Соболев Ромил. Голливуд, 60-е годы. Вестерн

Вестерн

Здесь нет необходимости останавливаться на «классическом» периоде этого сугубо американского по происхождению киножанра, тем более, что литература, исследующая истоки, историю, сюжетные варианты и структурное строение вестерна, – поистине необъятна. О нем писали едва ли не все серьезные киноведы, привлеченные его своеобразием и значением для понимания американской культуры, притом не только культуры массовой. «Избранный жанр американского кино» (А. Базен) позволил взглянуть в глубины «подсознания» нации, формировавшейся в беспрецедентной обстановке внешней безопасности и одновременно повсеместного насилия как определяющей черты внутренней политики.

Выразивший поначалу тоску по героическому, которого фактически не знала страна после освобождения от английского господства, вестерн скоро «стал мифом общественного сознания Америки». Исследователи А. Базен, Ж.-Л. Репейру, Ж. Фенин, У.-К. Эверсон и многие другие обращали в первую очередь внимание на «замещающую функцию» вестерна: все, что обещала Америка и чего на деле были лишены американцы – личной свободы, равенства возможностей и справедливости, – этот жанр сублимировал, выдавая миф за реальность. К этим справедливым наблюдениям необходимо, однако, добавить замечание о препарации вестерном истории. Репейру в своей капитальной кните¹ собрал обширный материал, доказывая «историческую достоверность» вестерна, но остановился перед социальным анализом ситуации, сложившейся на Дальнем Западе в последней трети XIX века, и смыслом деяний всех этих «рыцарей с кольтом за поясом», Французский киновед, по сути дела, выполнил задачу американских буржуазных социологов: попытался доказать, что в основе мифа о героическом периоде рождения нации лежат реальные факты и что развлекающие зрителей билли-киды и кассиди имели прототипов в жизни. Дело в том, однако, что рассказы о «великом переселении» никогда не были невинным развлечением, на каких бы фактах они ни основывались. Выдавая пресловутое завоевание Дальнего Запада за романтико-героическое действие, вестерн несет свою долю вины за воспитание в массах расовой нетерпимости, культа кулака и пистолета, воинствующего индивидуализма и эгоцентризма. И история в вестерне – лишь система знаков, облегчающая чтение вполне современных категорий.

«Избранный жанр» в самом Голливуде, по-видимому, никогда не пользовался уважением. В справочнике Аллена Эйлиса² названо 2200 вестернов, и это означает, что они занимают второе место, после комедий, в общей голливудской продукции. Но при этом буквально еди-

_______
1 J.L. Rieupeyroul, La Grunde Aventure du Western, P., 1964.
2 A. Eyles, The Western, N. Y., 1968.

136

ничные картины из такого длинного списка можно отнести к области искусства – абсолютное большинство их принадлежит самой низкопробной «массовой культуре». Выработанные и отработанные еще во время Тома Микса и Уильяма Харта драматургические ситуации, приемы напряжения атмосферы и нравоучительные моралите финалов быстро омертвели в стереотипах, превратились в набор готовых деталей, переходивших из картины в картину.

А. Базен в цитированной нами статье, утверждая своего рода бессмертие жанра, предлагал, «не поленившись, сравнить эти прелестные, хоть и неправдоподобные, истории, наложив их друг на друга, подобно тому как современные физиономисты совмещают несколько негативов разных лиц», – тогда, он полагал, «можно увидеть, как сквозь наложение проступает идеальный вестерн, построенный из постоянных элементов, общих для той и другой истории, вестерн, состоящий из одних мифов, взятых в чистом виде»¹. Эту работу проделал итальянский ремесленник Серджо Леоне, создавший в середине 60-х годов «За пачку долларов», «Хороший, плохой, злой» и другие ленты, вызвавшие шок у видавших виды критиков. «Чистый вестерн» обернулся лентами, похожими на разновидность гиньоля и полными крови, грязи и чудовищной бесчеловечности. Можно сказать, что этот результат достигался преувеличением: в вестернах стреляют и убивают – у Леоне пистолеты строчат, как пулеметы, нагромождая трупы горами; в вестернах у героев «своя» мораль – герои Леоне вообще ее не имеют; в вестерне обязательна любовная линия – Леоне включает полупорнографические сцены и т. д. Но преувеличение в искусстве подчас и служит «очищению» явления. Использовав этот прием, Леоне, как можно понять из его слов, нечаянно, так и не поняв объективный смысл своих опусов, вскрыл изнанку мифа, показал обычно скрытую ипостась вестерна.

Отмечая тот неоспоримый факт, что апологеты Америки с самого начала использовали жанр вестерна в классовых целях, нельзя в то же время игнорировать такое же очевидное обстоятельство, как его тесную связь с народным искусством, с фольклором, насколько он успел сформироваться в США до появления средств массовой коммуникации. В этом трудность подхода к вестерну. Фигура землепроходца и охотника-траппера овеяна романтикой «основателей Америки». Поэтому задачей искусства может быть и правдивое раскрытие фигур землепроходца и траппера, осваивавших американские просторы. Но правдивое – значит и аналитическое, с одновременным раскрытием официальной политики освоения западных штатов и нелицеприятным определением ответственности переселенцев перед аборигенами страны. Леоне же сделал, повторяем – нечаянно, своего рода сверхмиф. Его «заслуга» в том, что он ничего не выдумал, что весь аморализм его

_______
1 А. Базен. Что такое кино?, стр. 235.

137

лент выведен из морали чисто американских вестернов. «После картин этого кинопирата, – писал А. Сэрис, – традиционный вестерн покажется пресным пудингом».

Леоне, однако, не убил традиционный вестерн, обладающий, как и большинство форм «массовой культуры», большой живучестью, тем более, что необходимость «замещения» реальности иллюзией не исчезла. Как и десять, и тридцать, и пятьдесят лет назад, Голливуд ежегодно «выстреливает» на экраны определенное количество стереотипных лент – так, в 1960 году было создано минимум сорок новых вестернов, отличающихся от старых лишь цветом и шириной экрана. Одновременно многосерийные вестерны весьма низкого уровня создавали все три телевизионные сети. Для удешевления производства и без того крайне дешевых ковбойских лент их съемки были перенесены в Испанию, Италию и Югославию.

Время от времени на экранах появляются вестерны, которые на первый взгляд ничем не отличаются от традиционных фильмов этого жанра и даже стоят не дороже, но тем не менее они вызывают восторг зрителей и критиков. Чаще всего это вестерны, сделанные большими мастерами, но не обязательно, так что объяснить их успех только талантом авторов трудно. Так, о Джоне Форде, создавшем неувядаемый «Дилижанс» (1939), можно говорить как о выдающемся художнике. Но про Джона Старджеса, автора не менее популярной «Великолепной семерки» (1960), лишь скажешь – уверенный профессионал, не более. Очевидно, вестерны-шедевры появляются в результате их обновления.

