Стенька Разин (1908): материалы

Чернышев Андрей. Начало // Советский экран. – 1989, № 1. – С. 11.

НАЧАЛО

К 80-летию «Понизовой вольницы»

Официальной датой рождения кино в России считается 15 октября 1908 года: в этот день на экраны вышел первый русский фильм «Понизовая вольница» («Стенька Разин»).

Это было началом истории русского кинематографа.

Поэты слагали ему восторженные гимны:

Кинематограф – чудо века,

Кинематограф – чародей.

Печать культуры человека

На манускрипте наших дней!

Леонид Андреев провозгласил кино более важным изобретением, чем воздухоплавание, – началом новой эры.

Однако это произойдет примерно через пять лет после появления «Понизовой вольницы», пород началом первой мировой войны. А когда первый русский игровой фильм осенью 1908 года вышел на экраны. его почти не заметили, ни одна из крупных газет на событие не откликнулась. Фильмы не признавали произведениями искусства, они были ниже всякой критики.

Перед появлением «Понизовой вольницы» была опубликована брошюра молодого критика, о будущем знаменитого детского писателя К. И. Чуковского «Нат Пинкертон и современная литература». Чуковский бил тревогу по поводу кинорепертуара. Фильмы, гневно заявлял он. на таком интеллектуальном уровне, что даже пещерные люди сконфузились бы. На экранах шли только иностранные картины, преимущественно французские. Оставалось надеяться, что отечественные. когда начнется их производство. будут нравственнее и лучше. Страна, подарившая миру Станиславского. Репина. Шаляпина, должна сказать свое слово и в новой области кино.

Весной 1908 года на наших экранах прошёл фильм Пато «Донские казаки» – впервые зрители увидели на экране русские лица, картины родной природы. Фильм пользовался огромным успехом. Русские дельцы поняли, что их час настал.

Первым в гонке был владелец «усовершенствованного синематографического ателье» петербургский фотограф Александр Дранков. Летом 1908 года вышел снятый им короткий документальный сюжет о поездке Л. Н. Толстого из Ясной Поляны в Москву, а 15 октября – экранизация песни о Стеньке Разине и княжне, «Понизовая вольница». Этот день принято считать дном рождения русского игрового кино.

Рецензент журнальчика «Вестник кинематографов в Санкт-Петербурге» расхваливал картину: «В техническом отношении она выполнена прекрасно. Видно, что г. Дранков в совершенстве постиг дело фотографирования, жаль только, что лента коротка». Но, конечно же. «Понизовая вольница» – примитив, первый детский шаг. Съемочная камера неподвижна. Скверно загримированные актеры суетятся, неестественно вращают глазами, нелепо размахивают руками. Как в плохо поставленном оперном спектакле, неуклюже делают вид, будто пьют, но бутафорские деревянные кубки явно пусты. Широко раскрывают рты. поют, но звука нет, фильм немой.

Коробка с лентой «Понизовой вольницы» рассылалась с приложением нотной тетради. По-своему символично, что увертюру к фильму написал крупный композитор, директор Московской консерватории М. М. Ипполитов-Иванов. У истоков русского фильма стоял видный деятель искусства, и в этом можно увидеть предвестие, что вскоре и само кино признают искусством.

С первых же своих шагов в России кино вовлекало в свою орбиту талантливых, незаурядных людей. Один из них – 47-летний железнодорожный служащий В. М. Гончаров, который бросил работу на станции, чтобы связать с ним жизнь. Он автор «сценариуса» «Понизовой вольницы». В дальнейшем он близкий сотрудник А. А. Ханжонкова. вместе с ним поставил этапный для нашего кино первый полнометражный фильм «Оборона Севастополя», а потом был назначен редактором журнала фирмы Ханжонкова «Вестник кинематографии». Журнал этот примечателен том, что из гонимой властями большевистской газеты «Правда» перепечатал статью В. И. Ленина «Система Тейлора – порабощение человека машиной»

Значительно и то, что русский фильм начинался с экранизации: на дичок кино прививали большую культурную традицию. Экранизации – все высшие достижения нашего раннего кино, такие, как «Пиковая дама» и «Отец Сергий» Я. А. Протазанова с И. И. Мозжухиным в главной роли, «Портрет Дориана Грея» В. Э. Мейерхольда, «Царь Иван Васильевич», сохранивший потомкам игру Ф. И. Шаляпина. Но воплотить на экране прозу Пушкина или Оскара Уайльда мастерам дооктябрьских лот оказалось легче, чем создать серьёзный фильм на современную тему. В широком смысле мы правы, называя кино искусством, рожденным революцией.

