Соболев Ромил. Голливуд, 60-е годы. Простые истины Артура Пенна

Простые истины Артура Пенна

Голливуд всегда обладал редкостным умением нивелировать даже самые яркие натуры. И все же в нем всегда была – чуть тлея в глухолетье, но неизменно вспыхивая при каждом удобном случае, – искра реалистического и социально значительного искусства, всегда в нем находились люди, обладавшие мужеством пойти против течения и создававшие фильмы, правдиво и остро вскрывавшие американскую действительность. Как правило, эти художники изгонялись со студий, из Калифорнии, из Америки. Но именно они составляют славу и гордость американского кино – Штрогейм и Чаплин, Орсон Уэллс, десятки жертв маккартизма, – список длинен.

Некоторые мастера, чью деятельность мы с полным основанием считаем прогрессивной, проявляя недюжинные дипломатические способности и не отказываясь от компромиссов (часто приводивших их к непостижимым творческим провалам), продолжали работать в рамках системы. Их творчество, в целом не бесспорное, составляло в определенные моменты вершины голливудского кинопроизводства, а главное – являлось живым продолжением реалистических традиций

79

Гриффита, Штрогейма, Чаплина. В фильмах этих художников сосредоточивались элементы той народной культуры, которая, согласно ленинскому замечанию, не может не существовать наряду с культурой господствующих классов. Такими художниками в 30-х годах были Джон Форд и Фрэнк Капра, с наибольшей силой отразившие в Голливуде веяние рузвельтовского «нового курса», в 50-х годах таким художником был Стэнли Креймер. А в 60-х годах им стал в первую очередь Артур Пени.

В отличие от всех своих предшественников Пени действовал в обстановке организационного развала Голливуда, что позволило ему ставить именно те фильмы, которые он хотел ставить, и говорить то, что он хотел сказать.

Пени создал серию фильмов, которые в 60-х годах наиболее полно, если говорить только о кино, выразили тревоги и боль простых людей Америки. Такие его фильмы, как «Погоня», «Бонни и Клайд», «Ресторан Алисы» и «Маленький большой человек», сфокусировали все основные проблемы американского общества второй половины указанного десятилетия. По этим фильмам можно изучать перипетии духовного кризиса в США, тем более что информация, заключенная в них, позволяет делать выводы посерьезнее тех, на которые решается сам автор.

Через все фильмы Пенна проходит как постоянная и центральная проблема насилия – «проблема № 1», как считают и сами американцы. В отличие от многих других режиссеров, также размышляющих в своих картинах о причинах и последствиях насилия, заливающего Америку и связанного, как мы видели, с темой молодежи, Пенн достаточно отчетливо понимает, что преступность всех видов потому неискоренима, что о ней сфокусировались пороки социальные, экономические и политические. По Пенну, преступность – не единственное, но наиболее тревожное и трудно устранимое выражение кризиса «американского духа», и он не устает рассматривать «проблему № 1» под разными углами зрения. Как правило, его не интересует ни организованное насилие типа «Коза ностра», ни преступления так называемых «белых воротничков», ни все то, что происходит случайно. Пенн занимается теми преступлениями, которые стали «обыкновенными». Вслед за наиболее трезвыми социологами Пенн мучительно бьется над кажущейся неразрешимой загадкой, почему нация, поражающая мир своими научными и техническими достижениями, впала в деградацию?..

Любопытно, что в то время как подавляющее большинство режиссеров-дебютантов 60-х годов стремилось преодолеть голливудский опыт, Пенн, имевший для такого отрицания больше всех оснований и данных, беспрерывно испытывал все, что в этом опыте казалось ему приемлемым. Ему сгодилось даже то, что казалось штампами, отвергнутыми последними ремесленниками. Новая наполненность, незамет-

80

ный поворот и – штамп превратился в открытие, например, в «Бонни и Клайде». Пенн как-то заметил, что старый Голливуд создавал глупые, а не плохие фильмы. При оговорках о поточном производстве эту мысль нельзя не признать здравой. Голливудская массовая продукция всегда была и остается сегодня образцовой «массовой культурой», но, очевидно, она такова совсем не в силу той формы, которую вырабатывал Голливуд. Разве эту форму создавали не такие великие реалисты, как Гриффит, Чаплин, Видор, Форд, Капра и многие другие? Пенн напомнил об этом, наполнив старую форму современным содержанием. Между тем сам он воспитывался не на голливудских площадках.

Артур Пенн родился в 1922 году в Филадельфии и перед войной окончил актерскую студию в Нью-Йорке. Однако получилось так, что как актер и режиссер он сформировался в молодежных театрах послевоенной Италии. Вернувшись на родину, он принес на Бродвей, а затем и в американское кино утонченную культуру Старого света, вкус к формальным поискам и интеллектуальной тематике. Но оказалось, что ему нужно переучиваться – вот тогда-то он и обратился к опыту голливудских мастеров. Правда, поскольку он пришел в кино с опытом работы не только в театре, но и на телевидении, то учеба не заняла много времени.

Восхождение Пенна к известности и положению одного из ведущих мастеров современного американского кино было стремительным, но не гладким. Ибо Пенн отнюдь не простой художник – понимание его работ зачастую требует от зрителя эрудиции, знания истории искусства, развитого вкуса и способности к самостоятельному анализу. По крайней мере два его фильма – «Микки первый» (1964) и «Ресторан Алисы» (1969) – оказались в числе наиболее трудных для восприятия произведений американского кино 60-х годов.

