Татьяна Бачелис. В ожидании кино
За рубежом
В ожидании кино
Заметки о Неделе французских фильмов
Разговор о Неделе французских фильмов в Москве хочется начать с вопроса: откуда у нас такой стойкий всеобщий интерес к искусству Франции – будь то полотна всемирно известных мастеров живописи или никому неведомые названия новейших французских кинокартин? По моим давнишним наблюдениям, московские зрители, неизменно с максимальной требовательностью и даже с придирчивостью относящиеся к кинематографу, французские фильмы, даже самые непритязательные, встречают чаще всего с ожиданием чего-то интересного.
Правда, забегая вперед, следует сразу же сказать, что Неделя французских фильмов 1972 года многих озадачила. Тем не менее, даже к явным и бесспорным неудачам москвичи отнеслись, как мне кажется, не без благодушия – зрители оказались терпеливее критиков. Традиционная доброжелательность и тут сыграла свою роль. Почему же? Потому ли, что давние связи наших двух культур, французской и русской, обусловили и предопределили симпатии публики? Потому ли, что отблеск Парижа сообщает произведениям его мастеров некую заранее вызывающую доверие печать высокого вкуса, дает как бы гарантию (не всегда, увы, основательную) тонкости, изящества, красоты? Не знаю, не берусь судить. Точно так же, как я не решилась бы здесь определить и характерные черты «парижской школы» в мировом кино, хотя, конечно же, французы совершили много открытий в искусстве экрана и хотя многие имена французских мастеров в историю этого искусства вписаны навсегда.
Все же напомню об одной черте, издавна, по-моему, присущей художественной культуре Франции, – о прославленной французской ясности. Идет ли речь о драме, прозе, живописи или кино, ясность издавна остается тем, к чему стремятся многие французские таланты. Такие понятия, как «второй план», «подтекст», словно бы противоречат традиционному художественному мышлению французов. Невыразимое, невидимое, туманное, смутное обычно не в их вкусе. На то н искусство – так принято считать со времен классицизма,– чтобы тайное сделать явным, а «невыразимое» выразить полностью и до конца, завершенно. Идея не должна прятаться в глубинах произведения, она должна быть вынесена па поверхность и сформулирована. Искусство способно и, следовательно, должно – утверждала старая французская культурная традиция – четко и недвусмысленно говорить то, что оно хочет –
138
и имеет – сказать. Вот это и есть та прославленная французская ясность, которая отличает и искусство Мольера и искусство Клода Моне. Но, как известно, наши недостатке суть продолжения наших достоинств. Если многозначность искусству противопоказана, то жажда ясности нередко доходит до однозначности (которой побаиваются все, кроме французов), суть выражается в соответствии с логикой. Так называемая амбивалентность очень нравится французским критикам и французской публике в русском или итальянском искусстве. У самих же французских мастеров двойственности, как правило, нет – ни в форме, ни в содержании.
Однако далеко не все жизненные и идейные коллизии могут быть осмыслены с полной ясностью и решены с абсолютной логической определенностью. А потому традиционное желание ясности на практике нередко подводило французских мастеров и заводило их в сферу холодной рассудочности, вовлекало в соблазнительную своей чистотой, но горестно безжизненную линейность геометрической схемы.
Именно такова, в частности, причина бесспорной неудачи концовки одного из самых интересных фильмов Недели – картины Клода Шаброля «Пусть умрет зверь». Фильм этот являет собой попытку вторгнуться в ту самую социальную и психологическую проблематику, которая при всей ее остроте и злободневности от слишком прямых решений обычно уклоняется, геометрической логике возражает. А драматургия картины клонит к геометрии, чертит прямые линии, не очень-то считаясь ни со своеволием жизни, ни с теми сложнейшими нравственными коллизиями, в которые герои вовлечены сюжетом. В итоге логика торжествует и ясность берет свое, только слишком дорогой ценой – ценой неизбежного внутреннего разлада между автором и зрителями…
Между тем фильм Клода Шаброля, как и почти все фильмы Недели, свидетельствует именно о желании такого разлада избежать. Тут важно сразу же сказать об одном впечатлении, которое обозначилось в самом начале Недели французских фильмов и затем от просмотра к просмотру все укреплялось. Взятые вкупе, фильмы Недели являют собой картину взаимного встречного движения коммерческого и «трудного» кинематографа, рассчитанного на «избранных».