Конечно, «Дилижанс» это явно произведение не конвейерного, а «ручного» производства. Чистота его формы, мастерский монтаж и ритм, соразмерность всех частей и точность каждого кадра определяют его особенное место в истории кино. Композиция «Дилижанса» проста до примитива, но это тот примитив в искусстве, который становится неповторимым и недосягаемым идеалом по мере развития техники. И все же не только в формальном совершенстве кроется успех «Дилижанса». Об этом хорошо сказал Базен: «Дилижанс» Джона Форда, представляющий собой замечательную драматическую иллюстрацию притчи о фарисее и меняле, доказывает, что проститутка может заслуживать уважение гораздо большее, нежели ханжи, изгнавшие ее из города, и ничуть не меньшее, чем жена офицера; что распутный игрок способен умереть с достоинством аристократа; что пьяница-врач готов выполнить свой врачебный долг с полной самоотверженностью и знанием дела; что преступник, преследуемый за прошлые и, вероятно, будущие преступления, проявляет честность, благородство, мужество и деликатность, тогда как солидный и уважаемый банкир скрывается, унося с собой ящик с деньгами» ¹. Говоря иначе, Форду еще раз удалось выразить в искусстве американские, шире – буржуазные пред-

_______
1 А. Базен, Что такое кино?, стр, 239.

138

ставления о жизненных антимониях, которые будто бы легко разрешаются практикой, и о «вечных» моральных ценностях. Хотя Форд упрощает эти ценности до одноцветных понятий – зло есть зло, доброта есть доброта и т. д., – возможно, именно в этом упрощении надо искать секрет успеха фильма: американцы тогда, выйдя из времени великого кризиса, нуждались в простых истинах.

Через двадцать лет Форд снимает очень хороший по формальным признакам вестерн «Человек, убивший Либерти Баланса» (1961). Он снова постулирует «вечные» ценности – право на борьбу со злом, персонифицированным в жестоком бандите, превосходство силы духа над силой кулака, неизбежность смены анархии прерий правопорядком и демократией, и т. п. Фильм пройдет незамеченным: ценности, дорогие бывшему ковбою и старому республиканцу, у его зрителей вызывали лишь иронию.

«Великолепная семерка» поразила зрителей «новым подходом к старому материалу», как сочли многие критики, даже те, кто знали замечательный фильм Куросавы «Семь самураев» (1954), сюжет которого Старджес и сценарист Уильям Робертс позаимствовали. У Старджеса были предшественники и в США, создавшие ряд вестернов, наметивших основные пути эволюции жанра к истинно реалистическому и исторически достоверному искусству. Другое дело, что открытые возможности наиболее полно реализовались в фильме Старджеса, что и сделало его весьма значительным художественным явлением для своего времени.

Напомним все же о предшественниках Старджеса. Прежде всего о «Случае в Оксбоу» (1942) Уильяма Уэллмена, который, думается, мог появиться лишь в момент усиления прогрессивных тенденций в американском искусстве, вызванного участием США в антигитлеровской коалиции. Режиссер старшего поколения, автор десятка традиционных вестернов, неожиданно создает фильм, зачеркивающий, в сущности, все, что он рассказывал в таких известных вестернах, как «Робин Гуд из Эльдорадо» (1936) и «Буффало Билл» (1944).

«Случай в Оксбоу» – скромный по постановке фильм, рассказывающий, как в маленьком и глухом поселке обыватели линчевали двух невинных людей. История не бог весть какая, если исходить из «морали» вестернов. Но это смерть не праздничная, охотники не герои, их жертвы не преступники, получающие по заслугам, – это просто грязное преступление филистеров, собравшихся толпой и почувствовавших, что в толпе они сильны и безнаказанны. Тем более, что они собрались, движимые страхом за свое имущество. Тем более, что совершают они убийство ночью.

Фильм исследовал не только психологию провинциалов, но – учитывая момент его выхода на экраны – и психологию фашизма, опирающегося на массу, освобожденную от чувства ответственности. По-настоящему страшен в нем эпизод, когда отец заставляет сына-под-

139

ростка стать палачом, «воспитывая» его как мужчину и в то же время, почувствовав, что тот верит в невиновность несчастного и сострадает ему, заставляет мальчишку разделить общую вину…

От «Случая в Оксбоу» тянется прямая линия к знаменитому вестерну «Ровно в полдень» (1952) Фреда Циннемана – во всяком случае, обыватели городка здесь обрисованы с неменьшей яростью и горечью как жалкие трусы и предатели.

Можно продолжить список вестернов (или «антивестернов»), берущих на анализ мифологию Дальнего Запада и получающих результаты весьма далекие от привычных, хотя он, этот список, и не очень велик. Остановимся на непосредственном предшественнике «Великолепной семерки» – малоизвестном фильме Артура Пенна «Револьвер в левой руке» (1958).

«Револьвер в левой руке» сложно сочетает традиционные сюжетные мотивы с новым взглядом на обычное и привычное. Обычный сюжетный ход вестерна – герой мстит подлым убийцам хорошего человека. Вестерны утверждают, что Дикий Запад только на том и продержался до наступления цивилизации с ее судейским аппаратом и карательными органами, что благородные ковбои и бесстрашные шерифы поддерживали своими пистолетами ту своеобразную справедливость, которая была постулирована еще библией: око за око, зуб за зуб, жизнь за жизнь. Билли-кид, герой фильма Пенна, – кстати, личность историческая, – делает только то, что без остатков умещается в кодекс положительного героя вестерна: мстит шерифу и его помощникам, убившим из засады хорошего человека – хозяина Билли-кида. Роль Билли-кида исполнил Пол Ньюмен, великолепный актер-реалист, безошибочно точный в каждой своей работе. Актер яркой и сильной индивидуальности, который, однако, никогда не повторяется в силу исключительного мастерства перевоплощения. Билли в его исполнении действительно «ребенок» по уровню своего интеллекта. Он честен, храбр, добр к своим друзьям и настойчив в проведении в жизнь своих решений – все это бесспорно и все это прекраснейшие человеческие качества. Беда лишь. в том, что – как ребенок – он не способен к логическому мышлению, его настойчивость сродни ослиному упрямству, а его дремучий ум не может удержать и осмыслить более одного жизненного явления зараз.

Между тем Пеня берет кодекс благородного ковбоя на испытание человечностью и подводит Билли-кида к такому положению, когда нужно не стрелять, а хотя бы малость поразмыслить.