«Микки первый» рассказывал усложненным, зачастую чрезмерно туманным языком аллегорий и символов об одиночестве и обреченности художника, живущего в мире чистогана и эгоизма, – так, во всяком случае, фильм можно понять. Вероятно, Пенн здесь прощался со своим «итальянским периодом». Язык «Микки» отмечен чертами влияния европейских мастеров, правда, скорее мастеров французской «новой волны», нежели итальянцев той поры, когда Пенн работал с ними. Сюжет в традиционном смысле отсутствует. Если показать его непосвященному человеку, никто не признает «Микки» американским фильмом.

Восторженно принятый университетской интеллигенцией, этот сложный фильм в коммерческом прокате потерпел полный провал, который мог оказаться опасным для будущей карьеры Пенна как кинорежиссера. До прокатчиков не доходили восторги критиков, их интересовали кассовые результаты его фильмов, а они были неутешительными

81

Необычайно интересный дебют Пенна в 1953 году в жанре вестерна не был оценен по достоинству ни зрителями, ни поначалу критиками ¹. Мы не видели его экранизации пьесы Уильяма Гибсона «Сотворившая чудо» (1961), получившей Гран-при в Сан-Себастьяне. По мнению С. Юткевича, это «блестящая и, возможно, лучшая его картина». Все успехи, однако, зачеркнул провал «Микки». Это чудо, что ему удалось получить средства для съемок еще одного фильма – впрочем, это чудо можно объяснить его общественным положением члена «Группы Кеннеди» и высоким авторитетом в мире искусства,

Но рисковать он больше не смел. Можно с уверенностью полагать, что прежде всего прокатная неудача изысканного «Микки первого» заставила Пенна круто повернуть к формам выражения ясным, понятным широким кругом зрителей. Одновременно усиливается критическая острота его работ. Результатом всего этого стало появление ряда фильмов, получивших мировую известность.

Отмеченная сложность «Ресторана Алисы» исходит не от формы, в сущности – простой, а от многослойности содержания. Пени здесь рассказал о молодежи – предшественниках хиппи, использовав песни и речитативы популярного Арло Гатри (и сняв певца в одной из главных ролей). «Алиса, Рэй и большинство других героев фильма являются остатками группы, члены которой потеряли свое место в жизни, потеряли цель жизни с момента появления хиппи, – так определил сюжет «Ресторана Алисы» критик Дэвид Бартоломео. – …Пени показал, что же происходит с людьми, которые, потеряв чувство современности, пытаются приспособиться к чужому образу жизни и становятся анахронизмом,,. Для Пенна просто интересно само существование подобных коммун молодежи, интересно, в чем они видят смысл своего существования» ².

Понятно, что проблемы, как их определил Бартоломео, вопросы, идеи, как и подтекст песен Гатри, на которых во многом держится фильм, не представляют особого интереса нигде, кроме Америки. Для Пенна история создания и распада Алисиной коммуны представляла интерес как модель той части молодежного движения, которая пыталась в 60-х годах уйти из Америки на территории самой Америки. Это был протест, но протест пассивный, заведомо обреченный на поражение. Пени понял и показал, что такого рода протест не потребует внешнего подавления – коммуны протестантов неизбежно распадутся в силу своей внутренней неустойчивости, Мальчишеская романтичность, смутная неудовлетворенность, абстрактный идеализм – всего этого мало для существования даже небольшой группы единомышленников, все это не выдерживает простейших жизненных испытаний.

Пенн и в атом фильме не прошел мимо своей постоянной темы – насилия, показав, как смерть гостит в молодежных коммунах.

______
1 Анализ этого и некоторых других фильмов Пенна продолжен в очерке о жанрах.
2 «Film Society Review», Nowember 1969, p. 26-27.

82

«Молодежный» фильм Пенна выделился из аналогичных но тематике картин. От произведений типа «Революция в минуту», наполненных неуважительной иронией по адресу молодежи, «Ресторан Алисы» отличается сочувственной, моментами – грустной тональностью. От картин же, прославляющих энергию, силу, жадность к жизни молодежи, он обособляется трезвостью суждений и убежденностью, что такое, каким оно было в 60-х годах, движение хиппи бессмысленно и бесцельно; это скорее форма самоубийства, нежели протеста, – самоубийства яркого и праздничного, но в сущности-то трагического. По самый глубокий анализ насилия он дал в «Погоне».

В Соединенных Штатах и Западной Европе создано несколько документальных фильмов о том, как был застрелен Джон Ф. Кеннеди. Эти любопытные фильмы-исследования поставили под вопрос версию об убийце-одиночке для тех зрителей, которые никогда не интересовались данными юристов и журналистов, оспаривавших выводы комиссии Уоррена. В этом и состоит главное, да, пожалуй, и единственное достоинство этих монтажных лент.

Но очевидно, что юридическое расследование не входит в функции искусства, во всяком случае, расследование такого казуса, как убийство президента ведущей страны капиталистического мира. У искусства иные задачи; в данном случае задача заключается в снятии казуальности с происшествия, потрясшего в свое время весь мир, в показе обыкновенности и даже, если угодно, заурядности случившегося.

Эту задачу и решает фильм Артура Пенна «Погоня», идущий по экранам мира с 1966 года.

