Танго и Кэш / Tango & Cash (1989)

Байдакова Т. Прощают дети и святые // Советский экран. – 1990, № 6. – С. 19.

ПРОЩАЮТ ДЕТИ И СВЯТЫЕ

(…В разваливающейся колымаге, именуемой «кадиллаком». едут по дорогам Америки два нашедших друг друга несчастливца. Гомер, получивший и детстве травму бейсбольным мячом и после того нелепого случая оставшийся «вечным ребенком», и Эдди, взбалмошная неуправляемая негритянка. сбежавшая из психбольницы и обреченная на скорую смерть от опухоли мозга. Препятствия, встречающиеся на их пути, легко совершаемые преступления – ничто по сравнению с искалеченными жизнями, без поддержки и опоры. Эти американские юродивые тянутся друг к другу и параллели их судеб сходятся к образу третьего безумца, несущего тяжелый крест на свою Голгофу – Т. Б.)

Недавно в Центральном Доме кинематографистов состоялся показ нового фильма Андрея Михалкова-Кончаловского «Гомер и Эдди». На состоявшейся после просмотра пресс-конференции режиссер, в частности, сказал:

– «Гомер и Эдди» – пятая картина, снятая мной в Америке. Она пролежала год на американской «полке», так как считалась абсолютно некоммерческой. Американский кинематограф с большой осторожностью относится к подобного рода историям – без хэппи-энда и торжества добродетели.

Два главных героя картины – этакие бродяги на дороге, в истории которых я усматриваю мотивы творчества А. Платонова, У. Фолкнера, даже беккетовское жестокое обаяние. На главную мужскую роль пригласил Джеймса Белуши (брата погибшего от наркотиков Джона Белуши, сыгравшего о «Братьях-блюз») Для Джеймса это была трудная работа, потому что он в жизни совсем не такой, как его герои. Ему – актеру совершенно необузданному, с яростным темпераментом. спортивному и мускулистому нужно было сыграть человека асексуального, абсолютного ребенка. Для меня этот характер был очень важен. Ведь вся культура XX века строится, по сути, на возмездии, на том, что добро должно покарать зло силой. А герой Белуши обладает той же способностью, что дети и святые, – он прощает. А сила прощения, терпимость – это то, что нам, по-моему, необходимо, ибо мы привыкли нынче защищать духовность дубиной. Как говорил Достоевский, легко обвинить злоумышленника – трудно его понять.

Когда мы последние семьдесят лет сидели в одной лодке, был шторм, и мы не шевелились, цеплялись друг за друга, чтобы не вывалиться. Сейчас шторм утих, и мы начали драться. И теперь каждый увидел, что он держался за своего противника, который на самом доле хочет отрезать ему голову. В китайском языке ость такое понятие «шу» – свод законов для всей нации. Для русских этого понятия не существует. Даже слово «компромисс», носящее на Западе миротворческий смысл, является для русских весьма сомнительным понятием. А компромисс – как раз то, чему мы должны учиться, потому что от него идет терпимость и – свобода. И в следующей своей картине, которая пока только в планах, я попытаюсь дать образ человека, у которого есть духовная возможность и сила идти на компромисс.

Что касается «Гомера и Эдди», то мне повезло не только со сценарием. который автор написал не на продажу, а «для себя». Мне еще повезло с «сумасшедшим продюсером», который взялся ставить совершенно некоммерческий фильм. Тем более что получить деньги на такую картину в Америке практически невозможно.

Сначала я хотел делать очень дешевую по американским стандартам картину, с неизвестными актерами. Она обошлась бы в миллион долларов, не больше. Но потом на сценарии «клюнули» большие актеры, что повлекло за собой другой бюджет и лишило возможности снимать художественный фильм импровизационно, почти что «под хронику».

Когда картина была уже готова, мы никак не могли найти прокатчиков, потому что прокат и реклама – очень дорогая вещь. Как это ни парадоксально, но качество любого фильма в Америке играет гораздо меньшую роль, чем то, что люди о нем подумают. А для того, чтобы зрители были настроены определенным образом. нужно истратить огромное количество денег.

Именно для денег делался мой шестой фильм «Танго и Каш», который я, однако, бросил, сняв 70% материала. Его продюсировали два только что назначенных президента фирмы «Коламбия Пикчерз», потому что ожидались большие сборы. Действительно, картина собрала 52 миллиона. А недоснял я ее, так как возникли творческие разногласия с продюсерами.