По старой пословице, дорога в тысячу верст начинается с первого шага. В жизни человека 80 лет – это большой срок, но жизнь искусства меряется иными мерами. Начало театра, музыки, живописи, как выразился маститый историк, теряется о тумане предысторического времени. Отечественному кинопроизводству о нашей стране всего только 80 лет, и оно молодо.

А все начиналось с наивной «Понизовой вольницы»…

Андрей ЧЕРНЫШЕВ

11

Цивьян Юрий. «Стенька Разин» («Понизовая вольница»), Россия (1908) // Искусство кино. – 1988, № 7. – С. 93-96.

Иллюзион

«Стенька Разин» («Понизовая вольница»), Россия (1908)

«Стенька Разин» («Понизовая вольница») Сценарий В. Гончарова. Режиссер В. Ромашков. Операторы А. Дранков и Н. Козловский. В роли Разина – Е. Петров-Краевский. Разбойники – труппа Петербургского народного дома.

С фильма «Стенька Разин» принято отсчитывать историю русского кино. Строго говоря, если историей кино считать историю кинопроизводства, «Стенька Разин» – не первая русская постановочная картина (и даже не первая из поныне сохранившихся). Как о первой картине об этом фильме можно говорить, лишь имея в виду фактор общественного сознания. Общественное сознание, действительно, с некоторым опозданием отметило факт существования отечественного кинопроизводства. В этом был заинтересован в первую очередь сам совладелец фотографического ателье, изготовитель русских подписей к французским картинам и владелец подержанного съемочного аппарата «Патэ» А. Дранков, понимавший ценность рекламы «Первая русская…» и не желавший так скоро с ней расставаться. Эти сло-

93

ва сопровождали анонсы «Стеньки Разина», а до него – «Сцен из боярской жизни», фильма, смонтированного из материалов к неосуществленной картине ателье Дранкова «Борис Годунов». Актер П. Орлов, вспоминал, как Дранков, решил поставить «Годунова».

Постановочные особенности «Стеньки Разина» легче понять, зная, на чем срезался Дранков, пытаясь снять «Бориса Годунова».

«Стенька Разин» был поставлен целиком на натуре. Для фильмов из современной жизни это было бы вполне нормальным решением, но исторические картины в 1908 году так не ставились. В зрительском восприятии натура и история не уживались – живой фон, даже не помеченный признаками современного быта, слишком напоминал будничную хронику. Неуютно было и актерам, ощущавшим себя на природе чуть-чуть «раздетыми». Орлов вспоминал, как на «Годунове» первый конфликт вышел именно из-за этого: «Г. Мартини – Григорий Отрепьев, узнал, что сцена у фонтана будет сниматься не и декорациях, а около настоящего фонтана, находящегося между театром и кафешантаном, забастовал. Впрочем, скоро Марина Мнишек – Лоранская вместе с Дранковым сумела убедить его, что у настоящего фонтана все получится еще лучше. Так и решили начинать с этой «сцены у фонтана», но оказалось, что около фонтана нет деревьев, а по мнению Мартини и Лоранской весь смысл сцены состоит именно в том, что Марина Мнишек внезапно появляется из-за кустов. После бесконечных споров Дранков решил купить на сруб деревья, привезти и устроить искусственные кусты (…) На другой день рано утром привезли в сад много больших срубленных деревьев, потом их долго укрепляли вокруг фонтана. Получился довольно живописный пейзаж, но он был испорчен тем, что сквозь деревья совершенно ясно и отчетливо были видны различные строения, далекие по стилю от XVI века. Дранкова это, впрочем, мало беспокоило (…) Когда, наконец, все устали спорить и согласились «подгонять» сцены под киноаппарат, оказалось, что нужно переставлять деревья: с 9 часов, когда были укреплены кусты около фонтана. солнце передвинулось, и кусты стали давать ненужные тени, от этого изменились все мизансцены, и нужно было менять всю сцену. Снова начались споры, что изменять. Мизансцены или декорацию?»¹

Тем не менее, несмотря на неудобства и эстетическую «несуразность» натурного фона в исторической картине, Дранков в «Разине» предпочел именно натуру. Дело в том, что игра в декорациях без искусственного освещения ставило неискушенных кинематографистов в почти отчаянное положение. «…Дранков неистовствовал,– продолжает Орлов рассказ о съемках «Годунова». – Его возмущало особенно то, что артисты бросают огромные тени на декорации, но ничего сделать было нельзя. Сами декорации, написанные на холсте и прибитые на рамы, все время колыхались от ветра»². С ветром справиться не удавалось не только Дранкову. В большинстве ранних фильмов, где декорация интерьеров выносилась на свежий воздух под солнечный свет, холсты задников заметно парусят, ковры и скатерти вздымаются, а актрисы внимательно следят за подолом платья. Что касается теней, Дранков нашелся: «Декорации все время приходилось передвигать вслед за движением солнца. За декорациями передвигался вместе и аппарат, которым руководил Дранков»³.