Многие критики увидели в сюжете «Погони» парафраз ситуации убийства президента Кеннеди. Режиссер не согласился с ними, указав на «отсутствие каких-либо видимых параллелей», хотя в интервью для «Кайе дю синема» и признал, что финал напоминает о событиях в Далласе. Критика, однако, не посчиталась с возражением автора фильма, и многие из них по сей день считают «Погоню» либо «пародией на убийство Освальда», либо «парафразом убийства Кеннеди», Кто прав, критики или режиссер?.. Пожалуй, каждый по-своему. «Погоня» дает материал для различных размышлений и заключений. Но, конечно, Пенн, состоявший телевизионным консультантом при президенте и затем работавший с Робертом Кеннеди, сделал фильм не о трагической смерти братьев Кеннеди. Он сделал фильм о том, как убивают в Америке на глазах многочисленной толпы, и о тех, кто убивает. Фильм имеет такое же отношение к убийству братьев Кеннеди, как и к убийству доктора Мартина Л. Кинга, как и к десяткам других аналогичных убийств,

«Погоня» – заметно выделяющееся на общем фоне голливудской продукции 60-х годов произведение, реалистическое по форме и социально достаточно острое. Не случайно буржуазная критика приняла фильм буквально в штыки.

83

«Погоня» это фильм с избитой идеей, где актеры старательно переигрывают, фильм, обремененный тонким изображением фанатизма, блестяще эксплуатирующий насилие, нетерпимость и мещанский провинциализм, против которого он якобы направлен» – это из журнала «Тайм». «Погоня» является надуманной вещью от начала до конца» – это из «Нью-Йорк геральд трибьюн». «Все они (речь идет о постановщиках и актерах. – Р. С.) умудрились дать преувеличенную, намеренно искаженную, полную насильственных действий картину юго-западного городка, коллективно сошедшего с ума» – это из «Сатердей ревю». Наконец, респектабельная «Нью-Йорк таймc»: «Фальшивый, безвкусный фильм… Все в нем гипертрофированно – сценарий, содержание, стиль, режиссура, игра актеров, сцены драк, пожар на кладбище автомобилей-–абсолютно все… А конец вообще сделан не по пьесе, а исходя из трагического происшествия в Техасе в 1963 году. Опять же это проявление дурного вкуса». Провинциальная пресса писала о фильме еще более злобно.

К этим цитатам комментарии, как говорится, не требуются; перед нами откровенная защита журналистами и искусствоведами хозяйских интересов, затронутых критическим фильком. По если оценки американской прессой содержания «Погони» не требуют анализа, то на ее отказе фильму и в художественной ценности стоит остановиться.

Внешне «Погоня» выглядит не более как добротно сделанный, но в общем-то достаточно традиционный по форме голливудский фильм. Перед нами как будто бы не раз уже использованная в американском кино история борьбы благородного и неподкупного шерифа с бандой подлецов. И рассказана ота история вроде бы обычными средствами. Все так, однако сама обычность формы «Погони» представляет определенную загадку: ведь к тому времени Пени уже продемонстрировал свои возможности, заслужив после «Микки первого» звание «американского Феллини»…

После «Погони», которую по внешним чертам можно назвать полицейской драмой, Пенн создает гангстерскую балладу «Бонии и Клайд». Нетрудно увидеть, как три фильма – «Револьвер в левой руке», «Погоня» и «Бонни и Клайд» сложились в своеобразную трилогию, поскольку говорят все они об одном и том же – о насилии, ставшем неотъемлемой чертой американского образа жизни. Если же американская пресса приняла первый и третий фильмы и отвергла второй – «Погоню», то дело здесь явно не в мастерстве их исполнения, а целиком и полностью в мере их социальности.

Не имея под рукой книги Хортона Фута, использованной в качестве литературной основы фильма, трудно проследить все изменения, которые внесла сценаристка Лилиан Хеллман, но очевидно, что все изменения направлены на конкретизацию и, пожалуй, модернизацию сюжета, на придание ему современного социально-политического звучания. Приглашая к сотрудничеству ветерана прогрессивного направ-

84

ления в американской литературе Лилиан Хеллман, Пени заведомо решал сделать фильм социально острый. Уже в сценарии мы видим постановку всех тех проблем, которые определили в 60-х годах духовный кризис американского общества, – господство кулачного права, беспринципность тех, кто владеет капиталами, а значит, и реальной властью, сытое равнодушие ко всему и особое, внешне пассивное, но чрезвычайно опасное, содействие реакции со стороны так называемого «среднего класса» и многое другое.

В сценарии мы видим предельно четкую психологическую и социальную характеристику почти всех действующих лиц. Актеры – а в фильме участвует группа очень крупных американских киноактеров, в том числе «звезды» первой величины Марлон Брандо и Джейн Фонда, – каждый в меру своих сил «оживил» четко определенные сценаристской фигуры, Разумеется, одним это удалось более, другим – менее.

Менее – актерам И.-С. Маршаллу, играющему роль техасского миллионера-нефтепромышленника, и Джанис Рул, исполнительнице колоритной роли сексуально одержимой мещанки. Роджерс-старший оказался у Маршалла мелковат и, пожалуй, слабоват для того, чтобы выразить собой всю ту силу и власть, которую захватили в Америке 60-х годов техасские миллионеры. А Эмили в исполнении Рул скорее смешна, чем отвратительна, хотя, очевидно, именно изображение духовной ничтожности, безмерного эгоизма и тщеславности как важнейших черт американского мещанства было здесь целью сценаристки и режиссера.

