Сокровища Сьерра-Мадре (1948): материалы

Мусина Милена. Джон Хьюстон и три его товарища: Богарт, Уэллс и Господь Бог // Видео-Асс Премьер. – 1995, № 29. – С. 66-71.

Американцы жить не могут без того, чтобы не создавать мифы. Все – от пепси-колы до войны Севера и Юга – умело превращается в сладкую грезу страны, слишком поздно открытой Колумбом и потому не успешней обзавестись собственными «преданьями старины глубокой». Но для вдохновения самовлюбленной нации необходимы Герои. И их вот уже целый век вместе с ворохом самых таинственных, авантюрных, сексапильных и самых кровавых историй поставляет Голливуд.

ДЖОН ХЬЮСТОН и три его товарища: Богарт, Уэллс и Господь Бог

«Читатель только думает, что в романе его волнует действие, ход событий; именно развитие фабулы его волнует меньше всего, хотя об этом никто не догадывается,» – писал в знаменитом эссе «Простое искусство убивать» Реймонд Чандлер – один из величайших американских писателей, который совершил переворот в детективном жанре, создав вместе с Дэшилом Хэмметом так называемую школу «крутого» (hard boiled school) романа и предложив Америке нового героя: частного сыщика – одиночку-индивидуалиста, «своего среди чужих, чужого среди своих» в большом городе 20-х годов, где идет война гангстерских кланов, а жизнь обесценивается, как доллар той поры, когда самой твердой валютой в США было виски.

Аналогом нового детектива на экране стал жанр черного фильма» (noir film) – привлекательная смесь из детектива и триллера Америки 40-х. Открытие режиссера Джона Хьюстона.

Это была золотая пора Голливуда: художественный стиль, визуальная эстетика возобладали над простым изображением пе-

66

рестрелок в нищих кварталах чикагских трущоб, подпольных кабаков и вечно пьяных красоток кабаре, которыми были заполнены кадры гангстерских лент в 30-е. Развитие действия отныне и вправду волновало меньше, хотя вряд ли зрители «черного» детектива могли бы в этом признаться. Сюжет держал в напряжении, а волновали шикарные женщины и опасные мужчины, скрытые за мягкими полями шляп и поднятыми воротниками длинных плащей. Женщины – декольтированные блондинки с хищным изгибом бедер и ядовитыми, всегда готовыми к поцелую губами – курили через длинные мундштуки тонкие сигареты и убивали нелепых мужчин, желавших любви. Женщины жаждали денег. Надо же было как-то существовать в этом чертовом мире! И лишь один-единственный герой желаний не имел и, по большому счету, ко всему был равнодушен. Печальный циник с брезгливой усмешкой жестких губ. с глазами обольстителя, поэта и убийцы, с необходимым всегда пистолетом и изрядным зарядом юмора. Неподвластный слабостям и страстям, но влекомый ими в своем бесконечном пути, на котором только труп за трупом, женщина за женщиной. «Мы, наверное, никогда не сможем достаточно оценить гениальность этого актера, который сумел заставить нас полюбить и восхищаться в нем образами нашего собственного разложения.» – писал великий французский философ кино Андре Базен о Хэмфри Богарте, который своего первого частного детектива сыграл в картине Джона Хьюстона «Мальтийский сокол» (1941). К тому времени Богарт был уже достаточно известен благодаря гангстерским ролям второго плана, а одноименный роман Дэшила Хэммета безуспешно экранизировали два раза. Джон Хьюстон карьеру режиссера только начинал. Но чего только он не начинал в жизни! С успехом выступал в профессиональном боксе. Служил в мексиканской кавалерии. Изучал живопись в Париже. В 24 года – уже обладатель ангажемента в Голливуде. Искусный драматург, создатель крепких сюжетов для самых знаменитых режиссеров того времени – Говарда Хоукса, Уильяма Дитерле, Рауля Уолша, Уильяма Уайлера. Блестящая индивидуальность. Еще бы: его младенчество взлелеяно отцом в киноэкспедициях (это только в 1948 году актер Уолтер Хьюстон получит Оскар за роль в поставленном сыном фильме «Сокровище Сьерра-Мадре»). Его детство прошло рядом с матерью-журналисткой, единственной страстью которой был тотализатор. Его отрочество протекало при весьма прискорбных обстоятельствах, ибо дядя, у которого мальчик жил в заштатном городке, «трудился» профессиональным игроком в покер. По тем временам такой вид дохода обрекал на статус парии хорошего общества. И на будущность авантюриста и эгоцентрика.