Шериф в «Револьвере в левой руке» скорее дурак, чем подлец: он, выполняя долг, выехал на охоту за преступником, и вина его в том, что он поспешил выстрелить в первого попавшегося, ехавшего с той стороны, откуда, как ему сообщили, должен был ехать преступник. Всадник, в которого он стрелял, – хозяин Билли-кида. Шериф и все его помощники – люди немолодые, семейные, не уверенные в себе. Не-

140

обходимость заставила их быть представителями закона в молодом штате Нью-Мексико, и поскольку здесь прав лишь тот, кто стреляет первым, то они пытаются это сделать из спокойной засады и… наживают врага, который, и будучи левшой, сильнее их всех вместе взятых. Нет нужды излагать сюжет «Револьвера в левой руке» – сюжет традиционный, состоящий из цепочки эпизодов бешеных драк, стремительных скачек и убийственно точной стрельбы Билли-кида и его дружков. Один за другим падают под их пулями шериф и его помощники. Но насилие порождает ответное насилие, и вот в финале Билли-кид, отвергнутый обществом, друзьями, любимой, умирает па пороге дома, который мог бы стать домом его семьи, но куда его даже не пустили н эту трагическую минуту. Билли-кид умирает, и зрители видят, что не до конца, может быть, но он все же понял свою вину. Эта финальная сцена – триумф Пола Ньюмена, нашедшего средства показать, как в непривычную к размышлениям голову Билли-кида входит непростая мысль о его трагической вине.

А победа режиссера была очевидной уже тогда, когда мы, зрители, увидели, как вдовы и осиротевшие дети убитых Билли фермеров и мелких торговцев проклинают его – героя великого мифа о ковбое.

Простая истина фильма, рассматривающего не мифическую, а реальную сущность той эпохи и типической ситуации, заключается в горе вдов и сирот, в ужасе женщин и детей, которые в любую минуту, в будни и праздники, могут оказаться под пулями наезжих бродяг с пистолетами.

К концу 60-х годов, кстати сказать, появится ряд фильмов – «Дикая банда», «Французский связной», «Стреляйте быстрее» и других, показывавших, что в борьбе бандитов между собой и бандитов с полицией жертвами преимущественно оказываются ни в чем не повинные мирные жители.

Два главных мотива «Револьвера в левой руке» стали, можно сказать, постоянными в вестернах следующего десятилетия. Первый – идеальный по всем старым представлениям герой терпит поражение, физическое или духовное, – уже через год повторил Марлон Брандо в фильме «Одноглазые валеты» (1960), где он выступил в качестве режиссера и исполнителя главной роли одновременно. Второй – взгляд на тюху освоения западных земель с точки зрения простых людей, умеющих держать ручки плуга, а не карабин, – наиболее полное выражение нашел в «Великолепной семерке».

Старджес также использует традиционные приемы сюжетного построения вестерна – бесшабашные парни сбиваются в компанию, чтобы покарать бессовестных бандитов; в горячей схватке герои побеждают многочисленную банду, принося мирным людям покой и возможность спокойно трудиться. Новое здесь – попытка раскрыть человеческую сущность ковбоев и, так сказать, экономическую подоплеку событий. Попытка психологически не слишком глубокая, но все же

141

достаточная, чтобы мы увидели в Крисе, Вине, О’Рэйли и их товарищах не улыбчивых искателей приключений, каким был, например, Дуглас Фэрбенкс, и не угрюмых бродяг, чьи роли прославили Джона Уэйна, а живых и очень, по сути дела, несчастных людей. Они идут против бандитов не потому, что обожают порядок или сострадают несчастным фермерам, – нет, все проще: они продают свое умение убивать, чтобы прокормиться. И нанимают их нищие крестьяне.

Наложив человеческие характеры на традиционную сюжетную схему, Старджес получил очень интересный результат. Эпоха героев, завоевателей и основателей утратила ореол романтики: как и у Пенна, она предстала временем тяжких бедствий людей, добывавших хлеб трудом, а не разбоем. А ковбои с их великолепными конями и живописными одеяниями оказались на поверку выбитыми из нормальной жизни людьми, страдающими от осознания своей «ненормальности». Когда юноша Чик, примкнувший к ним в поисках романтики, восхищается ковбойской жизнью, Вин с горечью, неожиданной у этого бравого парня, отвечает ему: «Через два года такой жизни ты будешь звать по имени всех трактирщиков. И это – все. Своего дома – не будет! Ни жены, ни детей и никого на свете – не будет! В перспективе – ноль». Крис добавит жестко: «Мечты, дорогие сердцу, – их нет! Любимой женщины – нет! Места, к которому привязан, – нет!..»

Добродушный О’Рейли, подружившись с деревенскими мальчишками, объяснит им, заметив их восхищение бравыми ковбоями; «Не тог храбрец, у кого пистолет на боку. Отцы ваши храбрее любого смельчака, в том числе и меня. О вас, о матерях, о сестрах ваших кто заботится?.. У меня, например, никогда не хватало духу обзавестись семьей, фермой… Работать, как мул, и знать, что кто-нибудь может прийти и все отнять. На это надо много отваги».

Храбрость «великолепной семерки» оказывается, таким образом, лишь незавидной и неблагодарной профессией, которой они, судя по словам Криса и Вина, сами тяготятся. Впрочем, это не мешает им деловито расправляться с бандитами и мужественно умирать б бою. Но кончится схватка – и снова все они, кто остались в живых, окажутся перед пустотой: «Любимой женщины – нет! Места, к которому привязан, – нет!..»

Есть, однако, одно «но», заставляющее не спешить с предположением, что фильм сделан для развенчания ковбойской романтики. Даже два «но». Во-первых, профессия «семерки» необходима деревне – это обстоятельство сразу же ставит под вопрос предположение, что их профессия паразитическая. Не зря же жители собирают последние гроши, чтобы нанять Криса и его товарищей, и потом, освобожденные от банды Кальваро, проводят Криса и Вина (третий, уцелевший в бою Чик, остается в деревне, полюбив девушку) с искренней благодарностью. Во-вторых, что бы ни говорили о себе Крис, Вин, О’Рейли и все другие члены «семерки», они все же – настоящие рыцари, подлинные роман-

142

тические герои! Именно поэтому и полюбили их зрители, особенно молодые, – полюбили за рыцарство, а не за самоанализ.

