Страсти Жанны Д’Арк / La passion de Jeanne d’Arc (1928)

Рязанова О. Загадка Карла Дрейера // Видео-Асс Фаворит. – 1993, № 04. – С. 38-40.

ЮБИЛЕЙНЫЙ МАРАФОН, ОБЪЯВЛЕННЫЙ «ВИДЕО АСЮ ФАВОРИТОМ» К 100-ЛЕТИЮ КИНО, ПРОДОЛЖАЕТСЯ. ГЕНИАЛЬНЫЕ РЕЖИССЕРЫ, ШЕДЕВРЫ КИНОИСКУССТВА, «ЗВЕЗДЫ» УШЕДШИЕ, НО ОСТАВИВШИЕ ПОСЛЕ СЕБЯ ЛЕГЕНДЫ, МИФЫ, ПРЕДАНИЯ, НЕМЕРКНУЩИЕ СТРАНИЦЫ КИНО.

ЗАГАДКА КАРЛА ДРЕЙЕРА

«УПРЯМЫЙ ИНДИВИДУАЛИСТ», «ОДИНОКИЙ СКАНДИНАВ», «УГРЮМЫЙ ДАТЧАНИН». И РЕЖИССЕР-ЛЕГЕНДА, СИМВОЛ БЕСКОНЕЧНОГО ОДИНОЧЕСТВА ХУДОЖНИКА.

Был бы Достоевский Достоевским, если бы он не страдал эпилепсией, Гомер Гомером, если бы он не был слепым, Мопассан Мопассаном, если бы у него не было сифилиса? Среди некоторых психологов искусства существует мнение, что та или иная форма физического или психического отклонения очень часто является составной частью того, что мы называем гением. Был бы Дрейер Дрейером, если бы он не перенес в детстве тяжелой душевной травмы? Может быть, его фильмы были бы совершенно другими.

Один из самых загадочных режиссеров мирового кино, умерший 25 лет назад в Копенгагене в возрасте 79 лет, он лишний раз подтвердил своей судьбой старую истину о том, что нет пророка в своем отечестве. «Дрейер вне и выше всяких теорий», – сказал о нем Жан Ренуар. Действительно, датский режиссер, всегда отказывавшийся следовать принятым эстетическим канонам, стоит особняком в истории кино, и в то же время является одной из его ключевых фигур, одной из его вех.

В течение десятилетий усилиями многих авторов, писавших о нем, вокруг Дрейера создавалась таинственная аура, его имя и личность окружались мифами. Один из них связан с его необыкновенной принципиальностью, несгибаемым упорством во всем, что касалось искусства. Из-за своей бескомпромиссности и несговорчивости Дрейер был постоянным скитальцем, снимая фильмы то в Норвегии или Швеции, то в Германии или Франции. И лишь время от времени ему удавалось поставить картину у себя на родине. Больше всего остального он боялся обычного и банального, фильмов, которые мог сделать каждый. Это стремление к совершенству, к исключительному, делало его аутсайдером, который с трудом вписывался в производственную систему, основанную на прибыли. Если ему не предоставляли свободу, он предпочитал вообще не снимать фильмов. Режиссер до мозга костей, всегда утверждавший, что его единственной страстью в жизни является кино, за пятьдесят с лишним лет кинематографической деятельности смог поставить лишь четырнадцать художественных фильмов. Но зато художник всегда оставался самим собой, никогда не наступал на горло собственной песне.

Наряду с этим Дрейера часто называли режиссером религиозным, христианским. Некоторые критики возвели его на пьедестал творца, вознесенного над простыми смертными, отрешенного от всего мирского, непосредственно общающегося с Богом. В самом деле, проблемы веры, всегда глубоко волновавшие режиссера, нашли отражение во многих его фильмах. Однако, назвать Дрейера художником, живущим в башне из слоновой кости, значило бы погрешить против истины. Например, он один из первых, если не самый первый поднял в кино знамя антикоммунизма. Это произошло в его втором фильме «Стра-

