Соболев Ромил. Голливуд, 60-е годы. Вариант Элиа Казана

Вариант Элиа Казана

В 50-х годах при всех трудностях, обусловленных капитуляцией перед Комиссией по расследованию антиамериканской деятельности, Голливуд не мог игнорировать складывавшуюся ситуацию и не отразить – в силу возможностей и памятуя о традициях – новые общественные представления, в частности, и новые представления о неграх.

101

Новый подход к освещению «черной проблемы» был предопределен в равной мере и внутренними обстоятельствами – вернувшихся с войны черных солдат и черных рабочих и служащих, занявших достаточно весомое место в национальном хозяйстве, невозможно было показывать жизнерадостными идиотами; и внешними – перед цветным миром Азии и Африки, рвавшим колониальные оковы, Америка не могла выступать страной расового неравенства и сегрегации. Новый подход заведомо подразумевал показ жизни американских негров в самых радужных красках. При этом возникала не простая задача: объяснить то, что невозможно было замолчать, – неумолимые и всем известные факты политического и экономического неравенства негров.

В книге В. Неделина о творчестве С. Креймера дан обстоятельный и благожелательный разбор фильма М. Робсона «Отчизна бесстрашных» (1949), который, по мнению критика, «и поныне остается одним из крупнейших достижений американского кино после второй мировой войны»¹. Оценка, возможно, завышенная, но дело не в этом – дело в том факте, что «Отчизна бесстрашных» является одной из первых попыток найти ответ на задачу истолкования неблагоприятных фактов.

Ситуации фильма искусственны: молодой негр-солдат, столкнувшись в боевой обстановке с потрясшим его проявлением расизма, попадает в госпиталь с параличом ног – следствием душевной травмы. Его мучает сложный комплекс: и вины – его боевой друг, белый, оскорбивший его, погиб, успев извиниться перед смертью, и негр чувствует себя нравственно причастным к его смерти; и собственной неполноценности – он черный, «другой», от рождения осужденный на отчуждение. Врач лечит его психоанализом, и то, что он говорит негру, представляет искомый ответ на задачу. Суть лечения – в совете обратиться к разуму, логике и понять, во-первых, что в бою вражеская пуля направляется не чувством, а рукой противника и что, во-вторых, цвет кожи это данность, которую надо принять, не усложняя жизнь. Врач декларирует свой антирасизм, объясняя своему подопечному исторические истоки комплекса неполноценности, мучающего многих цветных в Соединенных Штатах.

Собственно говоря, М. Робсон выразил основные черты нового подхода к «черной проблеме»:

1) декларировал – прямо и убежденно – антирасизм;

2) признал, что среди белых есть отдельные негодяи, питающие чувство ненависти к каждому цветному, хотя, конечно, настоящие белые люди порядочны, умны, благородны, добры и т. д.;

3) указал – тактично и убедительно – на тот факт, что негры сами усложняют свою жизнь придуманными страхами и обостренным самолюбием.

_______
1 В. Неделин, Стэнли Креймер, стр. 33.

102

Заслуги М. Робсона, однако, не были оценены, а фильм его забыт, все потому, что его опередил Элиа Казан с фильмом «Пинки» (1949) – самым знаменитым и, пожалуй, наиболее глубоким по мысли фильмом о «черной проблеме» вплоть до конца 50-х годов. Те же самые три черты нового подхода, которые мы отметили у М. Робсона, в фильме более талантливого Казана получили яркое художественное воплощение. Если допустить, что был «социальный заказ» на определение кинематографом существа нового подхода к «черной проблеме», то выполнил его Казан.

Пинки называют белокожих негров. Пинки фильма – очаровательная девушка (ее роль исполняла белая актриса), которую все в Бостоне принимают за белую. Ее полюбил белый молодой человек. Но страшась разоблачения и, подобно негру из фильма Робсона, мучаясь комплексом неполноценности, Пинки бросает учебу и тайком уезжает домой, на Юг. Молодой человек лишен предрассудков: разыскав Пинки, он молит ее выйти за него замуж, уехать на Север. Но Пинки неумолима, она остается за стеной, которую сама же возводит, не считаясь с логикой.

Нет, Пинки не та гордая негритянка, которая появится в искусстве через десять-пятнадцать лет, – гордая своей черной кожей (Пинки, напомним, белая, «как снег»), своей принадлежностью к негритянской расе, тем, что она «другая». Поведение Пинки определяется не принципами, но душевной смятенностью. В этой части фильма автор точно взвешивает и смешивает два взаимоисключающих посыла, заставляя зрителя одновременно и сочувствовать Пинки и осуждать ее. Развернувшаяся драма подготовлена веками расизма и внушения всем цветным мысли об их человеческой неполноценности – этот момент очевиден в фильме, в показе этого сильная сторона Казана. Но мысль эта смазана подробностями показа «не логичного», не приемлемого для рационального американского ума отказа Пинки пойти на компромисс, столь естественный в ее ситуации и для ее человеческой сущности, – ведь Пинки не более чем скромная провинциальная барышня, не отшлифованная ни воспитанием, ни образованием, ни серьезными раздумьями, поэтому некоторые сцены в фильме вызывают недоверие, кажутся надуманными.