Большая заслуга в завоевании симпатии зрителей принадлежит, конечно, актерам Юлу Бриннеру – мужественному Крису и Стиву Мак Куину – веселому храбрецу Вину, их редкостному обаянию и человеческой значительности. Но и сюжет построен так, что зритель неуклонно подводится к мысли о необходимости таких людей, как Крис и Вин, к сознанию благородства их поступков. Да, жизнь, заставляющая делать убийство профессией, – противоестественна, но коль скоро жизнь такова, то это очень здорово, что в ней есть не только Кальваро, но и Крис с Вином…

«Великолепная семерка» не дегероизирует, а психологизирует ковбойские мифы, одновременно углубляя социальный фон. Правда, эти достоинства не снимают обычного для вестерна порока – замещения активности верой в спасителя с пистолетами. Старджес показал, что идеальный герой может отказаться от героической позы, показать свои человеческие слабости и относиться с крайним сомнением к себе и своему месту в жизни и что это все ничуть не уронит его в глазах зрителей. Напротив, почувствовав человечность героя, зритель тем сильнее полюбит его.

В 60-х годах психологические вестерны утратили новизну, заштамповались в ремесленных поделках и интерес к ним зрителей упал. Это понятно; мера исторической и психологической правды даже в лучших из них («Оружие Вайоминга» (1963) Тея Гариетта; «Эльдорадо» (1967) Говарда Хоукса; «Потерянные» (1961) Джона Хьюстона и других) ограничивалась обычно задачами приспособления к новой реальности, к изменившимся вкусам аудитории и т. д., – до обращения к подлинной правде истории было по-прежнему далеко,

Новый кризис жанра определился в популярнейшей в конце 60-х годов картине Джорджа Роя Хилла «Буч Кэссиди и Санденс-кид» (1969). Это не парадокс: фильм Хилла заслуживает внимания как поразительно изящно сделанный вестерн, и он одновременно вызывает разочарование, когда видишь, на какие безделушки пошли все поиски и открытия художников.

Похождения неустрашимого грабителя поездов Кассиди не раз освещались в кино и телевидении. Ничего нового о нем Хилл сказать не мог. И то, что он для своего рассказа избрал ироническую интонацию, – тоже не новость, поскольку Голливуд уже создал многие десятки вестернов-комедий. Но Хилл сумел так «оживить» и «очеловечить» Кассиди и его верного помощника Санденса, что зрители до конца фильма переживают их удачи и неудачи как свои собственные. Чувствуется в картине Хилла и урок фильма «Бонни и Клайд» – в грустной тональности, которая пронизывает эпизоды даже чисто комедийные. И урок «Великолепной семерки» – в подборе на роли героев актеров, способных говорить одно, а своей игрой, поведением, внутренним со-

143

стоянием выражать нечто иное. Пол Ньюмен. Роберт Редфорд и Кэтрин Рос составили трио людей, поражающих своей достоверностью и неповторимостью характеров, особенно, если вспомнить, что это за фильм и что за роли у них.

Рис Эрлих назвал свою статью о фильме Хилла – «Тени Че Гевары», полагая, что в бегстве Буча и Санденса в Боливию есть романтика, заведшая в эту страну и кубинского героя. Натяжка очевидна.

Другие критики увидели здесь попытку возродить миф о грабителях с Дальнего Запада как о «народных героях», которые никогда не обижали бедняков, а обворовывание магнатов–в данном случае небезызвестного Гарримана – считали лишь формой перераспределения богатств. Банда Буча показана организацией демократической. Аль Капоне заявлял, что «таким, каков он есть, его создала система свободного предпринимательства», и считал естественным свое право на диктатуру. Буч – главарь избранный и сменяемый.

Фильм Хилла, наконец, не только «психологизирован», но и «интеллектуализирован» в духе модных теорий о «борьбе ненасилием». Буч и Санденс – эти фантастические стрелки из всех видов оружия, взламыватели бронированных сейфов, неуловимые для отрядов полиции грабители – никогда ни в кого не стреляют. Ни в мошенника, обчистившего Санденса в карты. Ни в охранников. Ни даже в преследователей, когда, казалось бы, стрелять надо, чтобы сласти жизнь.

Они вообще славные ребята: любя вместе одну женщину, каждый старается уступить ее другому, а она готова любить их обоих…

Идеализация, преувеличения отлично при этом уживаются с очень достоверной обрисовкой фона действия и действительно на редкость убедительной характеристикой каждого действующего лица. А то, что Буч и Санденс никогда не стреляют в людей, как бы они им ни досаждали, – это своеобразный прием, который мог появиться в вестерне лишь в конце 60-х годов. Не стреляя, Буч и Санденс сохраняют «девственность», которая мистическим образом оберегает их и спасает из всех передряг.

…Столкнувшись с коварством Гарримана, пустившего по дороге специальный поезд с охранниками, Буч и Санденс перебираются в Боливию, где грабят банки, по-прежнему не проливая крови. Но однажды, первый раз в жизни решив честно заработать на жизнь, они наймутся к владельцу шахты охранять деньги, которые тот везет рабочим. Разбойники из засады убьют старика и завладеют сумой с серебром– на свое и на Буча и Санденса несчастье. Считая своим долгом спасти серебро, принадлежащее рабочим, Буч и Санденс выследят бандитов. Двое против шестерых – это-то и погубило разбойников, не знавших их лихости и схватившихся за пистолеты. Шесть трупов в мгновение ока лягут на землю, но вместе с этим кончится и везение

144

наших героев. Они потеряли свою «девственность» и, значит, обречены. Скоро их опознают в одной деревне, отряд солдат окружит их и расстреляет из десятков ружей…

К краткому пересказу сюжета можно добавить немало добрых слов относительно мастерства постановщика, искусства актеров, живописности экранного решения и остроумия многих сцен. Например, крайне смешон клерк-бедняк, считающий, что деньги ему доверил мистер Гарриман, и потому он ей при каких обстоятельствах ire может оставить сейф, даже если под него подложен динамит. Но все удачи не изменяют того главного факта, что при всем том фильм «Буч Кэссиди и Санденс-кид» – не более как увлекательная пустышка. Завершая почти двадцатилетние поиски психологического вестерна, Голливуд, в сущности, пришел к тому, от чего отталкивался. Круг замкнулся. Но вестерн как чисто кинематографический жанр (хотя кино предшествовала массовая литература и театральные постановки о Дальнем Западе) обладает потенциальными возможностями для развития и обновления, пока существуют экранные искусства. Это видно по сдвигам, которые произошли в вестернах, показывающих, обобщенно говоря, взаимоотношения индейцев с белыми пионерами.

Здесь также новый взгляд проявился очень рано: в 50-х годах уже появилось несколько картин, с той или иной откровенностью критиковавших официальные версии о «жестокости» индейцев. В 1950 году появляется «Сломанная стрела» Делмера Дэйвса, а в 1954-м – «Бронко-Апаче» Роберта Олдрича – два значительных для своего времени вестерна, открывающих родословную современной «индейской серии». А завершают ее, кажется, фильмы Пенна «Маленький большой человек» и особенно острый «Голубой солдат» (1970) Ральфа Нелсона – мы говорим «завершают» потому, что после них начался очевидный спад, появились вестерны ложно значительные, повторяющие уже сказанное в 60-х годах, спекулирующие на сценах насилия и жестокости.

