Соболев Ромил. Голливуд, 60-е годы. Введение

Введение

В этой работе сделана попытка осветить основные социальные и эстетические проблемы современного американского кино, причем акцентирован период 60-х годов, период сложный и противоречивый, не поддающийся однозначным оценкам. В наши дни, когда борьба идей – коммунистической и буржуазной идеологий – оказывает огромное воздействие на все стороны человеческой жизни, изучение функционирования кинематографа б главной стране капитализма приобретает особую значимость.

За последние 10 – 20 лет в Соединенных Штатах произошли серьезные экономические изменения, которые определили разного рода сдвиги и в области культуры и идеологии. Официальная печать и многие американские ученые связывали с вступлением США в эпоху научно-технической революции, идентифицированной со «всеобщим благоденствием», излечение от застарелых социальных болезней – пропасти между богатством и бедностью, расовых и национальных конфликтов, преступности, упадка городов, духовной разобщенности и т. д. Однако именно в 60-х годах США сотрясают мощные социальные катаклизмы – расширение классовой борьбы, негритянские восстания, студенческие бунты, выступления бедноты и т. д. И Америку даже на страницах буржуазной печати называют не гармоническим, а «больным обществом», «обществом на грани распада», «обществом насилия» и т. п. Генеральный секретарь компартии США Гэс Холл так подвел итог 60-м годам: «Страх и беспокойство охватывают идеологов капитализма Соединенных Штатов. Они утеряли свой былой чопорно-самодовольный вид, лишились болтливости. Они глубоко обеспокоены изменениями в образе мышления, в мировоззрении американского народа»¹.

Новая программа Коммунистической партии США не только констатирует изменения в мышлении рядовых американцев, но и подчеркивает, что «все больше и больше американцев принимает участие в борьбе за мир, за освобождение черных и цветных, за улучшение экономического положения. Все больше людей задумывается над поисками принципиальных решений. Растут политические левые силы»².

Мы с очевидностью видим, что при всех своих промышленных достижениях Соединенные Штаты не избежали ничего из того, что наиболее зримо выражает пороки капиталистической системы – ни углубления социального разделения общества, ни экономического застоя, роста безработицы и инфляции, ни, как следствия этого, обост-

__________
1 Гэс Холл, Меняющийся облик мышления. – «США – экономика, политика, идеология», 1970, № 1, стр. 15.
2 «New Programme of the Communist Party U. S. A.», N. Y.. 1970, p. 7.

4

рения классовой борьбы. Не пришла и «эра изобилия». «Нью эйдж» пишет: «40 млн. американцев влачат нищенское существование. Исследования показали, что разрыв между богатыми и бедными возрастает. Все больше родится умственно отсталых детей в результате недоедания матерей во время беременности. Старики на пенсии болеют от Недоедания»¹.

Отсюда и столь резкий порой самоанализ многих американских публицистов и писателей – Нормана Мейлера, Джеймса Болдуина, Эдварда Олби и других, констатировавших: американская мечта умерла. Социологи облекли тот же самый вывод в суховатые термины науки, указав, что перед их обществом встал не только призрак крайнего Отчуждения, но и аномии, которую Р. Мертон определил как «распад культурной структуры», а Р. Арон как «отсутствие системы ценностей или образцов поведения, которые могли бы в определенный момент играть роль самоочевидной силы»². Элвин Тоффлер, обвинив во всем «футурошок», тем не менее отметил: «Повсюду можно видеть наглядные признаки деградации… рост наркомании, распространение мистицизма, повторяющиеся взрывы вандализма и бессмысленного насилия, настроения нигилизма и ностальгии, массовую апатию»³. Еще категоричнее пишет Дж. Кеннан (в предисловии к книге Эдварда Кеннеди): «По-видимому, в настоящее время разразился тот великий кризис американской цивилизации, который предвидели еще Токвиль и Брайс».

Все, что раньше казалось не страшным призраком, который видели лишь самые прозорливые люди, – бездуховность нации, сделавшей своей религией бизнес, в этой связи релятивизм морали, отсутствие культурных корней и узость официальной философии, – все это, закрывавшееся ранее данными об успехах в создании материально-технической базы, в прошлом десятилетии материализовалось в реальные и трудноразрешимые проблемы.

С закономерностью, обусловленной тем, что общий кризис капитализма с наибольшей остротой выявился в области идеологии и культуры, главным или, во всяком случае, наиболее обозримым полем борьбы прогрессивных и реакционных тенденций стали философия, литература, искусство.

В течение более чем полувека репутация Голливуда оставалась определенной и незыблемой – величайшая «фабрика грез», крупнейшее на земле предприятие по производству технически совершенных, но по большей части малосодержательных конформистских кинолент. Правда, слова «фабрика грез» вводили в заблуждение: можно было принимать или не принимать голливудские фильмы, что-то находить в них достойное внимания или отрицать целиком и полностью, но в

________
1 «New Age», July 21, 1974, p. 15.
2 R. Aron, The dialektlce of Modern Society, N. Y., 1968, p. 120.
3 Alvln Toffler. Future Shock, N. Y., 1971, p. 263.
4 Edward M. Kennedy. Decisions for a Decade, London, 1968, p. 4.