Хьюстон, что называется, знал жизнь. Недаром позже его объявят «Хемингуэем кинематографа» и припишут его фильмам традиции натурализма Золя. Назовут реалистом и гуманистом. А пока в герое «крутого» романа Хьюстона привлекли духовная двойственность и существование на грани закона и преступления, ибо опыт подсказывал, что именно такой герой может стать символом поколения, лишенного иллюзий. Ницшеанская философия сверхчеловека становилась базой для создания нового мифа нации, всегда ратовавшей за великий успех маленького чистильщика обуви. В 1941 году Америка, наконец, почувствовала потребность в адаптации последнего мифа, порожденного Европой в дни ее заката.

Этим и занялся Джон Хьюстон в «Мальтийском соколе». И чуть ли не в соседнем павильоне ту же задачу решал в те дни новичок гениальный Орсон Уэллс, снимавший «Гражданина Кейна». На знание Уэллсом человеческой натуры можно было положиться – за три года до того он заставил ужаснуться всю Америку. Его невинная радиопостановка «Войны миров» (по Герберту Уэллсу) была воспринята как прямой репортаж о высадке марсиан на счастливую землю Соединенных Штатов. Говорят, было много инфарктов, затем много банкротств, а потом снова много инфарктов. Возвращаясь к 1941 году, отметим, – главное состояло в том, что находки в изобразительном решении картин обоих дебютантов – открытия, записанные в истории кино почему-то за одним Уэллсом – были сделаны ими одновременно и независимо друг от друга. Наверное, и Хьюстоном, и Уэллсом руководил в те дни сам Господь Бог (а говорили, он умер!). Во всяком случае, только соавторством со Всевышним я могу объяснить, что оба фильма оказались шедеврами. И оба мифа состоялись: гражданин Кейн завладел всем миром, подаренным ему роскошной щедростью Орсона Уэллса, а Хэмфри Богарт стал олицетворением жанра «черного фильма». Его мужественное очарование и до сего дня определяет зрительское приятие или неприятие тех или иных черт характера и поведения персонажей, претендующих по воле авторов на роль идола поколения (хотя бы на один кинематографический сезон). Среди них герои Жан-Поля Бельмондо, Брюса Уиллиса, Микки Рурка…

67

…Темнота сгущалась. Лунный свет, исполосованный приоткрытым жалюзи, ложился на лицо, ночь разламывалась бликами реклам и стрекотом выстрелов. В кадре царил Богарт, подпирая головой потолки (которые Хьюстон буквально заставил выстроить декораторов, до него о потолках в Голливуде не ведали), превращаясь в Титана. несущего на плечах груз мировых грехов, и иронизируя по этому поводу в своеобычной манере. Стоило ему только выйти из кадра, и казалось, мир полетит вверх тормашками. Зритель затаил дыхание. Надолго, на сорок шесть лет. Джону Хьюстону предстояло снять еще тридцать семь фильмов.