Не очень удачным нам кажется и образ негра Лестера, хотя, по-видимому, исполнитель тут и ни при чем. Фильм делался до начала массовых выступлений чернокожих жителей Америки, до «жаркого лета» 1967 года, перевернувшего представления о неграх как о вечных жертвах и «козлах отпущения». После 1967 года никакой американский художник, если он хочет быть честным, не осмелится говорить о неграх только с жалостью и презрением. В «Погоне» Лестер вызывает только жалость и презрение – в этом сказалась определенная политическая близорукость авторов фильма, их неумение увидеть факт перерождения традиционного «дяди Тома» в бунтаря и ниспровергателя. Лестер пришел в фильм из либеральной литературы и искусства прошлого, когда тестерам сострадали, но отказывали им в равенстве с собой.

Правда, не эти три роли определяют социальную остроту фильма, как, впрочем, этого не определяют и те роли, которые исполнены с очевидным блеском. Фильм стал событием в американском кино благодаря не актерам, но точному и документально достоверному образу провинциальной Америки, в которой насилие, аморальность, духовное одичание стали такой же обыденностью, какой они давно уже являются в Америке городской.

85

Американская действительность середины 60-х годов представлена в фильме Пенна внешне весьма респектабельно: хорошо одетые люди, городок уютен и благоустроен, насыщенный техникой быт и, конечно, громадные сверкающие лаком и хромом машины. Пенн показывает все атрибуты «индустриального общества», все то, что Америка действительно имеет в достатке. Но фильм Пенна априорно отвергает голливудский традиционный постулат, гласящий, что люди, всем этим обладающие, не могут не быть счастливыми и хорошими. Фильм анализирует факт духовного кризиса общества, создавшего все эти атрибуты материального довольства. Автор не поднимается до постановки вопроса, почему это случилось? Но анализ того, что есть, анатомия «индустриального общества» прослежена досконально.

Истина, которую сообщает «Погоня», очень проста: Америка – страна господства насилия. Не менее просты по своей сущности и люди, населяющие эту Америку.

Например, Дэймон Фуллер – в этом жестоком насильнике и убийце нет ничего ни загадочного, ни демонического. Он мелкий клерк, представитель давно изученной социологами прослойки полуинтеллигентных «белых воротничков», людей, лишенных каких-либо радужных перспектив и потому с особенной злобностью охраняющих те мизерные привилегии, которые выпали на их долю. Где-то у таких людей упорно таится страх – перед жизнью, будущим, перед всем неожиданным и необычным, – и подавляется этот страх, как комплекс неполноценности слабовольными людьми, демонстративной агрессивностью. Кроме того, Дэймону и ему подобным типам свойственна склонность к бурным по форме «разрядкам», без которых каждодневное высиживание в оффисе и бесконечное подсчитывание чужих прибылей становится невыносимым.

Нападение на шерифа, а затем убийство беглеца Ваббера лично Дэймону ничего не дают, все его действия внутренне бессмысленны, алогичны. Но в том-то и состоит кошмар насилия, что часто, слишком даже часто, самые чудовищные преступления и акты вандализма никаким логичным объяснениям не поддаются. Критики «Погони» сочли, что сцена жестокого избиения шерифа исходит, мол, из свойственного Брандо мазохизма, что это «дежурная» для нето сцена. Однако не точнее ли будет сказать, что Брандо лишь выражает такими средствами свою убежденность в трагизме любого пути к справедливости?

В прессе были сообщения, что, возможно, далласское преступление было подготовлено или инспирировано нефтяными магнатами, на меркантильные интересы которых Джон Кеннеди постепенно наступал. Если так, то, очевидно, убийство Джона Кеннеди – «логичное» преступление. Столь же, конечно, «логично» и убийство доктора Мартина Л. Кинга, ставшего вождем освободительного движения негров. Но Америка в 60-х годах и в начале 70-х оповестила мир о цепи убийств абсолютно «нелогичных» – напомним в этой связи хотя бы

86

кровавую резню на вилле Романа Полянского, жертвами которой стали актриса Шарон Тейт и ее друзья. Такого рода убийства поражают воображение даже больше, чем налаженная охота за политическими деятелями. Политические убийства знали все исторические эпохи, бессмысленная резня – «достижение» американское. Поэтому возражение Пенна критикам, проводившим параллель между его фильмом и историей убийства в Далласе, не лишено резона. Пенн явно старался рассказать не о политическом, а об «обыкновенном убийстве». И его Дэймон – не наемник, а убийца-любитель. Чудовищность Дэймона истекает именно из его простоты как типа, его человеческой и социальной обыкновенности.

Столь же прост и герой фильма шериф Колдер, блестяще сыгранный премьером американского кино Марлоном Брандо, Говорят, что Брандо, обычно играющий без всякой подготовки, поскольку понятие «неуспех» ему незнакомо, долго и старательно готовился к роли Колдера, даже изучил и освоил техасский акцент. Можно предположить, читая об этом, что Брандо – человек, известный своими прогрессивными взглядами, – увидел в роли Колдера возможность показать зрителям нечто большее, чем только очередного благородного шерифа.

Да, у Колдера было немало предшественников. Голливуд десятилетиями творил миф о шерифе как национальном герое Америки, как о своего рода рыцаре без страха и упрека. Расхожая схема голливудских мифов выглядит, примерно, так: шериф победоносно борется с бандой злоумышленников, и благодарная общественность явно и тайно помогает ему или по крайней мере приветствует и восхищается им. Шериф может бороться и в одиночку, но при этом правила игры требуют хэппи-энда и бороться он должен против гангстеров или других явных подонков.