Несколько в стороне от серии стоит фильм Кэрола Рида «Хлопающий крыльями» (1970) – кинобиография индейца, проявившего выдающуюся храбрость во время второй мировой войны и удостоенного высших наград. После войны он был забыт и вынужден вернуться в свою бедную резервацию. Однако у него действительно было сердце героя: не вынеся картин бедствий своего народа, он попытался поднять его на борьбу. И был расчетливо застрелен полицейским. История, как мы видим, исключительная. К сожалению, режиссер свел ее до истории камерной, а актер Антони Куин смягчил образ, не поняв его трагической сущности. О «Хлопающем крыльями» стоит вспомнить из-за общей темы, близкой «индейской серии».

В серии же нам самым показательным фильмом кажется «Голубой солдат», с редкой правдивостью рассказывающий о том, как на самом деле был завоеван Дикий Запад,

145

Ученые давно установили, что завоевания в прямом смысле этого слова не было, поскольку колонистам не с кем было воевать. «Завоевание Запада означало истребление индейцев», – писал историк Пауль Радин. Философ Моррис Коэн выразился осторожно: «В отличие от других стран покорение новой земли происходило – с точки зрения белых завоевателей – без серьезной войны с туземцами. Им не было нужды истреблять или ассимилировать индейцев, потому что тех! было так мало и они были так бедны, что ничего не стоило заставить их продать землю, а если они не соглашались, их насильно сгоняли со своих: мест и оттесняли на запад»¹.

Правильно, нужды не было, однако индейцы как нация были уничтожены к концу XIX века. Неизвестно, сколько их было вначале – возможно, несколько миллионов, – но в 1880 году осталось всего 240 тысяч.

Особенно неприглядную роль в создании утешительной легенды сыграл Голливуд, отбросивший достижения американской прогрессивной литературы, еще в начале прошлого века показавшей индейцев как людей высокого благородства и душевной чистоты – вспомним хотя бы «Следопыта» или «Последнего из могикан» Джеймса Фенимора Купера, – и, пользуясь только черной краской, рисовавший аборигенов Америки как низменных врагов «хороших белых людей». В Большей части «индейских» вестернов мы можем увидеть, как банды коварных краснокожих исподтишка и, главное, без всяких поводов нападают на небольшие группы, а то и на одиноких белых переселенцев. В том же «Дилижансе», фильме гуманистическом, если говорить о сюжетных линиях белых героев, атака индейцев на мирных путешественников никак не объясняется, эта атака – выражение присущих индейцам жестокости и вероломства, она входит в «правила игры» с фактами, которую так успешно провел Голливуд.

Конечно же, приятно думать, что все было вот так, как показывают вестерны: злые индейцы лишь тем и занимались, что охотились днем и ночью за скальпами белых мужчин, женщин и детей, а герои-колонисты только защищались, движимые своей миссией превращения дикого континента в обетованную страну. На самом же деле индейцы были приравнены к «диким животным» и охота на них объявлена «богоугодным делом».

Осенью 1965 года Стэн Стейнер напомнил в журнале «Майнорити оф уан», что то, что происходило тогда во Вьетнаме, происходит не впервые. «Старики племени навахо, – писал он, – все еще рассказывают о Длинных ножах (так назвали войска Кита Карсона, имевшие на вооружении штыки), которые отрезали груди индейским женщинам и играли ими как в мяч. Скальпы апачей на рынке в Сопоре стоили 100 долларов за штуку, так же как и шкуры зверей. Во время так на-

_______
1 Морис P. Коэн, Американская мысль, М., 1958, стр. 21.

146

зываемой «битвы» при Вундет Ни женщины и дети племени сиу были выстроены вдоль края сухой канавы, как это практиковали позже гестаповцы, и все расстреляны. «Снег сползал глубоко в канаву, и это была одна длинная могила замученных женщин, детей и младенцев, никому не причинявших „вреда и пытавшихся только бежать», – сокрушался очевидец бойни Блэк Элк. Ирокезы же, пытавшиеся принять христианство, были согнаны со своих земель и потоплены в крови. Христианство явно не распространялось на язычников… Сейчас также забыто – да и кто бы не забыл этого? – что в правительстве США и особенно в Военном министерстве были люди, которые верили в «политику уничтожения индейцев и считали, что чем скорее это будет сделано, тем лучше».

Это отступление необходимо, чтобы показать, как разительно отличается фильм «Голубой солдат» от всего, что внушает американцам их «великая национальная легенда».

Все, что показано в «Голубом солдате», произошло в действительности, автор ничего не придумал, напротив – кое-что смягчил, как нетрудно обнаружить, сравнив фильм с официальными документами. История, показанная Нелсоном, произошла 5 ноября 1364 года. Отряд американских войск, носивший название «Колорадо» и возглавлявшийся полковником Дж. М. Чивингтоном, напал на индейскую деревню племени шайенов на берегу Сэнд-Крик и вырезал от пятисот до шестисот человек, почти сплошь женщин и детей. Два молодых лейтенанта, служивших в отряде «Колорадо», были потрясены бойней и сумели придать ей широкую огласку. Военный министр назвал уничтожение племени «самым позорным фактом в истории США» и приказал судить полковника Чивингтона. Суд состоялся, и полковник получил… выговор. Таковы некоторые факты, легшие в основу «Голубого солдата».

Фильм начинается традиционно: небольшой отряд солдат сопровождает фургон, в котором полковая казна, толстый казначей и девушка: едущая к жениху, офицеру в отряде «Колорадо». Внезапно налетает конница шайенов, возглавляемая вождем, которого зовут Пестрый Волк. В короткой схватке почти весь отряд уничтожен, казна похищена индейцами.

Совершенно случайно в живых остались молодой солдат Хонест Кейт (актер Дональд Плезапс) и девушка Криста Ли (актриса Кендис Берген). Когда конница Пестрого Волка ускачет, Хонест, в слезах обходя место боя и прощаясь с мертвыми сослуживцами, начнет проклинать коварных индейцев.

В «Дилижансе» индейцы нападают беспричинно, именно коварно, и это было принято как должное. Для Форда, кстати сказать, были свойственны политическая близорукость и следование американской мифологии, что уживается в его картинах с чертами критического реализма. В «Голубом солдате» сцепа нападения почти дублирует ака-

147

логичные нападения индейцев у Форда и других режиссеров. Но Криста разрушит миф, почти равнодушно разъяснив Хонесту: шайены сейчас воюют с белыми и, чтобы защитить своих жен и детей, нуждаются в ружьях, которые можно купить лишь па большие деньги. С отвращением посмотрит на нее Хонест: то, что она сказала, не умещается в его голове.