В главной роли снялся Сильвестр Сталлоне. Вообще хочу заметить, что он совсем не такой человек, каким его можно представить по ролям в знаменитых сериалах. Он – пленник своего амплуа. А на самом деле Сталлоне весьма интеллигентен, образован, знает живопись, правильно оценивает свои картины. Он хочет снять фильм по Эдгару По, сыграть в картине о Тосканини… Но, будучи все же продуктом американского образа жизни, он мифологизирован массовой культурой, он – Рэмбо или Рокки, и никто иной! Он знает, что несилён как актёр, и во время съемок очень внимательно относился к моим замечаниям именно по «актерской части».

«Танго и Каш» была просто забавной картиной. В мои ближайшие планы аналогичные работы не входят.

Еще с 60-х годов я мечтал снять фильм об «эволюции» некоего киномеханика Вани, но лишь сейчас такая возможность появилась. Дело в том, что наяву существует один замечательный человек – киномеханик по фамилии Ганьшин. В свое время он рассказывал мне множество интересных историй. В 37-м году он был привезен в Кремль и с тех пор стал личным киномехаником Сталина. Потом – Хрущева. Потом был «разжалован» до Госкино…

Совместно с Анатолием Усовым мы написали сценарий. Это будет первая после многолетнего перерыва картина, которую я собираюсь ставить на «Мосфильме». С советскими актерами, правда, на английском языке и на итальянские деньги. Почему на английском? Потому что это необходимое условие для выхода фильма на мировой экран (я имею в виду не фестивали, а англоязычный мир, составляющий 700 миллионов зрителей). Но в главной роли будет сниматься Том Хольц, сыгравший Моцарта в формановском «Амадеусе». Мне кажется, что в этом актере есть нечто от Швейка и от нашего Иванушки-дурачка. Актрису на роль его жены я еще не выбрал. Оператором. полагаю, будет известный во всем мире Э. Гварнери. Композитор – Эдуард Артемьев, с которым я работал над «Сибириадой» и «Гомером и Эдди».

Кстати, уже двенадцать лет мы с Артемьевым готовим рок-оперу по «Преступлению и наказанию» Это будет коллажное соединение городского романса, цыганщины и серьёзной рок-музыки. Артемьев летит сейчас со мной в Америку, чтобы закончить партитуру. Мне хотелось бы назвать будущую работу не рок-оперой, а оперой-кошмаром, хотя это уже было использовано в Театре Моссовета. Передо мной стоит задача перенести на экран не столько сюжет романа Достоевского, сколько его философию. Сам себе отпускаю грехи одним из писем Федора Михайловича, где он говорит примерно так: «Делайте что хотите с сюжетом. Главное, чтобы он не потерял свою идею».

Есть предварительная договоренность со Стингом, что он споет партию Раскольникова.

В мои более далекие планы входит комедия о зависти, которую хочу сделать здесь, и фильм по легенде «Тристан и Изольда»

В ответ на вопрос журналистов, хотел бы он вернуться на родину и жить здесь постоянно, режиссер ответил:

– Что значит «вернуться»? Что значит «жить»? «Прописку» я не хотел бы иметь нигде. Моня вполне устраивает возможность приезжать сюда и уезжать, когда хочу. Устраивает, потому что это означает, что я живу здесь. Так же как живу и работаю в Америке, в Италии, во Франции. И еще дом для меня там, где меня любят.

Материал подготовила Т. БАЙДАКОВА

Фото Н. Гнисюка

19

Дмитриев В. Нуждается ли в нас мировое кино? // Искусство кино. – 1990, № 9. – С. 42-43.

В. Дмитриев

Нуждается ли в нас мировое кино?

Вряд ли стоит сейчас браться за выведение некоей формулы нашего существования в мировом кинопроцессе. Вопрос этот настолько сложен, что сегодня мы имеем лишь некоторые подступы к его разрешению. Хочу сказать только о тех вещах, которые более или менее ясны.

Прежде всего меня смущает одно обстоятельство. Дело заключается в том, что мы, устремляясь в пространство мирового кино, не очень точно представляем себе: а нуждается ли в нас это мировое кино? Почти каждому ясно, что XXI век будет веком кино американского. Американцы уже контролируют 80 процентов, если не ошибаюсь, мирового кинопроката либо напрямую, либо через посреднические организации. Формула американского кино дословно повторена в большинстве кинематографий мира. И попытки спастись от американской экспансии, как правило, за редчайшим исключением не приводят к существенным результатам. Рушится кино Германии, рушится кино скандинавских стран, рушится кино стран Восточной Европы.

Трагедия ли это? Ну, вероятно, для отдельных стран, для судеб отдельных художников – да, трагедия. А в ситуации мировой? Это вопрос. Не будет, допустим, кинематографа Финляндии или Венгрии, или Чехо-Словакии, или Польши. Обидно, тяжело, горестно, но мировой кинопроцесс, я боюсь, не очень заметит их исчезновение.