Теперь еще об одной особенности «Разина». В фильме преобладают не просто общие, но сверхобщие планы (на это обращают внимание все историки, писавшие о «первом русском фильме»). Действительно, расстояние от камеры до места события значительно превышало норму, принятую для фильмов тех лет. Тут в первую очередь видна забота о том. чтобы уместить в кадр всю массовку («около 100 человек артистов», уклончиво сообщал в анонсе Дранков – на самом деле около тридцати человек). Но и тут чувствуются уроки «Бориса Годунова» – сохранись фильм до нашего времени, историки удивлялись бы, насколько крупно в нем взяты актеры. В «Годунове» это было вынужденной мерой – Дранков не учел пропорций театральной декорации. «Больше всего расстроило Дранкова отсутствие потолка в декорации Грановитой палаты. Как ни приспосабливался он снять издалека об-

_______
1 Орлов П. Первые киносъемки в России. Рукописный отдел Центрального музея кино, фонд мемуаров (в обработке).
2 Там же.
3 Там же.

94

щий вид Грановитой палаты, ничего из этого не получалось. Вообще всю картину приходилось снимать только на средних планах. Даже проход бояр пришлось снять не в полный рост»⁴. Поскольку отсутствовал именно потолок, надо полагать, что усечение фигур происходило скорее всего сверху, по линии голов. Но даже если головы бояр в кадр уложились, для киноязыка 1907–1908 годов фигура, взятая не в рост, считалась операторским браком.

Сложность съемок «Годунова» и «Разина» заключалась еще и в том, что киноаппарат «Пата» был лишен видеоискателя. Дранков будучи, несомненно, опытным фотографом (в «Разине» нет ошибок экспозиции), с трудностями кадрирования как раз и не сталкивался – пусть в перевернутом виде, но сцена в фотоаппарат видна все-таки через объектив. Кинооператор снимал вприглядку (при этом вращая ручку!), и чем крупнее брался объект, тем большей была вероятность ошибки. Поэтому в «Разине» Дранков предпочел отступить подальше, но и здесь не обошлось без накладок. В сценарии Гончарова первая сцена описана так: «Две больших и несколько малых лодок плывут по реке. В большой лодке на первом плане Степан Разин: три есаула, персидская княжна и разбойники. На остальных лодках плывут все разбойники»⁵. Как ни вглядывайся в фильм, атамана и княжны на первом плане не увидишь. Режиссер слишком широко расставил на главком челне действующих лиц, и из всех перечисленных в центр композиции попал лишь один из трех есаулов. Только на долю секунды слева по кромке кадра мелькнул Разин с княжной на коленях (оператор, справедливо опасаясь, что захват окуляра уже массовки, пытался панорамировать, неумело поводя объективом справа налево и обратно). Атамана с княжной пришлось доснять и вклеить отдельно.

Особенно пострадала от ошибок кадрирования вторая сцена – «Разгул в лесу». Ромашков, режиссер с навыками сценической работы, построил массовую сцену по-театральному. Две композиционные группы – разбойники с одной стороны, княжна и Разик с другой – расположились асимметрично. Группа разбойников занимала центр площадки и ее правое крыло, Стенька и княжна – чуть ближе к зрителю, зато вплотную к «левой кулисе». На сцене такое периферийное положение героев не противоречит их значению в драме – за ними не теряется ведущая партия в диалоге. Массовка, хоть и занимает большую часть сцены, зрительского внимания не отнимает. На немом экране законы восприятия иные – главный тот, кто в центре и чья фигура крупнее. Но проблема в сцене «разгула» не в этом – вполне возможно, что зритель тех лет, «привычный к театральным массовкам, лучше нас ориентировался в таких композициях и сразу искал ядро действия не в центре, а по краям кадра. Несчастье в том, что оператор снова неточно прицелился, и Разин с княжной почти целиком отрезаны рамкой кадра. Зато вместо них в кадр иногда попадает член съемочной группы в котелке (см. фото), скорее всего, Гончаров. А сегодняшнему зрителю и вовсе не повезло – то, что осталось от сложного драматического действия (треугольник «княжна – вольница – Стенька»), не укладывается в формат современного звукового кинопроектора (именно этот миллиметр пленки отдан звуковой дорожке). В результате современный любитель киноистории вместо Разина и его драматических переживаний наблюдает одних разбойников, то возмущенных без видимого повода, то веселящихся.