Вернувшись, Пинки оказывается в старинной усадьбе, где медленно угасает одинокая аристократка, за которой ухаживает бабушка Пинки. Предки старой плантаторши отвоевывали эти земли у индейцев, населяли их рабами из Африки, защищали от смутьянов с Севера. Предки Пинки благоустроили эти земли, полив своей кровью и потом. Поэтому для Пинки старуха – живое воплощение ее беды, и Пинки не стесняется в выражениях, обличая ее. Но Пинки живет чувствами, а не умом, и потому не видит ни все понимающей мудрости старой аристократки, ни ее душевного благородства. Старуха умирает, завещав свои немалые богатства… Пинки.

103

Так фильм производит «расчет с прошлым», освобождая белых от чувства вины и внушая черным сознание того, что их счастье находится хотя и в белых, но надежных руках.

Пинки далее претерпевает ряд неприятностей от злых белых – дальних родственников умершей аристократки (конечно же, еще не все белые благородны и мудры!), но хэппи-энд следует с железной закономерностью: белый суд вводит ее в наследство, и она открывает в усадьбе, слышавшей стоны рабов, школу медицинских сестер для негритянок.

Как видим, фильм Казана сложен и лукав. От эпизода к эпизоду режиссер подводит зрителя к убеждению, что крайности расизма остались в прошлом и что сегодня задача состоит в том, чтобы наладить добрососедское сосуществование различных рас и, хотя расизм еще полностью не изжит, конфронтацию можно преодолеть. Весьма настойчиво Казан внушает также мысль, что главное теперь – в доброй воле черных людей, в их желании и умении следовать советам доброжелательных белых.

Элиа Казан задал тон, и многие фильмы затем, вплоть до начала 60-х годов, в той или иной мере проводили эту мысль – о необходимости поисков согласия между черными и белыми, но непременно под руководством последних. Патернализм – так определили критики идею этих фильмов. Но патернализм лишь одна, правда, важнейшая часть варианта Казана разрешения «черной проблемы». Здесь важнее отметить другое – первое в истории Голливуда утверждение существования глубоких связей (вскоре у некоторых писателей-негров они предстанут как связи мистические) между белой и черной расами в США. Как бы там ни было в прошлом и что бы ни случилось в будущем, но черные и белые здесь, за океаном, далеко от родины предков, будут жить вместе и потому обязаны найти формы сосуществования…

В 1958 году эту мысль повторил фильм Стэнли Креймера «Скованные одной цепью». Этот фильм наша критика справедливо считает одним из самых сильных и прогрессивных произведений, появившихся в 50-х годах в американском кино. Не оспаривая эту оценку, отметим, однако, что фильм Креймера многозначен и далеко не для всех бесспорен. Джеймс Болдуин, например, счел мысль, что белые и черные могут научиться любить друг друга, если они достаточно долго будут скованы одной цепью, «слюнявой либеральной фантазией». И добавил, что такие фильмы «не отражают реальность, а лишь заново комплектуют ее элементы, чтобы нам легче было перенести целое». Однако, на наш взгляд, повторение вслед за Казаном заклинания о необходимости сосуществования рас, выраженное в «Скованных одной цепью» в такой сильной, но и прямолинейно-наивной форме, как наручники, соединяющие Галлена и Джексона, весьма знаменательно и свидетельствует о настоятельной необходимости этого заклинания, хотя, конечно, еще вопрос – согласны ли его выслушивать те, кому оно адресовано.

104

В сущности, перед нами не частый в Голливуде случай, пусть не бесспорного, но, очевидно, конструктивного подхода к действительно жизненному и острому вопросу. Казан и Креймер первыми в кино начали разговор о том, что и по сей день дискутируется в США.

В негритянских массах не раз раздавался лозунг: «Назад, в Африку!». Он звучал еще в XVIII веке, вдохновлял широкое движение Гарви в 20-х годах и по-новому повторен в 60-х годах некоторыми черными националистами. Выступил с призывом свернуть борьбу, как обреченную на провал, и начать движение за возвращение в Африку и Стокли Кармайкл, один из наиболее воинственных в 60-x годах лидеров движения протеста. Реакционность этого лозунга не требует доказательств. Негритянский публицист Дэвид Уокер писал еще в 1827 году: «Эта страна, которую мы полили своими слезами и своей кровью, стала теперь нашей родиной, и мы хотим остаться в ней» ¹. Многому учит и тот факт, что лозунг «Назад, в Африку!» находит самых горячих сторонников в Ку-клукс-клане. Большинство негров хорошо понимают провокационный смысл этого лозунга и решительно отвергают его. Так, Уитни Янг, считающийся лидером «большинства», пишет: «Негры» не собираются решать проблему путем возвращения в Африку или бегства в фантастический мир отдельного государства. Мы – американцы; кровь, пот и слезы наших предков полили каждую травинку, каждый дюйм земли этой страны. Америка принадлежит неграм в той же мере, как и любым другим американцам. Богатство Америки было создано трудом рабов, а затем беспощадной эксплуатацией черного человека, которому отказывали в справедливой доле созданного им богатства. Обе Америки должны понять, что судьба каждой из них связана с другой. Мы можем работать вместе, чтобы создать «открытое общество», которое принесет чувство собственного достоинства всем гражданам, или же мы погибнем вместе в агонии ненависти и насилия» ².