В 1952 году Фред Циннеман создал один из первых «странных вестернов» – фильм, в котором традиционная форма сказки о Дальнем Западе была использована для прозрачной аллегории, для рассказа об Америке, запуганной маккартизмом, зараженной предательством и подозрительностью. Фильм назывался «Ровно в полдень». Сюжет его состоял в схватке шерифа, преданного обывателями городка, с бандой гангстеров. Но циннемановский шериф дрался все же против разбойников; обыватели в страхе за свои шкуры оставили его одного, однако сами-то на шерифа не охотились.

Колдер – Брандо предан обывателями в момент его попытки сохранить хотя бы видимость законности, Колдер – истый американец, фермер, потерявший землю, но верящий еще в возвращение старых добрых времен. Он верит и в право и свои возможности как шерифа спасти Баббера от самосуда. Он даже верит в свою независимость как «государственного человека» от Вэла Роджерса. Все это, однако, – ложь. Когда Дэймон и его дружки зверски избивают Колдера, обыватели не выражают даже возмущения. Надо думать, что дело совсем

87

не в том, что обыватели не нуждаются, как счел один из критиков, в законности и порядке, – скорее, они просто не верят ни в какое иное право, кроме как в пистолетное право: кто первый стреляет, тот и прав. И в любом случае – из чего бы ни истекала пассивность обывателей, дело Колдера было проиграно именно тогда, когда Дэймон и компания вышибали из него дух на глазах толпы.

Сцена на автомобильном кладбище, где обыватели устроили себе редкостное развлечение, окружив трех безвинных людей ручьями горящего бензина и набросав их факелами, уже ничего нового добавить к характеристике жителей небольшого, но цветущего техасского городка не может: их апатия, равнодушие к несправедливости, расовые предрассудки, аморализм и фанатизм – все уже очевидно для зрителя. Эта эффектная сцена, однако, нужна Колдеру – Брандо: он спасает, рискуя собственной жизнью, Баббера уже не во имя справедливости и даже не из долга, а из ненависти к этой толпе мещан, почуявшей запах крови и превратившейся в диких зверей. И снова проигрывает. На пороге полицейской станции Дэймонд убивает все-таки Баббера – убивает точно так, как Джек Руби убил Ли Освальда: прикованного к полицейскому, на глазах толпы…

Утром Колдер – Брандо, скинув форму шерифа, уезжает из проклятого городка. Это его поражение. Убит Баббер. Умер сын Роджерса, пытавшийся помочь Бабберу на автомобильном кладбище. В контексте всей этой драматической истории отъезд Колдера может показаться «счастливым концом», но это не так. Куда едет Колдер? Зачем? Ведь куда бы он ни уехал, всюду его ждет то же самое. Везде у обывателей если не по два, то по одному пистолету непременно имеется. Всюду дэймоны эадают тон обществу. Ехать Колдеру некуда.

У Марлона Брандо на счету десятки разнообразных ролей. В начале кинокарьеры его прочили на роли «бунтаря без причины», и Брандо сыграл ряд ролей юношей, выламывающихся из обычных норм. Потом его всячески пытались превратить в «идеального мужчину», «героя-любовника». Потом была серия ролей гангстеров и проходимцев. Очень многое было, и все роли получались у Брандо нестандартно. И все же в ряду этих ролей есть такие, которые можно условно выделить для определения некоего «амплуа» Брандо, заставляющего вспомнить о героях Хемингуэя и персонажах Хэмфри Богарта. Это «амплуа» – сильный и гордый человек, терпящий поражение в силу именно своего превосходства над противниками. Он терпит поражение даже в том случае, если побеждает. Черты этой излюбленной Брандо роли мы видим в «Погоне».

«Погоня» – крупное произведение реалистического направления в американском кино. Его демонстрация в США совпала с событиями в Кливленде – предтечей «жаркого лета» следующего года, и придуманная сцена с пылающим бензином на автомобильном кладбище из

88

фильма как бы нал ожил ась на реальные пожары в гетто Кливленда. После этого в фильме не стало ни одной сцены, которая не имела бы прообраза в действительности.

Но особенный вклад в прояснение проблемы «насилие и молодежь» внес следующий фильм Пенна, по сей день остающийся самым знаменитым в его творчестве.

Будущие историки наверняка выделят «Бонни и Клайд» (1968) из голливудской продукции 60-х годов, а читатели, быть может, станут недоумевать, знакомясь с сюжетом, – в чем дело, почему вдруг гангстерский фильм, каких вроде бы пруд пруди, вызвал в свое время столь яростные споры и почему был так велик его успех у зрителей, особенно молодых? ¹

Ответ прост: это необычный гангстерский фильм. Хотя в нем беспрерывно гремят выстрелы и обильно льется кровь, его тема много шире приключений банды грабителей банков. Кроме того, этот фильм сделан с той высокой мерой мастерства, которую, пожалуй, и невозможно передать словами. Наконец, Пенн был прав, когда заявил на премьере в Нью-Йорке, что «хотя время действия фильма относится к началу 30-х годов, он рассказал историю, понятную и близкую людям 60-х годов».

Достаточно сказать, что года за три до того, как Пени приехал с группой в среднезападные штаты снимать фильм о Бонни и Клайде, там прогремела эпопея молодого Чарли Мерриуэзера и его пятнадцатилетней подружки, убивших десять человек в отчаянной погоне за «славой и богатством» – по их собственным словам, – которых они так и не достигли.