Рядовой Кейт – образцовый «голубой» солдат, храбрый, но бесконечно наивный. Его голова напичкана избитыми представлениями – о долге солдата, о благородной миссии белого человека, о коварстве индейцев, о достоинстве белой девушки и чести мужчины, Поведение Кристы до крайности шокирует его. Уже в первом эпизоде, когда она снимает пышные кружевные, по моде того века, панталоны, заявляя, что умирает от жары, он смотрит на нее с тихим ужасом. Сам он строго соблюдает уставную форму и на ее насмешки гордо отвечает, что он – солдат.

…Криста, видя поначалу лишь глупость и беспомощность солдатика, относится к нему с веселым презрением. Для его язвительных замечаний она попросту неуязвима. Так, когда Хонест старается разозлить ее; «Говорят, вы выходите за капитана замуж ради его денег», – она спокойно соглашается: «Так оно и есть». Потом пояснят, что они с женихом и были-то всего знакомы три дня, и если он вызвал ее, то «конечно же, из-за того, что не может долго жить без общества женщины».

Можно понять, что Хонест родился и вырос где-нибудь на обжитом и упорядоченном восточном побережье, его взгляды сформированы американизированной «средой умеренности и аккуратности». Поэтому-то житейскую мудрость и открытость Кристы он воспринимает как дурной ток. Однако по природе своей Хонест совсем не глуп и не зол. Когда он узнает по скупым репликам Кристы, что она ребенком была брошена родителями и выросла в приюте, то осознает, что такой, какая она есть, ее сделала жизнь. А еще позже он узнает, что совсем недавно Криста была женой Пестрого Волка, и… совсем теряется.

Поначалу позиция Кристы в споре с Хонестом явно не выигрышная, во всяком случае – для зрителей фильма. Ведь когда Хонест проклинает жестокость Пестрого Волка, он оплакивает павших товарищей, и зритель сам видел, как храбро они защищались, захваченные индейцами врасплох и задавленные их численным превосходством. Это – наглядно, а слова Кристы, как бы ни была она права, полны мудрости отвлеченной, для Хонеста, по крайней мере, недоказанной.

…Путь Кристы и Хонеста – это цепь больших и малых, комичных и – что чаще – опасных приключений. Обожженные солнцем, до крайности оборванные, они уже словно бы нехотя продолжают свой спор. Однако их отношения меняются: у Кристы сквозь презрение пробивается любопытство к этому упрямому парню, по-прежнему строго соблюдающему букву устава и те нормы поведения, которые он

148

считает джентльменскими, а Хонест не может не испытывать все большее и большее уважение к стойкости и силе духа этой девчонки.

Наконец, наступает день, когда и Хонест может доказать своей попутчице, что он чего-то стоит. Лишь на миг он выпустил из рук ружье, но именно в этот миг их окружили и взяли под прицел своих ружей и луков индейцы-апачи. «Они убьют нас?» – спрашивает Хонест. «Да, – отвечает все так же спокойно Криста, что-то, однако, прикидывая в уме. – Но сначала они изнасилуют меня». Хонест смотрит на нее с ужасом, а потом снова с недоумением, потому что Криста вдруг начинает осыпать индейцев отборными ругательствами. Хорошо зная обычаи и благородство индейцев, она провоцирует драку их предводителя с Хонестом. Это единственная возможность спастись, в том случае, конечно, если Хонест победит. Он победил – отчасти в силу счастливой случайности, – и индейцы, которые запросто могли их убить, уходят, унося тело своего предводителя. Смогли бы так поступить белые?..

Этот эпизод, однако, принадлежит к числу надуманных, антиисторических. «Дикари часто брали в плен белых женщин, – писал священник Питере, очевидец индейских войн, – и уводили их за сотни километров в глубь страны… Но мне немппестно ни одного случая, который бы давал основания предполагать, что индейцы нарушали законы приличия»¹. Напротив, все, кто непредубежденно исследовали историю геноцида в США, писали о массовых изнасилованиях индианок белыми солдатами и поселенцами, о торговле ими как скотом. Подлинными рыцарями выступали только индейские воины.

Подтекст другой дорожной встречи еще сложнее. Натолкнувшись на фургон бродячего торговца, Криста и Хонест, радуясь полученной одежде и пище, предупреждают его, что совсем рядом бродят воинственные индейцы. В ответ они слышат спокойное заявление, что ему нечего бояться – двадцать лет он честно торгует в этих краях и его знают индейцы всех здешних племен. Ответ торговца настораживает Хонеста. В его отсутствие он обшаривает фургон и находит хитро спрятанные карабины. Подтверждаются его худшие опасения: этот торговец продает индейцам огнестрельное оружие, что строжайше запрещено правительством. Хонест возмущен – это оружие, проданное белым человеком, будет убивать белых же людей. Криста не видит ничего страшного: «Это оружие будет защищать женщин и детей, – говорит она. – Оружию нужно противопоставлять оружие, а не только личное мужество».

Образ торговца не прост: это не просвещенный человек, сострадающий притесняемым индейцам, как в те же самые 60-е годы прошлого века сострадали и. помогали неграм белые аболиционисты. Продавая оружие, он наживается, и нажива – главное для него в кшзни. Но это

_______
1 Л. Маттиас, Оборотная сторона США, М., I968, стр. 303.

149

и не гангстер, не знающий ни совести, ни жалости. Он человек своей эпохи и, пожалуй, более истинный американец, чем Хонест, ибо его воля и предприимчивость не абстрактны, а предельно конкретны. Он охотно оказывает помощь дошедшим до крайности Хонесту и Кристы, и он же без раздумья стреляет в них и затем безжалостно преследует их, чтобы пристрелить, когда Хонест сжигает его фургон.

Оставив раненого Хонеста в надежном укрытии, Криста одна быстро добирается до расположения отряда «Колорадо». Но полковник отказывается послать помощь Хонесту, так как готовится к нападению на шайенов и считает, что ему нужен каждый солдат. Он не дает и лошадь Кристе, которая готова одна ехать за раненым.

Экранный полковник весьма близок к подлинному полковнику Чивингтону, как его описывают современники: это лично храбрый, беспредельно эгоистичный и безжалостный старик, действующий то хитростью, то присвоенной его званию властью. По фильму получается, что он – единственный виновник резни, поскольку его капитан беспросветно глуп, а солдаты безлики.