Мы с нашим традиционным мессианством настаиваем на том, чтобы ворваться в ситуацию мирового проката. Эта идея была выдвинута на V съезде кинематографистов как одна из задач. Казалось, что все очень просто и легко, что именно кинематограф и откроет двери на Запад. Двери чуть-чуть приоткрылись, кое-кто сумел в них протиснуться, но тут-то и выяснилось, что ситуация несколько сложнее, чем рисовалось в нашем воображении.

Попробую пояснить мою мысль на примере американского опыта Андрея Кончаловского. Это действительно любопытная и поучительная попытка реализации родного менталитета в ситуации иной страны, иных взаимоотношений.

Когда А. Кончаловский работал на стыке советского, европейского и американского кино в своих картинах «Любовники Марии» и «Поезд-беглец», можно было спорить о художественном результате, даже отвергать его, но в любом случае это было интересно – особенно в «Любовниках Марии». Очень любопытна попытка представить свою внутреннюю ситуацию через Андрея Платонова, через «Асино счастье», через культуру, которая генетически близка. Таким образом художник пытался сделать необходимые подпорки, которые позволили бы ему войти в американское кино, не отказываясь от самого себя.

Когда же Кончаловский стал работать непосредственно на американском материале, в ситуации американских структур и американской мифологии, то дело пошло несравненно хуже. Картину «Танго и Кеш» ему даже не позволили закончить, хотя в титрах тем не менее стоит его имя. Дело в том, что со С. Сталлоне он работать не может. Как вообще не может работать в большом американском кино. Он не чувствует динамику этого кино, не чувствует мифологию этого кино, не может мизансценировать так, как это делают американские режиссеры. У них это получается само собой, это внутри их.

В эпоху немого кино, когда кино только рождалось, даже еще в 30-е годы европеец мог приехать в Америку и делать американское

42

кино. Но сейчас, когда мифология целиком сложилась и Голливуд давно обрел стабильность, – в этой ситуации пытаться работать на их уровне, их методами – это, мне думается, вещь абсолютно обреченная. У художников славянской ментальности это не получается в принципе.

А как же Полянский? Как же Форман? – спросите вы. Полянский – человек европейской культуры, в Париже родившийся и учившийся. И то в свою особо знаменитую картину «Бал вампиров» он ввел европейскую мифологию. Его последующие стилизации, при всей режиссерской умелости и таланте, все-таки послабее.

Форман же разыгрывает свои сюжеты в замкнутом художественном мире. Формула, которая была им придумана для «Черного Петра» и «Блондинки», дословно повторена им в американских лентах. В замечательной, на мой взгляд, картине «Взлет». И несравненно слабее в «Полете над гнездом кукушки». Эта картина Формана представляется мне весьма посредственной. И никто не может доказать, что «Рэгтайм», или «Амадей», или «Волосы» – существенные вехи в истории мирового и американского кино.

Что касается «Такси-блюз», то это попытка снять советское кино по-американски. Попытка, на мой взгляд, ничем не скрываемая и именно этим как раз и любопытная. Взяты вроде бы наши, а на самом деле американизированные персонажи, с американским менталитетом, с чисто американскими взаимоотношениями, с национальными и с отдаленными гомосексуальными мотивами, которые петы-перепеты в мировом кинематографе. Использована типология джаза, опять-таки американского джаза, а не русского.

Все это естественно, когда человек много видел, много знает и может выстроить эту систему. Возможно ли повторение подобного прецедента? Вероятно, возможно. Хотя уже в «Такси-блюзе» есть некая исчерпанность. Пойдем ли мы дальше? Не знаю. Но, как бы то ни было, я лично уверен: нам необходимо отказаться от мессианского стремления войти в мировое кино. Этого нам не дано. И не надо строить никаких иллюзий.

Что не исключает прорыва в мировой прокат одного отдельно взятого художника в силу дарования, воспитания и так далее. Но коллективно и массово войти в этот мир мы все равно не сможем. Все равно мы будем находиться в отдалении. Кстати, это общая тенденция. В период после 60-х годов даже итальянское кино не может войти в мировое. В том числе мой любимый Феррери.

К этому надо относиться прежде всего спокойно. Спокойно работать и развивать те линии, те направления – будь то «славянская душа», будь то русская мистика, – которые имеют потенции развития. На них и надо ориентироваться в первую очередь.

Самое опасное, что нас ожидает, и прецеденты уже есть, – это представлять на экране Россию такой, какой ее хотят видеть западные спонсоры. С нашей нынешней готовностью все продать мы и так уже слишком далеко зашли. Последний фильм В. Каневского «Самостоятельная жизнь», сделанный на французские деньги, – просто хрестоматийный пример того, какой пошлостью и потерей достоинства может обернуться желание угодить заказчику.

43