Подлинная история банды Клайда Бэрроу лишена какой-либо романтики. Это была многочисленная моторизованная банда, действовавшая в юго-западных штатах, преимущественно в Техасе. Сам Бэрроу был достаточно грубый, лишенный внешней привлекательности парень, наделенный, правда, исключительным бесстрашием. Его подружка Бонни Паркер была под стать ему – в прошлом провинциальная проститутка, она отличалась истеричностью и кокетством; она писала плохие стихи и печатала их за свой счет б местных газетах, что окружало ее ореолом в глазах соратников. Впрочем, сидящий с 1935 года в тюрьме личный шофер Клайда и Бонни заявил, что они были «славной парой, теперь таких не найдешь…». Очевидно, что документальный рассказ обо всем этом привел бы к появлению еще одного гангстерского фильма, счет которым потерян.

Авторы – сценаристы Дэвид Ньюмен и Роберт Бентон, роль которых специалисты оценивают очень высоко, и режиссер – переосмыс-

_______
1 Успех был так велик, что продюсер Д. Левингстон, писатель Н. Хьюдис (оба англичане, живущие в Голливуде) и режиссер Сидней Лэнфильд решили сделать фильм «Дочь Бойни и Клайда», и 5 тысяч кинотеатров сразу же дали согласие демонстрировать его.

89

лили небогатый материал, создав поэтическую гангстерскую балладу о своеобразных американизированных «робин-гудах». Обаяние исполнителей – фаворитов современного американского кино Фэй Данауэй (Бонни) и Уоррена Битти (Клайд) – заставляет зрителей полюбить очаровательных гангстеров и сострадать им до конца, несмотря ни на что. По голливудским традициям и в соответствии с историческими фактами, порок в фильме наказывается – шериф Фрэнк Хэммер, живое олицетворение сурового закона, устраивает засаду, и Бонни и Клайда расстреливают в упор из многих автоматов (в их машине было насчитано 162 пулевые пробоины). Но такой финал вызывает у зрителей горе и жалость, а может быть, еще и горячее желание прийти на помощь замечательным парню и девушке.

Фэй Данауэй скажет, что она увидела в Бонни девушку с большими возможностями, которым не суждено было раскрыться, которая сама это понимает и потому сознательно идет на саморазрушение. И добавит, что среди своих знакомых знает многих, которые «желают умереть» и потому намеренно сжигают свою жизнь. Такое толкование образа провинциальной проститутки и подружки жестокого гангстера сразу переводило ее в ранг трагической героини, делало ее понятной и близкой людям совсем другой эпохи.

Фэй не воссоздает биографию Бонни и отвергает проверенные шаблоны гангстерского фильма, знающего и героинь-женщин. Она ищет человеческую сущность девушки, живущей в атмосфере, лишающей ее будущего. При этом важно было не перейти определенную и неуловимую черту, за которой Бонни потеряла бы достоверность, – например, она не должна отдавать себе отчет, почему ее, обыкновенную провинциальную барышню, увлекает гангстерская жизнь, и ни в коем случае не выглядеть сознательной протестанткой. Фэй не перешла этой черты, показав жизнь Бонни как игру. И все же смогла внушить зрителям, что Бонни по-своему и протестует и своим уходом с Клайдом отрицает уготованный ей образ бытия, и это зритель не может не понимать.

Спор у критиков возник по поводу чувств, которые испытывают зрители. По формальной логике следует, что если зрители восхищаются гангстерами, то это, так сказать, вредный фильм. Ведь то, что искусство может способствовать росту насилия, или, точнее, «провоцировать импульсы насилия у некоторых лиц» (Монро), – это можно считать доказанным. Но фильм «Бонни и Клайд», повторяем, необычный, и формальная логика к нему неприложима. Уже потому неприложима, что герои стреляют и убивают не в силу внутренней порочности – они лишь защищаются, их привела к этому логика жизни.

В первых кадрах, когда происходит знакомство героев, Бонни предстает как хорошенькая провинциальная барышня, которая могла бы стать женой мелкого лавочника или хозяина бензоколонки, но стала подружкой гангстера. Причины превращения Бонни легко отыскива-

90

ются в обычной для молодежи всех времен жажде романтики, в поисках необычного. И в настоящем и в будущем ее жизнь такая пустая и серая, что путь, на который ее увлекает Клайд, кажется ей ярким и романтичным. Но грустная ирония фильма в том, что Клайд увлекает Бонни нечаянно. Поначалу он, простой и даже наивный парень. Очарованный девушкой, он только играет в гангстера: крутит пистолет, рассказывает, что недавно вышел из тюрьмы, отрубив на ноге палец. И первое ограбление он совершает без нужды, только для того, чтобы поразить воображение Бонни.

Вся завязка фильма – игра, опасная, но лишь игра. Однако эта игра происходит в безжалостное время великого кризиса, когда такие парни, как Клайд, не имели иного выбора, кроме как между пистолетом и отчаянной нищетой. «Не подыхать же было с голода», – так оправдал своих друзей доживший до 1968 года член банды. Может быть, в другое время Клайд нашел бы иные пути и средства для покорения Бонни, может быть, и Бонни, имей она хотя бы минимум жизненных благ, задумалась бы о том, чем может окончиться начатая игра. Но время жестоко определяло правила игры. Первое ограбление, первый выстрел в человека, прицелившегося в Бонни, первое убийство полицейского – и вот уже иного пути и нет. Впрочем, Клайд понимает, что иного пути и не могло быть, потому что кормить, одевать, одаривать Бонни он может только с помощью пистолета.