5

любом случае невозможно было не признать, что они, эти внешне яркие и почти всегда занимательные картины, служили ей «визитными карточками» за рубежом, а внутри страны во многом определяли стиль и формы жизни.

При этом кино в Америке было и остается еще и важнейшим средством идеологического господства капитала. Голливуд не просто решал насущные задачи национальной консолидации и культурного развития, но решал их в полном соответствии с узкокорыстными установками динамичного в первой половине XX века американского империализма.

Говорят, старого Голливуда нет, голливудское кинопроизводство перестроилось. Эти утверждения требуют проверки, а действительные изменения – марксистского анализа.

В «Американской энциклопедии общественных наук» написано: «Каким способом эта форма развлечения (фильм) функционирует для миллионов трудящихся людей? Она спасает их от невыносимого давления и воздействия действительности. Фильм дает возможность зрителю жить чужой, более красивой и полной славы, авантюрной и романтичной жизнью тени на экране. Фильм подготавливает фрейдистское путешествие по стране мечтаний. Эти мечтания могут быть нездоровыми, но, во всяком случае, они более здоровые, чем те, которые рождает бар на углу улицы или обшарпанные стены комнаты. На час или два зритель, отождествляя себя с героем или героиней и в глубине сердца чувствуя себя потенциальным героем, становится на миг искателем приключений…» Это одно из наиболее полных и лаконичных описаний деятельности Голливуда как «системы мелиорации», а голливудского фильма как синонима «массовой культуры». Это описание сохраняет силу, но требует и кое-каких корректив.

Расширение возможностей проведения свободного досуга, конкуренция телевидения и целый ряд других факторов обусловили еще в 50-х годах кризис, из которого Голливуд не вышел и по сей день. Его наиболее ощутимым проявлением было падение посещаемости от 90 до 18 млн. зрителей в неделю.

В 50-х и еще более в 60-х годах в Голливуде расширилось «независимое» фильмопроизводство. Весьма значительная часть картин снималась в Европе, Африке, Азии – так называемое «беглое производство». Нью-Йорк вновь стал претендовать на роль второго общенационального киноцентра – в отдельные годы там стали снимать по пятьдесят и более фильмов. По всей стране возникали группы ни с кем не связанных документалистов, а так называемое «подпольное кино» получило мировое признание. В то же время многие крупнейшие, еще недавно казавшиеся несокрушимыми кинокомпании были вынуждены сократить свою деятельность. Все это – зримые приметы кризиса.

Но отнюдь не краха. Голливуд начал длительный процесс перестройки производственной структуры, очевидным результатом кото-

6

рой и стала активизация деятельности «независимых» продюсеров и режиссеров. На их долю выпала миссия расширения тематики американских фильмов и обогащения их «языка».

Голливудские компании ныне не только кинопроизводственные предприятия– это также мощные фирмы по производству пластинок, нот, книг и т. п., это крупные спекулянты движимостью, это даже организаторы круизов, как, например, «МГМ», построившая и содержащая свой туристский флот. Кроме того, подлинные хозяева Голливуда живут не на Беверли-хиллз, а в Нью-Йорке или, иначе говоря, нити управления равно и производством и прокатом сходятся в одних и тех же уолл-стритовских банках. Поэтому Голливуд не утратил положения производственного центра американской кинопромышленности, несмотря на «беглое» производство и расширившиеся возможности внестудийных съемок.

Отметим, что американское кино 60-х годов, не утрачивая функций пропагандистского орудия монополий, предстает как явление сложное и во многом противоречивое.

Под влиянием внешних и внутренних обстоятельств оно в какой-то своей части превратилось в живое искусство – со стремлением более полного отражения действительности, с борьбой реалистических и модернистских тенденций. Одновременно, конечно, усовершенствовались методы воздействия на потребителя. То «функционирование», о котором пишет «Американская энциклопедия», какую-то часть зрителей перестало удовлетворять. Обилие так называемых «субкультур», связанных с социально расслоенным обществом, обусловливало и обилие киноформ, нацеленных на удовлетворение вкусов определенных социальных групп.

История любит шутить. Кажется, Диодор рассказал, как два скульптора делали сообща статую Аполлона: Телеплет свою половину на Самосе, Феодор – в Эфесе; когда обе половины соединили, они сошлись так, словно статую делал один человек. Фильмы конвейерно-поточного производства обладали такими же качествами – эпизоды из разных произведений могли меняться местами, как типовые детали в строительстве. Но это было не свидетельством мастерства, а результатом превращения искусства кино в наиболее презренный вид «массовой культуры».