Отношения Хьюстона – автора супер-колосса «Библия» (1966) – с Богом так и останутся навсегда тайной и для его близких, и для друзей, и для зрителей. Режиссер помещал своих героев в самые безвыходные ситуации. Заставлял блуждать их там, куда нога человека не ступала и даже не желала ступать: будь то блеклые, с примесью коварного золота, пески мексиканских пустошей в «Сокровище Сьерра-Мадре» (1948) или безликие перевалы с жуткими туземцами и ядовитыми испарениями – тайные тропы Тибета в «Человеке, который хотел стать королем» (1975). Герои возносили молитвы Господу. Но, по прихоти автора. камера, как впередсмотрящий воспарив над их склоненными головами, уже свидетельствовала: беда миновала. События «Африканской королевы» (1951) происходили в годы первой мировой войны. Двое авантюристов-патриотов решили на маленькой лодчонке потопить огромный вражеский крейсер. Схваченные немцами как британские шпионы, угрюмый женоненавистник пьянчуга-мечтатель капитан Чарли Оллнат (Хэмфри Богарт) и сумасбродная старая дева Роуз Сейер (Кэтрин Хепберн) выразили по обычаю последнее желание. Они влюбились, они согрешили. и прямо у виселицы их обвенчали. И эти несколько минут решили исход дела – крейсер-таки подорвался, герои спаслись. Случай? Божья милость? Или жизнелюбие, воля, сила? Эти двое весь фильм прорывались через африканские дебри мимо розовых фламинго и голубых слонов по райским излучинам и отвратительным заводям. Их не сожрали гиены, не погубили жирные пиявки. Согласитесь, после всего этого умирать не стоит. Вопрос, что спасло героев, остается открытым. Хьюстон предоставляет зрителю полную свободу выбора, и даже самый ревностный христианин и чистоплотный пуританин не могут от этой свободы отказаться. В общем, как назвала позже свою книгу Кэтрин Хепберн – «На съемках «Африканской королевы», или Как я поехала в Африку вместе с Богартом, Бокалл и Хьюстоном и чуть не сошла с ума» – так оно, наверное, и было. Во всяком случае все герои Хьюстона всегда «гуляли сами по себе», будь то богоборец с гарпуном Ахав из «Моби Дика» (1956) или художник Анри Тулуз-Лотрек из «Мулен Руж» (1952). Да и сам старик Хьюстон похож на своих персонажей – в конце жизни он был прикован к переносному кислородному аппарату, но вечно забывал об этом во время съемок. Вскакивал, спешил поправить камеру или помочь актеру. А кислородная трубка волочилась за ним.

Так что в «Чести семьи Прицци» Чарли Партон (Джек Николсон) стал для Хьюстона конченым, когда, будучи поставлен перед трагическим выбором между любовью к своей таинственной жене, наемной убийце Ирен Уолкер (Кэтлин Тернер) и «честью», предпочел свой мафиозный клан и стал его главой. Казалось бы, что может быть интереснее и достойнее Сильного Мужчины, способного на верность долгу – вечному конкуренту Женщины? Но предшественники Чарли Партона в «черных фильмах» («Мальтийский сокол», 1941, «Через Тихий Океан», 1942. «Кей Ларго», 1948. «Асфальтовые джунгли». 1950, «Победить дьявола. 1954) – а Хьюстон в своей предпоследней картине вернулся к оставленному более тридцати лет назад жанру – всегда предпочитали безвластие. Выбирали одиночество, не клан. Обязаны были всем только себе. И соответственно не связывали себя никакими обязательствами, отказываясь и от долга, и от любви. Правда, это не мешало им страдать.

«Я буду ждать тебя. А если они тебя повесят, я буду помнить тебя,» – говорит Сэм Спейд на прощание предавшей его Бриджитт О’Шонесси (Мэри Астор) в завершении совсем не лирической истории «Мальтийского сокола». Изящества в этой фразе не меньше, чем в рапиде в предфинальной сцене «Чести семьи Прицци» (1985): сжимая пистолет обеими руками, ангельски прекрасная Ирен выстрелила в мужа, несколько долгих мгновений летел брошенный Николсоном нож, прежде чем с силой вонзиться в нежную шею женщины – пульсация артерии, колотая рана, невидимая кровь. Синхронность движений как синхронность дыхания, готовности к сексу, убийству, любви, насилию.

Как писал когда-то Чандлер, «запоминается прежде всего не тот факт, что человек убит, а то, что в момент смерти он пытался подхватить с полированной поверхности бюро канцелярскую скрепку, которая постоянно ускользала у него из-под рук. а потому на лице убитого застыло напряженное выражение, а рот приоткрылся, как бы в гримасе отчаяния.» Ирен в момент смерти пыталась дышать.