Узнав о намерении полковника, Криста хитростью ускользает из лагеря и, прискакав в становище шайенов, говорит Пестрому Волку и его малочисленным воинам, что нужно уводить женщин и детой, спасаться от пушек и ружей «голубых солдат». (Хонест – «голубой солдат» в силу своей наивности, житейской ограниченности, но поскольку в то время форма американских солдат была голубого цвета, они все – «голубые солдаты», – таков иронический подтекст этого названия.) Лишь часть воинов соглашается с Кристой и уходит готовиться к бою. А Пестрый Волк убежденно говорит: «Нет, война окончилась. Я верю белым людям, заключившим со мной вечный мир. Сам президент прислал мне медаль в знак нашей дружбы», – и он показывает серебряную медаль с портретом Линкольна, висящую у него на шее, И Криста – страдая, ибо понимает страшную ошибку благородного воина, – соглашается с ним. Она уходит в его вигвам, чтобы разделить судьбу шайенов и, может быть, спасти хотя бы детей.

…А отряд Чивингтона уже окружил деревню. Когда Волк с двумя воинами выезжает ему навстречу, развернув звездно-полосатый флаг в знак дружелюбия, полковник, чтобы не дать ему возможности заговорить и смутить солдат, торопливо отдает команду артиллеристам открыть огонь. Ужас охватывает детей и женщин, тщетно они пытаются укрыться в своих вигвамах, жалких сооружениях из нескольких кольев и звериных шкур. В ярости бросает Волк флаг на землю, отступая перед силой.

Эскадроны «Колорадо» идут в атаку, и кони их на глазах «патриота» Чивингтона топчут американскую святыню. Это тоже еретический для Голливуда кадр: растоптанный флаг символизирует растоптанную такими вояками, как Чивингтон, честь Америки.

Начинается резня. Солдаты убивают всех без разбора – детей, жен–

150

щин, старух. Насилуют и убивают девушек. Отрубают детям головы и накалывают их па пики. Вспарывают животы женщинам. Выкалывают глаза…

То, что показывает в фильме Нелсон, не часто увидишь в кино. Но все это было, все это – своего рода «восстановление фактов». Лейтенанты Дж. Д. Коннер и Крамер, оставившие описание «битвы при Сэнд-Крик», рассказывают и о более страшных подробностях: «Проходя на следующий день по полю битвы, я не видел ни одного не оскальпированного трупа мужчины, женщины или ребенка; многие тела Пыли изуродованы самым страшным образом – у мужчин, женщин и детей были вырезаны половые органы… Я слышал также о многих случаях, когда мужчины («голубые солдаты». – Р. С.) вырезали половые органы женщин и прикрепляли их к луке седел или носили на своих шляпах… В руки нам не попался ни один раненый, со всех мертвых были сняты скальпы… Все женщины и дети сгонялись в общую кучу, и мы сосредоточивали на них свой огонь…»

В основе фильма «Маленький большой человек» лежит одноименный роман Томаса Берджера, роман-документ, роман-рассказ 121-летнего Джека Крэбба, попавшего в детстве в индейское племя и прожившего жизнь, полную приключений.

«Маленьким большим человеком» назовет героя фильма вождь шайенов Старый Олень, назовет после того, как мальчишка покажет мужество б бою и спасет жизнь своему сверстнику по имени Медвежонок. После этого герой наш станет уже не приемышем, а полноправным членом племени. Однако не надолго. Вскоре белые кавалеристы захватят его в плен и отдадут чете Пендриков, чтобы вытряхнуть «варварство» и привить принципы христианской морали.

Маленький большой человек проходит разные круга американского рая: после «индейского» и «христианского» периодов он вступает в «охотничий» период, превратившись в «рыцаря с пистолетом». Встретившись с Керолайн, своей сестрой и бой-бабой, наш герой под ее влиянием становится ковбоем. Но снова не надолго. Когда придет момент стрелять в беззащитного человека, он опустит пистолет и будет «разжалован» сестрой и профессиональными убийцами. Потом наступит «торговый» период, и опять герой обремизится – лавку у него за долги отберут, жену уведут…

Маленький большой человек хочет, но не может приспособиться к американскому образу жизни. Дастин Хоффман тонко сочетает в своем герое черты простака, неудачника и черты героической личности, ибо в конечном счете он лишь потому не может стать таким, как все, что он честнее, добрее, чище тех, с кем сталкивается в своих мыканиях.

Одна из особенностей этого фильма в том, что в нем повествование ведется от первого лица, от имени самого Маленького большого человека, беседующего с радиорепортером и то с улыбкой, то с яростью

151

вспоминающего былое. Голос старика часто звучит за кадром, иногда комментируя действие, иногда дополняя, а иногда лишь акцентируя смысл происходящего на экране. Прием итог придает фильму убедительность документа.

Последние эпизоды фильма показывают, как герой наш, не найдя места в цивилизованном мире, возвращается к Старому Оленю. Здесь многое изменилось: племя изгнано со своих исконных земель и живет на севере, и бедной резервации; очень много мужчин погибло в сражениях с белыми, женщины и дети нередко голодают; белые кавалеристы по-прежнему нападают, и будущее племени весьма проблематично. И все же Маленький большой человек находит здесь свое счастье – в беседах с мудрым Старым Оленем, с Солнечным Светом – так зовут индианку, ставшую его женой и принесшую ему любовь и сына. Его счастье – в возможности жить без лжи, без насилия, без обмана ближних. Если бы он мог так честно жить всюду, то, конечно же, предпочел бы дом вигваму, а материальные блага цивилизации нищете резервации.

Счастье разрушает генерал Джордж Армстронг Кастнер, человек с внешностью потрепанного херувима и сердцем палача. Лицо историческое, генерал Кастнер отличался садистской ненавистью, предпринимая походы на индейские племена даже вопреки запретительным приказам Вашингтона. Племя Старого Оленя кавалеристы Кастнера уничтожают поголовно – всех стариков, всех женщин, всех детей, включая грудного сына Маленького большого человека…

Возмездие настигнет генерала Кастнера на реке Литтл Биг Хорн. Он введет свой отряд в глубину резерваций, и объединенные силы индейцев, которым уже нечего терять, окружат и уничтожат в бою его отряд. Будет убит и обезумевший генерал…

Нельзя не остановиться на композиционном построении «Маленького большого человека» –лучшего пока, на наш взгляд, фильма Пенна. Он как-то заметил, что в Европе многих голливудских мастеров ценят больше, чем в Соединенных Штатах, и, приводя примеры, первым назвал имя Орсона Уэллса. Это не просто дань большому художнику – интерес Пенна к Уэллсу давний.