Такому зрителю (вслед за многими историками русского кино) захочется вымести Дранкову и его фильму насмешливый приговор – халтура. Но ни Дранков, ни Гончаров, ни другие участники съемок «Разина» не были халтурщиками в том точном и бесповоротном смысле, в каком халтурщиками можно назвать большею часть наших современных кинорежиссеров. Халтурщик – это человек, неумело или нехотя делающий дело, которое ему положено любить и уметь. Дранков, проклиная стихии, в постоянном безденежье, окруженный людьми, его презирающими, с упорством и увлеченно постигал дело, о технике которого имел довольно приблизительное понятие. В этом смысле он был не халтурщиком, а скорее художником. Решение начать русское кино с «Годунова» было поразительным по дерзости и удивительно своевременным – в Европе как раз в это время назревал новый кине-

_______
4 Там же.
5 Приведено в кн.: Лихачев Б. С. Кино в России (1896–1913). Л., 1927, с. 53.

95

матографический стиль «Фильм д’ар», ориентировавшийся на высокую культуру. Точная интуиция в выборе жанра и предмета обеспечила Дранкову успех «Стеньки Разина» – тут дело не в «русской теме» («русские фильмы», очень хорошо сделанные и не такие уж «псевдоисторические», как о них принято писать, снимала в России и фирма «Пата»), а в песенном жанре, апеллирующем к хоровому инстинкту русской киноаудитории. В анонсе Дранков писал: «По преданию, всем нам знакомая и родная песня «Вниз по матушке по Волге» сложена товарищами Стеньки Разина. Прошло с тех пор два столетия, и эта песня стала народной и тесно связалась с именем волжского ушкуйника. Песню эту знает всякий русский человек, ее поют в концертах, бомонде и бедной семье крестьянина»⁶. Одним из первых в истории кино Дранков заказал для фильма музыкальную партитуру – «увертюру» к песне, написанную М. Ипполитовым-Ивановым. По свидетельству единственного историка кино, имевшего возможность лично беседовать с А. Дранковым (окончившим свои дни в Америке), публика подхватывала мелодию и на протяжении всей картины хором подпевала экрану⁷.

Юрий Цивьян

_______
6 Там же, с. 61.
7 Leyda J. Kino. New York, 1973, p. 35.

96

Юренев Р. Первые шаги // Советский экран. – 1986, № 12. – С. 18-19.

ПЕРВЫЕ ШАГИ

Р. ЮРЕНЕВ. Заслуженный деятель искусств РСФСР

Современный человек не представляет своей жизни без фильмов. Кино и телевидение проникли всюду, стали повседневностью, необходимостью, привычной духовной пищей. Вероятно, поэтому мы перестали воспринимать киноискусство как чудо, одно из самых прекрасных и удивительных чудес, рожденных нарастающим стремлением человечества глубже шире и отчетливее познать жизнь и воспринять ее в художественных образах, впечатляющих незабываемых ярких. Разве не чудо само появление кино? Литература, музыка, изобразительные искусства уходят своими корнями в глубь тысячелетий в первобытное общество. Театр тоже насчитывает более двух тысяч лет. А тут на рубеже XIX и XX веков появляется новое искусство. Можно даже назвать дату его рождения – 28 декабря 1895 года, день первого общественного сеанса фильмов братьев Люмьер, состоявшегося в Париже, на бульваре Капуцинок (Hacтурций). Конечно, этой дате предшествовали многие события и годы. Способность человеческого глаза «запоминать» на мгновение изображения, как бы отпечатывая их на сетчатке, была описана еще Аристотелем в четвертом веке до нашей эры, а была известна в Древнем Египте. Проекция изображений пучком световых лучей вошла в библейские легенды, а «волшебный фонарь» был изобретен в XVII веке. После изобретения фотографии многие ученые трудились над воспроизведением движения путем сочетания фотографий или рисунков, фиксировавших различные его Фазы. Открытия Ньютона, Фарадея, Эдисона, Яблочкова послужили основами для аппаратов, запечатлевающих движение и воспроизводящих его на экране. И, наконец, братьям Люмьер удалось объединить все эти открытия и изобретения и создать аппарат, снимающий «движущиеся фотографии», то есть фильмы, и проектирующий их на экран для коллективного зрителя. Их аппарат и фильмы превзошли аналогичною изобретения американца Эдисона, англичанина Поула, немца Складановского и других, менее известных авторов, а публичный показ фильмов приблизил кино к театру. То есть дал ему функции искусства.

Значит, техника родила искусство?

И так, и не так!