Нож, который Чарли Партон укладывал рядом с кроватью, готовясь к приходу возлюбленной жены, сегодня уже нестерпимо напоминает нож для колки льда в руках обольстительной Шэрон Стоун. Только у Хьюстона женщины всегда проигрывают, хотя и мужчины вряд ли оказываются победителями.

Самому Хьюстону повезло больше. Как и подобает голливудской звезде, он был женат пять раз. Мало того, его дочь – женщина странной и эксцентричной красоты. Анжелика Хьюстон исполнила в его фильме роль мятежной дочери Прицци. снедаемой страстью и возжелавшей мести, и вознагражденной за все это… Оскаром. Любимый же актер Хьюстона и его друг Хэмфри Богарт был женат три раза, последний – на Лорен Бэкалл, изящной интеллектуалке со слишком пронзительным для голливудского кино 40 – 50-х взглядом и слишком непростой улыбкой на чуть приоткрытых губах. «Кей Ларго», картина Хьюстона с участием этой пары – одна из самых потрясающих «черных» историй. А еще именно Хьюстон открыл миру Мэрилин Монро, сорвавшую свои первые аплодисменты появлением в эпизоде его «Асфальтовых джунглей». «Кошечка» в симпатичном брючном костюме, который всем показался пижамой, капризничала на экране всего несколько минут, но это были минуты из мирового киношедевра, бриллианта среди фильмов-ограблений. И они принесли ей славу.

Так что режиссер действительно вправе был находиться в любых отношениях со Всевышним. Ведь это он, Хьюстон, создал единственного Настоящего Мужчину столетия – Хэмфри Богарта и самую Пре-

68

красную Женщину века – Мэрилин. И есть что-то роковое в том, что в своей последней у Хьюстона картине «Победить дьявола» Богарт будто и не пытался играть, воссоздавая признанный зрителем образ. Свой образ. А Мэрилин Монро, впервые именно в «Неприкаянных» Хьюстона получив возможность показать себя как драматическую актрису, сыграла роль, которая была списана с нее самой ее мужем, драматургом Артуром Миллером. От нервного потрясения, пережитого на съемочной площадке, она не оправилась. И лишь огромная доза снотворного избавила Монро от горького образа, настигшего ее в кино. И в собственной жизни.

Джон Хьюстон создавал Героев, приходило время их провожать.

В фильме «Ночь игуаны» (1964, по Теннесси Уильямсу) он и вовсе предложил вниманию зрителя антологию современного киногероя. И вот уже экзальтированный танец шальной девчонки (длинные ноги, шорты-бикини, вертлявые бедра, независимый взгляд) под взрывной аккомпанемент мексиканского «джаз-банда» – не что иное, как ответная реакция на первую любовную неудачу, танец-соблазнение, провокация, каприз. Бунт. Назло ханжеским условностям и опеке взрослых. Режиссер явно отсылает зрителя к бунту другой девочки – златоволосой Брижитт Бардо с глазами олененка в трогательном фильме Роже Вадима «И Бог создал женщину». Ее танец в ритме отчаянной и почти непристойной румбы стал в конце 50-х откровением, потрясением для тысяч подростков и их родителей. Только минуло время распахнутых глаз французской «новой волны». Сексапильность вновь превратилась в оружие. Маленькая хищница из «Ночи игуаны» нашла себе пару в юноше-шофере, в образе которого режиссер воссоздает типаж идола американских подростков середины 50-х – Джеймса Дина –нервного юноши, обостренно чувствующего фальшь взрослого мира, в чьи рамки он так и не смог вписаться.