Критика сочла «тоской по прошлому» правдивость изображения эпохи Бонни и Клайда – уют маленьких городков, рузвельтовские плакаты с декларациями «нового курса», озвучение фильма модными тогда песенками Эдди Кантора и т. д. Действительно, точность воспроизведения атрибутов того времени – редкостная; некоторая стилизация заметна только в костюмах Бонни, но это, впрочем, было неизбежно при внешних данных Фэй Данауэй. Однако надо подчеркнуть, что фильм Пенна лишен входившего в те годы в моду пассеизма, то есть стремления уйти за идеалами и счастьем в прошлое.

Пассеизм, строго говоря, не только американская мода. В конце 60-х годов идеализированное прошлое – в большей мере 30-е и в меньшей 20-е годы – заняло неправомерно значительное место в искусстве многих стран. В ход пошли не только старые фильмы, хотя с этого все началось, поскольку они получили неожиданный успех, но и подделки под произведения тех близких – на часах истории, и бесконечно далеких – в свете тех изменений, которые за эти годы претерпел мир, времен, Пассеизм, конечно, это еще один симптом духовного кризиса буржуазного общества, но именно в Америке он приобрел характер бума в «массовой культуре», со всеми свойственными каждому буму крайностями и преувеличениями.

Голливуд, пользуясь спросом на старье, не только пустил в ход свои фильмотеки (через телевизионные каналы прежде всего), но и создал своего рода серию картин, показывающих прошлое как идилли-

91

ческую жизнь, лишенную всего того, что мучает людей сегодня. Вершиной этой серии стал мюзикл «Хэлло, Долли!» (1970) – пошловатая история охоты за старичком-миллионером, относящаяся, судя по декорациям; еще к тем временам, когда автомобилей не было даже в проектах.

Пеня в «Бонни и Клайде» правдиво воспроизводит минувшую эпоху не для того, чтобы восхититься его, но чтобы страстно отвергнуть то время, о котором и сегодня пожилые американцы вспоминают с содроганием. Это было время чудовищного насилия над миллионами простых американцев – это Пенн показывает не только «отраженно», через судьбу Бонни и Клайда, но и прямо – через показ реквизированных банками ферм, через лагерь обездоленных людей, заставляющий вспомнить кадры фордовских «Гроздьев гнева» (1940).

Тоска есть в картине, но она не имеет отношении к пассеизму. Тоску рождают и так много значащие для атмосферы фильма пейзажи Среднего Запада, ставшие местом действия героев. О почти тех же местах Трумэн Капоте написал в «Обыкновенном убийстве»: «Равнины Западного Канзаса проникнуты большим одиночеством, чем море. Люди, фермы, дома и ветряные мельницы кажутся точками на необъятных просторах неба. Ветер, особенно по ночам, прилетает сюда за сотни миль. Шоссейные дороги, почти всегда пустынные, устремляются в бесконечность, к далекому горизонту. По ним проносятся перекати-поле, уныло скрипят встречающиеся через большие промежутки рекламные плакаты с надписью: «Пейте кока-колу». В этих краях мало что изменилось за минувшие три с лишним десятилетия».

Что именно заставляет говорить о тоске – воспроизведение ли атмосферы ушедшей в историю, но всем памятной эпохи, или же повторяющийся как рефрен мотив бесконечной дороги, по которой мчатся к неизбежно трагическому концу герои, – не сразу определишь, но очевидна грустная тональность фона фильма. Это мир не добрый для героев, и они в нем пасынки.

Этот мир определяет действия Бонни и Клайда б большей степени, чем психологические причины, впрочем, тоже немаловажные. Показывая эпоху с предельной достоверностью, авторы не назойливо, но достаточно упорно вводят в фильм мотив социального оправдан и я поступков героев.

Так, в эпизоде встречи героев с изгнанным со своей земли фермером, покорно жалующимся на жестокость банка, Клайд говорит: «А мы банки грабим». И что бы ни стояло за этими словами, для бедняка-фермера Клайд превращается в его личного мстителя банку. Ситуация повторяется в другой сцене, одной из лучших, кстати, – в сцене приезда раненых Бонни и Клайда в лагерь бедняков, изгнанных из домов и поселившихся в поле у ручья. Люди смотрят на залитых кровью Бонни и Клайда с сочувствием и предлагают еду, воду и одеяла. Последнее отдается по зову души. Люди в лагере, может быть, и не верят

92

в целесообразность действий Бонни и Клайда, но, «преломляя с ними свой хлеб», они символично одобряют их. «В этот период кровавая жестокость была частью закона выживания»¹, – отметил А. Джонсон (далее он пишет: «… и надо сказать, что этот закон не ограничивается только 30-ми годами»). Люди в лагере сознают, что не все могут, подобно им самим, молча терпеть притеснения и нищету.

Таким образом. «Бонни и Клайд» фильм не «о насилии». Но, отвергая формальную логику, нужно все же признать, что Пенн ошибался, когда заявил на одной из пресс-конференций, что его фильм вызывает «отвращение к насилию». Где-то обаяние актеров и сама ситуация создают сдвиг в восприятии, в результате которого молодые зрители отождествляют себя с героями, резонно считая, что и они сами на месте Бонни и Клайда действовали бы точно так же.