Литература и искусства в своем развитии в своем стремлении правдивее и ярче отразить действительность обогащали и усложняли свои выразительные средства, подчас пытаясь как бы выйти из своих пределов, преодолеть границы своих возможностей. Особенно характерно это для искусства XIX века, для эпохи реализма. Разве не живописью становятся описания Толстого и Золя, симфонические картины Мусоргского и фортепьянные пьесы Дебюсси? А живопись стремится преодолеть неподвижность дате движение, и боярыня Морозова Сурикова как бы уезжает от зрителя в своих розвальнях балерины и лошади Дега как бы выбегают за рамки картин, свет на «Руанских соборах» Моне лучится и трепещет. А искусства все настойчивее объединяют свои средства, синтезируют их. Все большее развитие получает книжная иллюстрация. Оперы Вагнера, Верди, Чайковского, Бизе синтезируют музыку, литературные сюжеты и тексты, живопись, декорации, актерскую игру. А театр Станиславского, Антуана Рейнгардта, Крэга не только синтезирует слово, музыку, живопись, движение, но пытается максимально приблизиться к действительности.

Вот тут-то и появилось кино. Его родило художественное мышление человечества развитие искусства. А техника – физика, химия, механика, оптика – дала ему материальную основу.

Разве это не чудо?

А чудеса продолжались, продолжаются и сейчас.

В первое же десятилетие своего существования кино освоило опыт газет и стало зримым информатором и пропагандистом. Обозлившись к опыту теат-

18

ра, цирка, затем литературы и живописи оно объединило их средства при помощи своих, специфических возможностей – монтажа смены планов, ракурсов, создало увлекательные зрелища, а вскоре и подлинные произведения искусства.

А через два десятилетия произведения кино завоевали всемирную славу, и кинематограф заслужил прозвище «Великий немой».

Но уже на третьем десятилетии немота была разрушена живым словом специально созданной музыкой шумами природы и техники. На четвертом десятилетии экран расцвел цветом, приобрел объемность. А на пятом – появилось телевидение, обогатив кино опытом радио, дав ему новую более прогрессивную электронную технику и сказочно раздвинув и без того огромные возможности распространения Что еще ждет кино? Чудеса голографии, оптоэлектроники? А ведь эти новации не только облегчают доступ зрителей к фильмам (кассеты, кабельное телевидение, телекинотеатры), но и совершенствуют съемочный процесс и дают киноискусству новые возможности…

Итак, привыкнув к чудесам киноискусства, конечно, не столь потрясающим, как чудеса атомной физики воздухоплавания, космонавтики, генетики, однако все же стоящим в их ряду, мы перестали считать кино чудом и даже как бы не отметили его не вполне «круглый», и тем не менее (учитывая головокружительную быстроту развития) солидный юбилей – девяностолетие со дня люмьеровского сеанса. Но все-таки «Правда», и «Вечерняя Москва» и еще несколько газет дату заметили.

Теперь мы можем отметить девяностолетие появления кино в России.

Аппараты и фильмы Люмьеров, а также их конкурентов стали распространяться с поистине кинематографической быстротой. И уже через четыре с небольшим месяца. 4 мая 1896 года.

«Синематограф братьев Люмьер» был показан в Санкт-Петербурге, в увеселительном саду «Аквариум», а 6 мая – в Москве, в Солодовниковском театре (ныне Театр оперетты). Регулярные сеансы в московском саду «Эрмитаж» начались в мае же. А в июне – «Кафешантан Омона» привез синематограф на Нижегородскую ярмарку.

Фильмы Люмьеров были незамысловаты: наибольший эффект производило прибытие поезда на вокзал. Некоторые мемуаристы описывают панику, падения дам в обмороки. Вероятно, это преувеличено. Поезд прибывает не прямо на публику, а наискосок, за левую кромку кадра. Интересно не это. а поведение встречающих, приехавших, кондуктора Забавнее всего была первая попытка разыграть маленькую комедию «Политый поливальщик»: мальчишка наступил на шланг и отпустил, а струя ударила в лицо удивленному дворнику.

Эти фильмы имели огромный успех. Им уделил внимание молодой Горький. В «Нижегородском листке» и «Одесских новостях» он опубликовал очерк, в котором остроумно описывает фильмы и делает точные и мудрые выводы: «Перед вами кипит странная жизнь – настоящая, живая, лихорадочная жизнь… Воображение переносит вас в… жизнь без красок и без звуков, но полную движения…» Тогда же Горький предсказал, что кинематограф будет использован кабатчиками и торгашами, которые заменят невинные сюжеты «более подходящими к общему тону концертного зала жанром. Дадут, например, картины «Она раздевается» или «Акулина, выходящая из ванны»… Так оно вскоре и произошло. Горький ясно сказал, что у Омона приютилось и демонстрируется это удивительное изобретение Люмьера еще раз доказывающее энергию и пытливость человеческого ума, вечно стремящегося все познать и… создающего по дороге к открытию тайн жизни – успех Омону?»