Дин давно уже мертв. Бардо пережила неудачную попытку самоубийства, а ее звезда пошла на закат. Мальчики и девочки, получившие желанную свободу с фильмами своих героев, успели вырасти и превратиться в родителей. «Ночь игуаны» Уильямса и Хьюстона «отпевает» целое поколение бунтарей, сожалеющих о беспечной юности. Хьюстон устраивает красивое зрелище – парочка секс-символов, вот и все, что осталось от мятежной эпохи – и как всегда отмалчивается, предоставляя зрителю полную возможность выказать способности аналитика. На это ловятся критики и строго судят режиссера. «Фильмы Хьюстона более в долгу перед актерскими удачами, чем режиссерской проницательностью», – спешит провозгласить в «Истории американского кино» (сформировавшей вкусы и пристрастия молодых Копполы, Скорсезе, Лукаса, Де Пальмы) Эндрю Саррис – беспощадный и талантливый критик из «независимого» киножурнала 60-х Film Culture. Но на деле в долгу перед режиссерской проницательностью Хьюстона оказывается сама история кино, не говоря уже о собственно актерских удачах: Бетт Дейвис («В этом наша жизнь», 1942), Эдварда Робинсона («Кей Ларго»), Джины Лоллобриджиды («Победить дьявола»), Грегори Пека («Моби Дик», 1956), Кларка Гейбла и Монтгомери Клифта («Неприкаянные»), Кирка Дугласа («Список Адриана Мессенджера», 1963), Ричарда Бартона. Авы Гарднер и Деборы Керр («Ночь игуаны»). Марлона Брандо и Элизабет Тейлор («Отражение в золотом глазу», 1967), Пола Ньюмена, Жаклин Биссет («Жизнь и времена судьи Роя Бина», 1972), Доменик Сангда («Человек Макинтоша», 1973). Шона Коннери и Майкла Кейна («Человек, который хотел стать королем»).

69

Сильвестра Сталлоне и даже короля футбола Пеле («Побег к победе», 1981).

Эндрю Саррис так навсегда и остался в истории главным противником Хьюстона. Но было в этом ниспровергателе авторитетов. Герое нового поколения американских кинематографистов что-то от киногероев поносимого им режиссера. И, может быть, именно потому сегодня так привлекательны саррисовские сарказм, субъективизм и независимость: «Покойный Джеймс Эйдж (знаменитый американский киновед, провозгласивший Хьюстона в начале 50-х «самым творческим режиссером своего поколения», – прим. автора) преждевременно канонизировал Хьюстона в журнале «Life», обнаружив «авторство» в «Сокровище Сьерра-Мадре». В самые лучшие дни в произведениях Хьюстона не отражалось ничего от его личности. Техника его была неуловима, а камера часто оставалась в роли сдержанного наблюдателя, пусть и находящегося в центре событий». Что ж. в картинах Хьюстона всегда изображение было с одной стороны экспрессивно. с другой – изумляло откровенной даже циничной отстраненностью режиссерского взгляда. И все-таки именно Джон Хьюстон создал полное ожидания, предчувствий и одновременно подчиненное жесткой драматургии пространство, погружаясь в которое зритель испытывал легкое головокружение то ли от страха, то ли от запаха толстых гавайских сигар. Казалось, их аромат распространялся в золотистом луче кинопроектора над зрительным залом, погруженным в стремительность действия и отторгнутым на время киносеанса от реальной действительности. Ведь в фильмах Хьюстона столь органичные монтажные переходы, что о них можно говорить даже не как об особом таланте монтажного мышления, а как о монтажном дыхании.

Единственное право, которое оставляет при этом за собой Хьюстон, это право рассказчика… чужих сюжетов. Для него, вечного экранизатора («Моби Дик» – по «Моби Дику» Г.Мелвила, «Библия» – по Библии, а «Фрейд» – по Фрейду), стремление к верному и точному изложению событий любимых романов было не просто делом чести кропотливого ремесленника, но проявлением литературного чутья. Кинематографическим стилем Хьюстона становился стиль избранной им прозы. Но редкий дар – способность растворить собственное «я» в произведении другого автора – вряд ли могла прийтись ко двору в 60-е годы с их экспериментальным «авторским» кино. Правда, запоминались опыты, которые Хьюстон проводил с цветом: это и разреженный колорит мрачного ландшафта в «Отражении в золотом глазу» и разделение цвета в «Моби Дике». На кинематографическую общественность произвело впечатление и то, что, когда продюсеры вмешались в авторский монтаж «Алого знака доблести», Хьюстон покинул Голливуд. Это случилось в 1951.