38

ницы из книги сатаны» (1919), действие которого, как и в «Нетерпимости» Гриффита, разворачивается в четырех исторических эпохах. Сразу же после премьеры картина вызвала ожесточенные нападки с двух совершенно противоположных сторон: церковь обвинила фильм в богохульстве за то, что режиссер осмелился показать в нем Христа, а либерально-демократическая критика, называвшая фильм не иначе как «гнусным памфлетом», обрушила на него шквал негодования, расценив его как махрово реакционный за изображение событий буржуазной французской революции и финской Гражданской войны 1918 года. И французские и финские революционеры изображаются Дрейером как зловещие приспешники сатаны. Финские большевики – это отбросы общества, подонки и бандиты, а их бесноватый вождь – сам сатана. Белые же предстают в ангелоподобном обличьи, и чувства не в пример красным вызывают самые теплые.

Тем не менее фильм вряд ли стоит воспринимать как социальный заказ. Скорее всего режиссеру, всю свою жизнь остававшемуся далеким от политики, просто понадобился остродраматический современный материал, укладывающийся в схему, по которой строились эпизоды в Палестине времен Христа, в Испании в период разгула инквизиции и во Франции в годы якобинской диктатуры. Зло под личиной добродетели – вот что хотел разоблачить Дрейер. Оно особенно опасно, когда творится именем Бога, как инквизиция, или когда репрессии чинятся во имя свободы, равенства и братства, а красный террор ради светлого будущего. «Эта история могла произойти в Финляндии или где угодно в мире», – говорил постановщик в одном из интервью. Однако, факт остается фактом: мысль о том, что революции – локомотивы истории, глубоко отвратительна Дрейеру, не раз заявлявшему об этом, правда в более мягкой форме и без цитат из Маркса.

В «Страницах из книги Сатаны» отчетливо звучит одна из сквозных тем творчества Дрейера – тема мученичества женщины. Королевы или крестьянки, девушки или матери, жены или любовницы, женщины из прошлого или настоящего – все они становятся объектами непонимания или жестокости. Образ страдающей женщины, воплощающей лучшие нравственные идеалы и в одиночку несущей на себе всю тяжесть борьбы с мировым злом, присутствует практически во всех фильмах Дрейера, от первого – «Президент» (1918) до последнего – «Гертруда» (1964). А его самая знаменитая лента, «Страсти Жанны д’Арк» (1927) включенная международным жюри в десятку лучших фильмов всех времен и народов – это исследование страдания через увеличительное стекло.

Ни одна из многочисленных работ или книг о Дрейере не обошлась без констатации этого момента. А несколько лет назад в Копенгагене вышел двухтомник исследователя творчества Дрейера Мартина Друзи, проведшего почти детективное расследование его прошлого. Изучение официальных архивов, записей в церковных книгах и других источников позволило ему сделать ряд сенсационных открытий, приподнимающих завесу над еще одной загадкой знаменитого режиссера и объясняющих его почти болезненное пристрастие к теме страдания женщины.

Речь идет о происхождении Дрейера. Кто были его родители? Сам он отвечал на этот вопрос лаконично и уклончиво. Никто из близких ему людей не знал этого. С его рождением было связано что-то мистическое. Но в отличие от других мифов, которые расцветали вокруг него, эта тайна была реальной. Драматические события, связанные с рождением и детством будущего режиссера наложили на него неизгладимый отпечаток и создали фон для всего его творчества. Душевная травма, которую Карл Теодор получил в раннем возрасте, позволяет если не объяснить, то по крайней мере лучше понять, почему его фильмы были такими, какими они были.

Было известно, что он родился в Копенгагене, что его мать была шведкой, что она умерла вскоре после его рождения и он был усыновлен семьей типографского рабочего Карла Теодора Дрейера, где познал безрадостную жизнь приемного ребенка без материнской любви и тепла. В детстве Дрейер имел довольно смутное представление о своей матери. Когда ему исполнилось 19 лет он впервые покинул Данию и отправился в Швецию, в те места, где она когда-то жила. Жестокая правда, которую узнал будущий режиссер, стала для него тяжким крестом, который он нес до конца своей жизни.