Нам, современным киноведам, лестно почитать Алексея Максимовича нашим предтечей, первым кинокритиком!

Первая киносъемка была произведена в России в мае 1896 года. Французский оператор Камилл Серф заснял торжества по поводу коронации Николая II. И далее при царском дворе работали, кинооператоры К. фон Ган и А Ягельский. Но их съемки общественного резонанса не получили, оставаясь в дворцовых стенах. Гораздо значительнее были съемки первых кинолюбителей артиста В. Сашина-Федорова, показавшего свои съемки пожарной команды игры в мяч и «Конно-железной дороги в Москве» летом 1896 года, и фотографа А. Федецкого, снявшего осенью того же года крестный ход, казачью джигитовку и отход поезда с Харьковского вокзала. Съемки любителей демонстрировались в театрах и садах, имели прессу, но дальнейшего развития не получили из-за конкуренции французских, итальянских немецких фирм, продававших свои аппараты обязательно с набором фильмов и засылавших в Россию своих операторов.

К хроникальным и видовым фильмам вскоре прибавились и игровые: были комедии и фарсы, предсказанные Горьким, были и «живые картинки», основанные на эпизодах театральных и мюзик-холльных спектаклей а также пытавшиеся кратко изложить содержание литературных произведений и популярных романсов. Некоторые шли под сопровождение чтеца или граммофона. Количество кинотеатров вернее, легких балаганов, где шли фильмы в сопровождении цирковых номеров бородатых женщин, удавов и прочих сенсационных зрелищ, росло с каждым днем. Власти заботились лишь о взимании налогов и противопожарных мерах. Пресса возмущалась и предостерегала от порчи зрения. Но вскоре появились специальные киножурналы, первым – «Сине-фоно», издаваемый французскими фирмами и резво рекламирующий их продукцию. К 1907 году относятся пророческие слова В. И. Ленина о кино. В беседе с А. А Богдановым он сказал, что «…кино, до тех пор, пока оно находится в руках пошлых спекулянтов, приносит больше зла, чем пользы, нередко развращая массы отвратительным содержанием пьес. Но, что, конечно, когда массы овладеют кино и когда оно будет в руках настоящих деятелей социалистической культуры, то оно явится одним из могущественнейших средств просвещения масс».

Как актуально звучат и сегодня эти слова, особенно в отношении буржуазного кинематографа!

Кинематографом заинтересовались у нас в России и такие люди как Стасов, Станиславский, Шаляпин, Серафимович, Лев Толстой. Толстой даже собирался написать сценарий и несколько раз снялся.

Снимал Льва Николаевича первый русский кинопрофессионал А. Дранков. Хороший фотограф и энергичный предприниматель с авантюрной хваткой, он резво вступил в бой с иноземными соперниками.

Первое в России… Синематографическое ателье под ведением известного фотографа при Госуд. Думе А. О. Дранкова. Выделка лент для синематографов. Сюжеты злободневные! События России и окраин! Виды городов и деревень! Каждую неделю новые сюжеты!» – так рекламировал он себя осенью 1907 года. И действительно, сюжеты его были разнообразны: виды Кремля и… Хитрова рынка, виды Петербурга, Варшавы, Ревеля и деревень, встречи похороны и празднества коронованных особ и лошадиные бега…

Дранков выпустил и первый русский игровой фильм «Понизовая вольница» («Стенька Разин») по песне «Из-за острова не стрежень», где были и пиры, и схватки, и бросание персидской княжны в волжские волны, снятые на небольшом пруду. Фильм был разыгран актерами Петроградского Народного дома, состоял из коротких «живых картин» и длинных надписей. Премьера его в сентябре 1908 года сопровождалась специально написанной музыкой И. Апполитова-Иванова.

Более ранние попытки экранизировать сцены из «Бориса Годунова», «Свадьбы Кречинского» не удались. «Понизовая вольница» имела огромный успех.

Вскоре к производству фильмов приступили и более серьезные предприниматели – Ханжонков. Ермольев и другие. Появились профессиональные операторы и режиссеры. Актеры приобрели всенародную популярность. Русская кинематография вышла на уровень передовых кинематографий Европы и Америки.

А теперь, когда мы отметили девяностолетний юбилей русского кино, посмотрим, что же осталось от его первых шагов. Из двух с половиной тысяч снятых игровых фильмов сохранилось едва двести. Из множества кинотеатров старых почти не сохранилось. Старейший «Метрополь» (1908 года), недавно закрыт, несмотря на то, что три его небольших зала отвечают современным требованиям, да и в московском историческом центре не останется ни одного кинотеатра.