Однако отрицать «авторство» в «Сокровище Сьерра-Мадре»! Чего стоит одна только история создания картины – революционное для Голливуда решение Хьюстона отказаться от декораций привело в панику руководство студии. Однако режиссер добился своего и внес в апробированный жанр авантюрного фильма нечто абсолютно новое – эстетику итальянского неореа-

70

лизма, которым в те дни был так увлечен.

«Сокровище Сьерра-Мадре» был сделан в бедном, заброшенном мексиканском городке, и реальная нищета не вошла в противоречие ни с блистательной игрой «звезд», ни с точной, выверенной режиссурой прижизненного классика. Забавно, что в сцене драки закрутились под потолком скучной кафешки вентиляторы – случайное украшение кадра. Но с тех пор кинематографисты всего мира с неутомимостью, на какую, казалось бы, способны только сами вентиляторы, используют этот прием, неосознанно привнося в свое кино осколок хьюстоновского завораживающего и завороженного мира. Но они всего лишь воспроизводят красивый штамп.

Итак, можно ли говорить об индивидуальности художника в связи с творчеством режиссера, столь гармонично, как Хьюстон, обретавшегося внутри голливудских жанровых схем? Создавшего собственный канонический жанр… и первую пародию на него? И легко ли нетерпимому критику заметить, что именно «безликий» режиссер наделил лицом открытого им великого актера целый кинематографический жанр! Да, конечно, «авторство» начинается там, где каноны рушатся, так же, как личность возникает в процессе рефлексии. Но ведь именно Хьюстон стал первым пародистом «черного фильма». «Победить дьявола» с его классической захватывающей интригой «специально для любителей жанра» оказывается лакомым подарком жадным до «приколов» синефилам. Не ломая повествование. Хьюстон затевает очаровательный междусобойчик со своим давним «конкурентом» Уэллсом.

Основные персонажи картины – это, конечно, отраженная в кривом зеркале четверка из «Мальтийского сокола». Причем Богарт и Питер Лорре перекочевали сюда из 1941 года, будто и не очень изменившись. но так же, как и их «соратники», они приобрели интересный набор идей и «жизненные кредо», позаимствованные у главных героев Уэллса (который сам исполнял главные роли в своих фильмах). Забавным «сверхчеловечкам» Хьюстона пришлись по вкусу: немного фашизма «Чужестранца», романтизм фамилии О’Хара, которую «носят многие хорошие люди», и в том числе герой «Леди из Шанхая», титул Великого Человека или Гражданина, ранее по праву принадлежащий Кейну, и несколько комплексов – мания величия, синдром преследования. любовь к часам и инфернальный смех. И когда Хэфмри Богарт, а по фильму Билли Даннрейтер, предложил арабскому вождю (по виду только что сбежавшему с лекций в Сорбонне), намеревавшемуся расстрелять всех друзей, познакомить его с «божественной Ритой», имея в виду бывшую жену Уэллса Риту Хейуорт, арабский вождь зарделся от счастья и отменил казнь, зрители почувствовали вдохновение, а Уэллс растрогался настолько, что четырежды согласился играть в картинах Хьюстона. Это были «Моби Дик» (роль отца Мэпл), «Корни рая» (1958, роль Кая Сэджвика), «Казино «Ройал» (1967, роль Ле Шиффера) «Кремлевское письмо» (1970, роль Бреснавича). И Эндрю Саррис был в этом не помеха.

А Хьюстон снялся в эпизодах многих своих картин и появился как актер еще в двадцати одном фильме других режиссеров. В своей «Библии» ему довелось стать любимцем Бога – Ноем, в чужом «Китайском квартале» – стилизации под «черный фильм» Романа Поланского – главой преступного синдиката, чудовищным олицетворением зла и насилия. Так он и прожил свою жизнь. Ни в раю. ни в аду. Способный оставаться самим собой рядом со своими героями, по его воле пытавшимися стать королями, бродягами и сыщиками, а на самом деле, стремившимися во что бы то ни стало остаться свободными.

Милена МУСИНА

71