанра» постановочного фильма еще во время успехов «Доктора Живаго». Так, Стефан Фарбер писал: «Доктором Живаго» жанр зрелищного фильма… окончательно исчерпал себя». Подвергнув картину убедительной критике, Фарбер заключает: «Если уж Болт и Лин не смогли привнести в зрелищный фильм мысль и воображение, так кто еще может?»1

Мысль – вот, по мнению Фарбера, главное достоинство зрелищного фильма и, рассматривая далее «Гавайи», «Хартум», «Канонерку на реке Янцзы», он тщательно отмечает каждую черту, обращенную к разуму и воображению зрителя. Например, в «Канонерке на реке Янцзы» для Фарбера привлекательны не впечатляющие пейзажи и не великолепные актеры, а исключительно тот факт, что картина хотя и осторожно, но критикует притязания Соединенных Штатов на вмешательство в дела других стран.

Впрочем, «Канонерка на реке Янцзы» (1967) Роберта Уайза – бое-

_______
1 «Film Quarterly», Summer 1967, p. 12.

198

вик, выпадающий из ряда чисто коммерческих постановок. Б нем не только есть мысль об обреченности «дипломатии канонерок», но и показаны сложные человеческие характеры, своего рода «модели», на которых постановщик проверяет результаты деятельности американцев разных типов за границей. Так, капитан канонерки «Сан Пуэбло» – фигура зловещая. Это «ястреб», убежденный, что силой оружия можно добиться всего. Так, механик корабля (одна из лучших ролей Стива Мак Куина) предстает человеком, ищущим истину, способным осознать неправедность действий капитана, но так и погибающим без понимания смысла гражданской войны, в которую все они – экипаж «Сан Пуэбло» – вмешались. Думается, что не понял этого и сам Уайз. «Сан Пуэбло» открыл огонь по приказу капитана, который считает Америку страной, свободной от каких-либо меркантильных интересов, движимой только идеалами добра и гуманизма. Кажется, так же считает и Уайз, хотя стрельбу и осуждает.

Можно вспомнить, что вообще протест против зрелищных фильмов начался еще в 50-х годах. «Воспроизведение зрелищ не имеет никакой ценности» – Р. Брессон сказал это в 1957 году. Протест рождался после таких суперфильмов, как «Бен Гур» и «Клеопатра».

Уроки Лина, преподанные в фильмах «Мост через реку Квай», «Лоуренс Аравийский» и «Доктор Живаго», при очевидной спорности позиции автора, заключались в том, что каждую картину он оснащал большим объемом жизненно достоверной информации и в каждой касался проблем, близких и понятных зрителю.

То, что Уайз сделал в мюзикле, Лин ввел в боевик – мысль и социальное содержание. И как Уайз, тоже не удержался на высотах, достигнутых вначале.

199
перейти к оглавлению

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Можно использовать следующие HTML-теги и атрибуты: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>

Яндекс.Метрика Сайт в Google+