Лучшее московское «киноателье» Ханжонкова на Житной улице перенесено на Потылиху и уступило место тоннелю-путепроводу. Осталось два ателье Харитонова на Лесной и Ермольева у Киевского (Брянского) вокзала. Готовится к сносу и оно. А стоит это здание в сквере против вокзала, движению не мешает и вполне пригодно для музея старого русского кино, где можно было бы показывать и добрые старые фильмы. Окупаемость такого киномузея обеспечена, а культурное значение велико.

Великое чудо двадцатого века – киноискусство – требует внимания к себе и к своему прошлому. Пора завести большой киномузей и включить памятные кинематографические места в фонды культурного наследства.

19

Гавриков Игорь. От фильмы – к фильмодрому // Видео-Асс Известия. – 1998, № 37 (02). – С. 116-117.

РОССИЯ/ПАМЯТЬ

ОТ ФИЛЬМЫ – К ФИЛЬМОДРОМУ

В российском кино, кажется, что-то меняется. Новые предприниматели строят кинотеатры, финансируют фильмопроизводство. Вот-вот недавно угрюмые студии «Мосфильма» и им. Горького вновь обретут свое лицо. Поэтому совсем не грех оглянуться на опыт русских кинематографистов начала века, в частности Александра Ханжонкова. В прошлом году отмечалось 120-летие со дня его рождения и 90-летие создания собственной фирмы. А в нынешнем будут еще два юбилея: 90 лет первому игровому фильму студии Ханжонкова и 85 лет действующему по сей день «Дому Ханжонкова» – кинотеатру в центре столицы.

Почему-то мы совсем не помним тех, чьими руками создавался русский кинематограф. Забыты имена великих тружеников, посвятивших жизнь ярчайшей музе XX столетия. Среди них важное и, может быть, главное место

занимает знаменитый предприниматель, сценарист и режиссер Александр Алексеевич Ханжонков.

Окончив юнкерское училище, он быстро разочаровался в военной службе и вышел в отставку. Его сводный брат Сергей, побывавший в Париже, много рассказывал о новом и необычном зрелище. Вскоре Александр тоже «заболел» синема.

Собственную фирму он создал в 1907 году. В русской кинопромышленности уже к середине первого десятилетия XX века царила атмосфера жесткой конкуренции. Различные предприниматели снимали фильмы по одному и тому же сюжету, пытаясь опередить друг друга. Такой случай произошел и с Ханжонковым – его экранизация «Войны и мира» Льва Толстого «опоздала» на один день. В результате хитрости и подкупа соперники – фирма «Тиман, Рейнгардт, Осинов и Ко» – успели выпустить собственную

116

версию романа, из-за чего детище АО «Ханжонков и Ко» «Наташа Ростова» (1915) провалилось в прокате.

Первоначально Ханжонков занимался продажей зарубежных лент и аппаратуры вместе с Эмилем Ошем, а после распада союза образовал «Торговый дом А.Ханжонкова и Ко». В здании, где жил предприниматель, было оборудовано киноателье и происходили съемки. Эта фирма оказалась тогда единственной в Москве и за 15 лет существования выпустила около 400 фильмов. Тесные контакты с Германией, Францией, Италией позволяли привлекать к работе зарубежных кинематографистов, иностранный капитал. За что, кстати, Ханжонкова не раз укоряла пресса. «Выпуск юбилейной картины «1812 год» совместно с братьями Патэ, – вспоминал Александр Алексеевич, – вызвал нарекания со стороны приверженцев русской кинопромышленности, усмотревших в этом акте сдачу некоторых позиций иностранной торговле. «Патриоты» не учитывали того, что совместное выступление с крупной фирмой под общей маркой как в России, так и за границей поднимет наш престиж».

Первую игровую фильму (так тогда говорили) «Драма в таборе подмосковных цыган» Ханжонков снял в 1908 году. Правда, запоздав с выпуском, он потерял многое: его соперник Дранков успел показать в Санкт-Петербурге картину «Стенька Разин», которая и открывает в истории российского кино список художественных лент. Зато Ханжонков не упустил шанса в следующий раз, вместе с Василием Гончаровым сняв первый русский полнометражный фильм «Оборона Севастополя» (1911). Глава Торгового дома никогда не боялся рисковать, вкладывая огромные деньги в кинопроизводство. Уникальный дар бизнесмена, предвидевшего успех своего дела, сочетался в нем с почти юношеским, романтическим отношением к кинематографу. Он был для него всем: жизнью с невероятными приключениями, азартной игрой, любовью и горьким разочарованием. Луи Форестье, один из операторов «Обороны Севастополя», признался, что в случае провала Ханжонкову грозило полное разорение. Несмотря на это, он рискнул втрое превысить сметную стоимость, все время поддерживал съемочный коллектив в бодром, оптимистическом настроении и немало способствовал успешному выполнению задачи. Успех картины подтвердил правильность намеченного Ханжонковым пути развития отечественного кинопроизводства.