Как художников, Уэллса и Пенна трудно сравнивать. Первый кажется нашим гостем из эпохи Возрождения. Пени же явно воспитанник времени «массовой культуры», хотя потому-то он и велик в сегодняшнем американском кино, что использовал формы «маскульта» для разговора с широким зрителем о вещах серьезных и сложных. Тем не менее, вдумываясь в строение «Маленького большого человека», вспоминаешь «Гражданина Кейна».

Пенн был свидетелем того, как поразил послевоенную Европу этот забытый в США шедевр Уэллса – строгим реализмом формы, техникой съемок, своим содержанием. И еще, пожалуй, тем, что показывал американскую действительность не такой, какой она представала в

152

голливудской массовой продукции и какой казалась по «американцам в Европе» – статным парням с карманами, набитыми сигаретами, и – для девиц – невиданно тонкими чулками. Хемингуэй, Фолкнер и «Гражданин Кейн» помогали понять другую Америку. Однако Пенн знал, что Америка еще более «другая», поскольку показания, которыми пользовались европейцы, уже устарели. Вероятно, так думал не один Пенн, и поэтому «Гражданин Кейн» оказал – по крайней мере, внешне – большее влияние на послевоенное европейское кино, чем на американское. Это же факт – Уэллс не имел в Голливуде последователей.

Но традиции реализма обладают способностью возрождаться, обновляясь. Пенн также в конце 60-х годов пришел к традиции «Гражданина Кейна», ибо это традиция реалистического американского искусства. Уэллс тоже действовал не на пустом месте. «Образный строй «Гражданина Кейна», – отмечает В. Божович, – заставляет вспомнить романы Фолкнера с их раздробленной картиной мира, преломленной сквозь индивидуальное восприятие»¹. В свою очередь структура «Маленького большого человека» заставляет вспомнить «Гражданина Кейна». Пенн тоже нарочито раздробляет свой рассказ на «страницы жизни», хотя различия очевидны: Кейна мы познаем через «фрагментарный мир», а фрагменты жизни Джека Крэбба помогают нам понять мир. Перестановка существенная, но естественная: сильный и баснословно богатый Кейн – это «большой маленький человек», в то время как нищий неудачник Джек – «маленький большой человек». У них и судьба разная: Кейн умирает среди сказочных богатств замка Ксанаду, а вспоминать будет лишь один миг детства; Джек переживет свой век, чтобы рассказать о том, какие прекрасные были люди Старый Олень и Солнечный Свет.

Прекрасными и жестокими фильмами Нелсона и Пенна завершился, очевидно, определенный период эволюции вестерна; сближение с реальностью совершилось. Английский критик Робин Бин, приветствуя новый вестерн Майкла Уинвера, давно работающего в этом жанре, назвал свою статью «Реальность за иллюзией». Критик видит в «Защитнике закона» (1971) Уинвера продолжение традиции «Великолепной семерки»: «Когда вы разрушаете иллюзии, единственное, что остается, – реальность» ².

Справедливая оценка. Однако главное в фильме Уинвера по разрушение мифов, чем занимались Олдрич, Пенн, Старджес и Нелсон, а экстраполяция на мифологическом материале такой современной и острой проблемы, как отчуждение власти от общества. В рамках избитого сюжета – федеральный шериф приезжает в родной городок, чтобы арестовать семерых мужчин за пьяный налет и случайное убийство

_______
1 Сб. «Современное западное искусство», м., 1971, стр. 121.
2 «Films and Filming», April, №1. p. 35.

153

старика, – режиссер и актер Берт Ланкастер показывают произвол уже не ковбойской вольницы, но – закона. Шериф Мэддокс в исполнении Ланкастера освобожден законом, который он олицетворяет, от всех человеческих свойств, даже от способности любить. Он освобожден от ответственности и эмоций, от обязанности мыслить и понимать человеческие поступки. В результате террор отнюдь не великолепной семерки сменяется в городке террором «защитника закона». Образ Мэддокса оттенен образом местного шерифа, подкупленного «семеркой», озабоченного лишь сохранением должности, обеспечивающей ему легкую жизнь. Если Мэддокс упрям, высокомерен, туп, то Район – изворотлив, угодливо улыбчив и подл; вместе они позволяют сделать уничтожающий для престижа местной власти вывод: «Все – грязь, прах и смерть»¹.

В заключение можно констатировать, что вестерн как жанр, вопреки некоторым мнениям, не молод и не ветх – он, подобно всем жанрам, меняется и приспособляется к новым реалиям жизни и киноискусства. «Классический» вестерн обладает такими свойствами – близостью к эпосу и трагедии, по мнению Базена, чертами, роднящими его с фольклором, по предположению других критиков, – которые позволяют ему развиваться в различных направлениях и осваивать в своей форме самый неожиданный материал². Жанр вообще, как отмечает С. Фрейлих, «обнаруживает себя как эстетическая и социальная трактовка темы»³, что само по себе ставит его судьбы и трансформацию в зависимость от мировоззрения художников.

Тому примером может служить возвращение Голливуда к казавшимся умершими мифам. Так, в вестерне из серии «В» Эдвина Шерина «Вальдес придет» (1972) вновь возрождается легенда о героях-шерифах.

…Вальдес (актер Б. Ланкастер) – скромный и пожилой констебль, убивающий случайно невинного человека. Он пытается получить для вдовы убитого 100 долларов с главаря банды, торгующей оружием (дело происходит на границе с Мексикой), но его оскорбляют и подвергают пыткам. Тогда он решает отомстить банде. Вернувшись в свою хижину, Вальдес вытаскивает из-под кровати тюк – гам целый арсенал оружия и голубой мундир американского солдата. Переодевшись в мундир, он словно стряхивает груз лет и снова становится «настоящим мужчиной». В короткий срок он убивает одиннадцать бандитов (один!), умыкает жену главаря и, конечно, получает свои 100 долларов…

_______
1 «Films and Filming», p. 36.
2 Если С. Леоне вскрыл «рыночные» возможности вестерна, сняв несколько бесчеловечных лент, то одновременно литовский режиссер В. Жалакявичус, обратившись к форме вестерна в «Никто не хотел умирать», создал социально-философский фильм, принятый как еще одно достижение социалистического искусства.
3 С. Фрейлих, Диалектика жанра, – Сб. «Вопросы киноискусства», вып. 10, М., 1967, стр. 112.

154

Фильм плох, хотя в нем использованы многие формальные новаций 60-х годов и сюжет закручен не без мастерства. Но дело не в формальных достоинствах или промахах – дело в том, что здесь возрождена старая легенда и вновь утверждается мысль о том, что человека мужчиной делают мундир и умение владеть оружием.

155
перейти к оглавлению