Спор относительно того, способствует или не способствует фильм Пенна росту насилия, кажется нам беспредметным, ибо главное в этом фильме – осторожно высказанная (но все-таки высказанная!) мысль о том, что сама жизнь ставит молодежь перед выбором между пистолетом и бесперспективностью. В 30-х годах выбирали Бонни и Клайд, сегодня – другие юноши и девушки, поскольку «закон выживания… не ограничивается только 30-ми годами».

Есть в «Бонни и Клайде» и еще одна противоречивая сюжетная линия, которая, по мнению критика «Сатердей ревю» Энтони Шеллачи, интересует молодежь больше, чем что-либо другое. Речь идет о запутанных любовных отношениях между героями, о значении их, этих отношений, для дополнительной характеристики Клайда. Необычность ситуации создается тем, что Клайд – этот отчаянный, никогда не теряющий голову гангстер – в определенном смысле неполноценный мужчина. Это обстоятельство вносит в фильм еще одну грустную ноту, хотя дело и не сводится к мелодраме. Собственно говоря, синкопические скачки от жестоких эпизодов схваток с полицией к соседствующим рядом с ними сценам лирическим и бытовым и составляют особенность композиции этого любопытного произведения.

«Молодых людей очаровывает процесс любви, потому что Клайд показывает, что он знает Бонни лучше, чем она знает себя. Он отталкивает ее агрессивную сексуальность, но ценит ее как личность. Именно искренность их растущей любви… создает контраст с бытующим представлением «сначала переспи, потом познакомимся»² – таково, по мнению Шеллачи, главное для молодых зрителей в этом фильме.

Нельзя не признать, что фильм Пенна на редкость целомудрен для Голливуда 60-х годов. Более того, все, что касается личных взаимоотношений Бонни и Клайда, дается внешне только как сопровождение

_______
1 «Film Quarterly», Winter 1967–1968, p. 47.
2 «Saturday Review». December 28, 1968, p, 14.

93

яростных схваток с полицией и комических эпизодов, в которых героями выступают Бэк (Джин Хэккмен), старший браг Клайда, сильный, добрый и не уверенный в себе парень, остро характеризуемый единственной остротой, которую он знает и повторяет всем, кто соглашается слушать; его жена Бланш (Эстелла Парсон), бедная мещаночка, попавшая в банду, как кур в ощип, и, наконец, бесподобный Мосс (Майкл Поллард), шофер Бонни и Клайда, влюбленный в них, готовый жизнь отдать, но именно потому и ставший невольным виновником их смерти. Однако, несмотря на этот яркий фон, «сопровождающая» мелодия любви Бонни и Клайда звучит очень отчетливо, и ее значение на самом деле не менее важно, чем все схватки и комические похождения Бэка и Бланш.

Сделать Клайда неполноценным – это был ловкий ход сценаристов, позволивший Уоррену Битти создать нетрадиционный образ гангстера. Вместо обычного мрачного бандита, перестающего палить из автомата только для того, чтобы выпить виски или изнасиловать очередную девицу, Битти показал человека, пользующегося оружием только для защиты и любовь которого нежна и печальна, как у героев хемингуаевской «Фиесты».

Без такой «сопровождающей» мелодии, без подчеркнутого очеловечивания Бонни и Клайда была бы необъяснима определенная противоречивость в показе и оценке двух шерифов – Колдера из «Погони» и Хэммера (Денвер Пайл) из «Бонни и Клайда». Как и Колдер, Хэммер человек храбрый и маниакально упорный в преследовании банды Клайда и утверждении законности. Можно сказать больше: если Колдер сконструирован из голливудских представлений об идеальном шерифе, то Хэммер почти буквально списан с натуры. Подлинный Хэммер мало чем отличался от экранного – он был грубым, озлобленным существом, поклявшимся, однако, уничтожить банду, чтобы отомстить за смерть своих помощников и восстановить в Техасе спокойствие, и он оказался неутомимым в своей погоне.

Заметим, что если вспомнить, что Клайд был связан с «королем гангстеров» Делинджером и что на счету его банды было два десятка убийств, мы вряд ли осудим Хэммера. Пенн, однако, не воссоздает подлинную историю банды Бонни и Клайда, а использует эту историю для произведения принципиально иного, нежели традиционная гангстерская картина. Поэтому Пенн, не отказывая Хэммеру в мужестве и настойчивости, оценивает его как прямую противоположность Колдеру. И зрители с готовностью принимают пенновскую оценку. Происходит это опять же в силу того, что истины Артура Пенна просты и наглядны: Колдер человечен потому, что выступает против кулачного права; Хэммер бесчеловечен потопу, что в высшей степени человечны его противники, а закон, который он защищает, представляет собой лишь узаконенное силой бесправие простых людей. Таковы, повторяем, «правила игры» в этом фильме.

94

Разговор о некоторых других аспектах освещения жизни американской молодежи и других здесь затронутых проблем, в частности – насилия, мы продолжим в связи с жанрами и видами современного Кино США. Ото кажется нам оправданным потому, что для Голливуда всегда была свойственна манера ставить решение даже жизненного материала в зависимость от формы рассказа, создающей зачастую – например, в случае вестерна, детектива, комедии и т. д. – не только предопределенные линии развития сюжета и заданную систему образов, но и определенную атмосферу, окружающую действующих лиц.

95
перейти к оглавлению