Жозефина Нильсон, как звали мать Дрейера, служила экономкой в богатой шведской усадьбе, владелец которой и стал его отцом. Естественно, ни о каком браке не могло быть и речи, и незадолго перед родами Жозефина, которой удавалось скрывать свою беременность от окружающих, уехала в Копенгаген, где 3 февраля 1889 года в частном доме, а не в больнице произвела на свет незаконнорожденного ребенка. Едва оправившись после родов, 34-летняя мать поспешила обратно в усадьбу. В течение первых месяцев жизни ребенка несколько раз передавали из семьи в семью, а когда ему исполнилось два года, в жизни Жозефины произошло новое потрясение, она снова забеременела, уже от другого человека и перед ней забрезжила возможность замужества. Поэтому она захотела скрыть следы своей прошлой ошибки и дала объявление в копенгагенскую газету с мольбой взять на воспитание младенца бедной девушки. На этот крик о помощи откликнулась супруже-

39

ская чета Дрейеров, которые усыновили мальчика, а Жозефина подписала бумагу об отказе от родительских прав.

Однако, вскоре выяснилось, что отношения с отцом будущего ребенка не подразумевали брака. Жозефина была к тому времени на седьмом месяце. Легко представить себе ее смятение. Теперь, когда после двух лет страха и беспокойства, она наконец поставила точку на своей первой истории, ей предстояло пройти через то же во второй раз. И она принимает решение избавиться от ребенка с помощью народного средства, к которому в подобных случаях прибегали крестьянские женщины. Она берет горсть спичек, соскребает с них фосфор и проглатывает его. Через несколько дней она умирает, вся пожелтевшая, в страшных мучениях, 36 лет от роду. Врач пишет заключение, что смерть не была естественной, а произошла в результате отравления. Жозефину похоронили лишь через два месяца, в течение которых врачи, для которых это был интересный с научной точки зрения случай, проводили свои исследования и пришли к выводу, который и так был известен с самого начала: Жозефина Нильсон не собиралась сводить счетов с жизнью, а хотела лишь спровоцировать выкидыш.

Потрясение, которое испытал Дрейер, узнав об этих событиях, наложило неизгладимый отпечаток не только на его душу, но и на его творчество. Все его фильмы в той или иной степени автобиографичны. Каждый из них – это попытка освободиться от терзающих его комплексов. А освободиться от них можно лишь одним способом – представить мать невиновной, очистить ее образ от грязи, найти смягчающие ее вину обстоятельства.

Для Дрейера совершенно очевидно: Жозефина не была виновата в том, что отдала его чужим людям. Она сама была жертвой. Практически все его фильмы, каждый под своим углом зрения, затрагивают эту тему. Одно из оправданий, звучащее в таких фильмах, как «Президент», «Почитай свою жену», «День гнева», «Гертруда», не говоря уже о документальной ленте «Помощь одиноким матерям» – это то, что женщина становится жертвой авторитарного, эгоистичного, холодного и деспотичного мужчины. Другое оправдание – в существовании чуждой и непримиримой среды, которая не может и не хочет принять женщину, отличную от других, будь от Жанна д’Арк или незамужняя мать. Они преступили нормы и заплатили за это своей жизнью.

Все женские персонажи дрейеровских фильмов имеют одну группу крови. Это галерея униженных, растоптанных, подвергшихся насилию женщин всех времен и народов. И за всеми этими портретами, созданными и оставшимися неосуществленными, как Медея или Мария Стюарт, стоит один и тот же прообраз – Жозефина Нильсон, неизвестная мать великого режиссера, который на протяжении всей своей жизни всем своим творчеством пытался оправдать ее за ту душевную травму, которую она невольно нанесла ему. Может быть, именно поэтому Дрейер был художником трагического склада. К нему можно в полной мере отнести слова норвежского писателя Сигурда Хеля об Ибсене: «Если обозреть его творчество в целом, то поражает мысль, что оно такое же мрачное, как и поздняя северная осень. В нем слишком мало радости бытия, зато много страха перед жизнью, глубокого раскаяния, рвения, возмездия и кары». Но, пишет Хель, это явление не случайное, ибо за всем этим нам открывается «суровая и угрюмая, мятущаяся и замкнутая душа скандинава».

О.РЯЗАНОВА

40