В годы, когда снимали свои фильмы Казан и Креймер, происходило массовое переселение негров с Юга в северные штаты, изменявшее ситуацию в стране и породившее своеобразную вариацию старого лозунга: не переселение в Африку, а создание на территории самих США независимого негритянского государства, о чем упоминает Янг.

Насколько серьезным было это требование, свидетельствует американская пресса 60-х годов, в том числе коммунистическая.

В новой Программе Коммунистической партии США записано. «Хотя чернокожие американцы и сейчас не составляют самостоятельной нации, мы ничем не ограничиваем их борьбу за осуществление их устремлений, включая и право на самоуправление и реальное осуществление права на самоопределение. Кроме того, мы добиваемся созда-

_______
1 М. Беккер, Прогрессивная негритянская литература в США, Л., 1957, стр. 37.
2 Whitney Voung, Beyond Racism, N. Y., 1969, p. 46.

105

ния условий для конкретного выражения этих прав без каких бы то ни было социальных, экономических, политических, культурных и правовых ограничений» ¹.

Эту мысль приняли и некоторые из буржуазных публицистов. Так, 3. Бжезинский видел, например, лишь две возможности для разрешения расового конфликта: либо репрессивное подавление движения, либо создание автономной негритянской территории². Впрочем, в той же книге он далее предлагает создать специальную систему образования для негров. Прикрываясь словами о необходимости считаться с «психологическими особенностями негров», он предлагает, по сути, увековечить разделение рас, ибо ясно, что раздельное образование – это возвращение к временам, которые уже изжиты.

Вот – в самом кратком изложении – какие проблемы скрывались за призывом Казана искать формы сосуществования разных рас и за утверждением Креймера о неразрывности связей между белыми и черными в Америке (хотя, повторим, только к этому «Скованных одной цепью» нельзя сводить). Два крупных голливудских мастера 50-х годов выразили расходую точку зрения буржуазно-либеральных кругов.

И в заключение разговора об Элиа Казане, о такой особенности его фильма, как выбор на роль героини белокожей мулатки. Думается, что это не прихоть авторов и сделано не потому, как считает Ежи Теплиц, что это к второстепенная проблема», Пинки потому в центре, что Казан, как тонкий психолог, видел в судьбе белокожей негритянки особенно сложную драму. Число пинки в США очень велико, и судьбы их зачастую складываются более сложно и печально, нежели чистокровных негров. Через десять лет к этой теме – судьбе и драме мулата – обратится представитель «нью-йоркской школы» Джон Кассаветис в «Тенях» (1960), раскрыв более глубоко, чем Казан, психологический аспект метаний человека с кровью двух рас. Сама настойчивость обращения к этой теме как белых, так и черных художников (кроме кино, в литературе и театре) свидетельствует о болезненности этой темы для американской действительности и еще, конечно, о больших ее внутренних возможностях.

Надо, наконец, отметить и то, что при всей облегченности подхода Казана к «черной проблеме» фильм его был для своего времени все же очень большим событием. Спора нет – критику расизма Казан вел с либерально-ограниченных позиций, а патерналистская идея его фильма была очевидно реакционной. Все так, однако нельзя не вспомнить, каким был расистский Юг в 40-х годах.

Эрскин Колдуэлл писал однажды, что в годы войны «от Южной и Северной Каролины до Техаса распространялся один упорный слух…

_______
1 Цит. по «США – экономика, политика, идеология», 1970, № 12, стр. 80.
2 Z. Bfzezinski, Between two Ages, p. 244.

106

что Адольф Гитлер обещал послать десант на побережье Южной Каролины и Джорджии и отдать приказ о систематическом истреблении всех негров и евреев на Дальнем Юге… некоторые из них (белые расисты. – Р. С.) были столь уверены в том, что Гитлер выполнит свое обещание, что они держали наготове оружие и автомобили, чтобы по первому приказу выехать из дома и отправиться на побережье на соединение с десантом немцев»¹.

Таков был Юг, таков был мир, в который героиня «Пинки» вошла человеком обаятельным и душевно прекрасным, вошла живым укором расистам.

_______
1 «The New York Times Magazine», July 11, 1965.

107
перейти к оглавлению