В 60-х годах лучшая, хотя и не большая часть американских фильмов, стала носить четкий отпечаток индивидуальности своих авторов. Фильмы Пенна, Франкенхаймера, Николса, Альтмана, Векслера, Стрика, Поллака, Пирса и ряда других мастеров, начавших работать по преимуществу в конце 50-х годов, – не спутаешь с произведениями их коллег, в каждом из них есть нечто своеобразное, неповторимое, хотя Пени, например, или Николе зачастую стараются придать своим работам видимость стандартной голливудской продукции. Еще интереснее оказались молодые художники, выдвинувшиеся в начале

7

70-х годов, – Фрэнсис Форд Коппола, Питер Богданович, Уильям Фрид-кин и другие.

То обстоятельство, что фильмы этих мастеров доступны массам, особенно важно – в частности, и для определения места нового американского кино в системе «массовой культуры». Успехи Пенна, Николса, Коппола и других мастеров показали бессмысленность отрицания того, что порождено жизнью и признано уже массами. Для людей действительно озабоченных судьбами культуры проблема состоит в подъеме ее уровня, в существе наполнения ее форм, а не в создании параллельной культуры для элиты. Особенно это справедливо в отношении кино с его спецификой восприятия фильма большими аудиториями.

Очевидно, эстетическая ценность произведений искусства не зависит ни от «технического» характера их производства, ни от того факта, что они – опять же техническими средствами – воспроизводятся в миллионах экземпляров. Во всяком случае, это положение справедливо для того, что есть искусство в кинематографе, телевидении, радио и иллюстрированных изданиях.

Есть, однако, огромная разница, осознанная и отмеченная и буржуазными исследователями «массовой культуры» – Дуайтом Макдональдом, Ван Ден Хаагом, Лео Ростеном и другими, между удовлетворением народного вкуса, на что была направлена в свое время, например, поэзия Бернса (пример Макдональда), чему и сегодня служит кинематограф Чаплина, и эксплуатацией вкуса народа, чем занимаются, тоже к примеру, постановщики фильмов о Джеймсе Бонде.

Борьба между направлением, удовлетворяющим, и направлением, эксплуатирующим вкусы, или, говоря шире, между прогрессивными художниками и мастерами «массовой культуры» пронизывает всю историю американского кино взятого нами периода. Строго говоря, Голливуд никогда не был однороден. В нем всегда шла острая борьба идей, борьба реализма с идеализмом, гуманизма с аморальностью. Имея историческую перспективу, можно сказать, что лучшие его годы– не первые и не последние, а 30-е – годы «нового» рузвельтовского курса, оживления демократии и временного отступления реакционных сил, когда высоких вершин достигло творчество Джона Форда, Чарльза Чаплина, Фрэнка Капры и ряда других художников-реалистов. Критические произведения в Голливуде появлялись во все времена, подтверждая еще раз справедливость глубокой ленинской мысли о неизбежности двух культур в каждой культуре классово-антагонистического общества.

Сложность голливудской действительности 60-х годов порождена противоречивостью целей, задач, факторов, воздействовавших на производство. Разрушение конвейерной системы производства стандартных лент не привело – и не могло привести из-за господства «мас-

8

овой культуры» – к искусству, удовлетворяющему вкусы народных масс. Необходимость ориентации на нового зрителя балансировалась с нечеткими политическими задачами, в результате чего смелость даже нашумевших фильмов не превышала той нормы откровенности, с которой об американской действительности говорили телевидение и массовая пресса. Если мы можем говорить об исключениях – работах Пенна, Поллака, Хоппера, Коппола и некоторых других режиссеров, то говорить надо прежде всего о силе их искусства, поднимавшей порой и банальности до философских вершин. Общий рост мастерства, характерный для этого периода, зачастую не соответствовал тематике, а, как известно, «техника в соединении с пошлостью – это самый страшный враг искусства»¹.

Нельзя не отметить и такую черту нового американского кино, как стремление крупных компаний забрать производство картин об острых проблемах действительности – движении негров за гражданские права, бунтах молодежи, преступности, наркотиках и т. д.– в свои руки. Правящая элита не замалчивала неблагополучие, но стремилась соответствующим освещением острых проблем ослабить их воздействие. Иногда фильмы актуальной тематики злостно искажали факты. Так, например, подавляющее большинство фильмов о бунтующей молодежи было направлено не против причин, волновавших молодежь, но… против нее самой как носительницы будто бы элементов анархии и угрозы американскому обществу.

Можно долго перечислять несоответствия, характерные для Голливуда 60-х годов. Тем не менее этот период требует пристального внимания со стороны марксистской критики. Критик А. Сэррис назвал его временем «потуг на возрождение» – и не без оснований, если сравнить его, этот период, с двумя предшествовавшими десятилетиями.

Предлагаемые читателю очерки рассматривают в основном 60-е годы – социально-психологический климат в США той поры и его отражение в кинематографе. Более ранние и более поздние картины затрагиваются лишь в тех случаях, когда это помогает осветить социальные и художественные проблемы 60-х годов.

_______
1 Гёте, Статьи и мысли об искусстве, Л.– М., 1938, стр. 354.

9
перейти к оглавлению