Более всего Александр Ханжонков любил делать фильмы об истории своей страны, экранизировать произведения классиков. Его картины «Песнь про купца Калашникова» (1909), «Русская свадьба в 18 столетии» (1909), «Ермак Тимофеевич – покоритель Сибири» (1910), «Пиковая дама» (1910), «Царь Иван Васильевич Грозный» (1915) пользовались успехом у зрителей.

В 1912 году он построил большой павильон на Житной улице. После выхода «Обороны Севастополя» один из близких друзей посоветовал Ханжонкову привлечь и русский капитал. Иные предприниматели искренне удивлялись, когда им предлагали вложить средства в кинематограф, но многие все же соглашались.

8 сентября начало работу акционерное общество «А.Ханжонков и Ко» с уставным фондом 500 тысяч рублей. Председателем этого фильмодрома избрали Александра Алексеевича, а его жена Антонина Николаевна вошла в правление общества. И хотя сотрудники отмечали ее своенравный характер, сам Ханжонков искренне гордился супругой: «Она была моим незаменимым помощником, так как я был перегружен делами коммерческими, организационными и принужден часто отлучаться в поездки по России и за границу».

Большая заслуга Ханжонкова состоит в том, что он явил миру великих исполнителей и постановщиков, среди которых Вера Холодная, Иван Мозжухин, Иван Перестиани, Владислав Старевич, Евгений Бауэр, Петр Чардынин, Василий Гончаров, Лев Кулешов, Витольд Полонский, Владимир Максимов. Он создал первый биографический фильм о Пушкине («Жизнь Пушкина»), первый фильм-спектакль («Русская свадьба в 16 столетии»). «Фирма братьев Патэ, – вспоминал Ханжонков, – имела договоры о подготовке сценариев с писателями Калининым, Арцыбашевым, Архиповым, Соломенским и Юшкевичем. Я не отставал от французских соперников и немедля заключил контракты с Аверченко, Сологубом, Тэффи, Амфитеатровым, Куприным, Андреевым».

Ханжонков выпускал и журналы о кино: «Вестник кинематографии», «Пересмешник», «Пегас». Именно Пегас был фирменной эмблемой АО «Ханжонков и Ко». Дела шли вполне успешно, и вскоре Ханжонков задумал открыть собственный кинотеатр на Триумфальной площади. Первоначально он намеревался иметь зал на полторы тысячи мест, но владельцы земельного участка запросили огромную сумму, и Ханжонков решил строить по частям – сначала на 800 мест. 14 августа 1913 года заложили первую очередь здания, а уже 21 ноября состоялось торжественное открытие кинотеатра. Прибытие акционеров, видных общественных деятелей снималось на пленку. На первом сеансе в электротеатре «Пегас» была показана лента «Торжество в акционерном обществе «Ханжонков и Ко». Зрители были потрясены, увидев себя на экране. Электротеатр сразу завоевал популярность. Журналисты писали, что «новое здание, выдержанное в стиле итальянского ренессанса, бесспорно одно из лучших в городе в архитектурном отношении». В «Пегасе» устраивали бесплатные показы, читали лекции, демонстрировали учебные ленты. Так произошло рождение кинотеатра, который в наши дни называется «Москва».

Александр Ханжонков рассказывал: «Сезон 1913 – 1914 годов отличался необычным наплывом иностранной кинопродукции на русский рынок: в одной первопрестольной было представлено более полусотни заграничных фабрик. И вот через всю эту толпу осевших на рынке заграничных картин русская кинопромышленность пробивалась своими первыми ростками. Несмотря на то, что в количественном отношении ее продукция составляла не более одной десятой доли всех проходящих картин, она играла на рынке большую роль: без русских картин уже не могло существовать ни одно прокатное дело, без русских картин ни один кинематограф не мог стяжать себе приличной репутации».

Судьба не баловала Ханжонкова. В 1917 году его здоровье серьезно пошатнулось. Он покинул Москву и уехал в Крым, где начал строить киностудию (теперь известную как Ялтинская). Видные кинематографисты один за другим покидали Россию. Вскоре его фирма и кинотеатр были национализированы. И все же мэтр принял предложение властей и несколько лет работал директором московской кинофабрики «Пролеткино». Александр Ханжонков умер после войны, успев выпустить книгу воспоминаний. Он ушел, оставив нам великий подарок – русское кино.

Игорь ГАВРИКОВ

117