Коммерческий кинематограф явно старается «поумнеть», стать сложнее, изысканнее, освоить и присвоить более сложную проблематику, взять на вооружение приемы и методы, опробованные крупнейшими современными мастерами – режиссерами и операторами, хочет, по необходимости упрощая и адаптируя находки смелых экспериментаторов, воспользоваться их достижениями в собственных целях. Конкуренция телевидения, видимо, делает такого рода эволюцию буржуазного коммерческого кинематографа в какой-то мере неизбежной.
С другой же стороны, некоторые мастера кино, которые еще вчера увлеченно экспериментировали, ныне ищут доступные для большой аудитории формы выражения. Язык их фильмов упрощается. Это обстоятельство под-
139
час вызывает у критиков очень странную реакцию: демократизация киноискусства воспринимается только и единственно как признак, что оно «продалось», упреки в измене «интеллектуальной аристократии» во имя коммерции звучат очень сердито. А ситуация часто выглядит не так просто и не так плоско. В частности, применительно к новому фильму Шаброля она отнюдь не проста.
И тут можно, разумеется, усмотреть некоторые характерные приметы современного коммерческого кинематографа: в фильме есть притягательный для широкой публики детективный мотив поисков убийцы, обнаружить которого полиция не в состоянии, а герой оказывается способен. Есть и любовная интрига, прочерченная относительно банально, однако без каких-либо гривуазных или грубых подробностей, которые были бы полезны с точки зрения «кассы». Есть, наконец, характерная эффектность и картинность некоторых эпизодов – они, однако, немногочисленны.
Пожалуй, я перечислила все, что может рассматриваться в контексте прямых уступок коммерческим требованиям. Однако основная драматическая коллизия произведения с точки зрения коммерции кажется совсем невыгодной. Для коммерческого кино она слишком уж заострена социально и психологически усложнена.
На пустынной площади маленького провинциального городка в Бретани ранним утром вдруг погибает безмятежный мальчик в желтеньком плащике. Его сбивает и убивает мчавшийся через городок автомобиль. Водитель не останавливается. Впоследствии, когда мы знакомимся с убийцей, выясняется, что трагическое происшествие, которым начался фильм, – отнюдь не случайность. Ибо – тут Клод Шаброль напорист, прям и бескомпромиссен, красок не жалеет – виновник гибели мальчика явлен нам как зверь в человеческом облике, он – хам, скотина, животное. Он и груб, и жесток, и капризен, и сварлив, он и женщин мнет, как траву, и, конечно же, ребенка убьет, не оглянувшись. Концентрация стольких пороков – без всякого просвета – в одном лице наверняка создавала бы впечатление мелодраматической условности, придуманности персонажа, если бы не удивительная по реализму, по точности мельчайших деталей, по психологической кропотливости и последовательности игра актера Жана Янна. Он играет Поля Декура так, что тот вызывает и омерзение, и ненависть, и значит, «пусть умрет зверь». Это слова из «Екклесиаста». Но в отличие от библейского первоисточника они взяты в повелительном наклонении и вынесены в название фильма, взывающего к возмездию. Око за око, кровь за кровь. Более того, преступника должен прикончить собственный сын. Убийцу мальчика должен казнить мальчик.
Однако, прежде чем движение фильма докатится до возмездия, убийцу надо отыскать, не так ли? И вот отец погибшего мальчика (писатель, автор детских сказок, мужчина лет тридцати пяти) единолично осуществляет следствие и находит преступника, которого он мысленно приговорил к смерти сразу же после гибели своего сына. Уже здесь, в этом предварительном приговоре, начинается одна из тех прямых линий сюжетной схемы, которые реальная жизнь легко могла бы спутать и даже порвать. Предполагаемый злодей и в самом деле оказался злодеем – в этом смысле Шарлю повезло, вернее, сценарист благоразумно оправдал его действия. Но ведь, как ни трагична была гибель мальчика, виновником мог оказаться и другой человек? Как ни ужасен был поступок водителя, водитель мог предстать перед нами – и перед героем – больным, слабым, опустившимся, несчастным? Он мог терзаться, раскаиваться и т. д. и т. п. Все эти вероятности отметены и отменены. Убийца ни в чем не раскаивается, это циник, грязный и наглый стяжатель, который грубостью, жульничеством, нахрапом сколотил себе изрядное состояние, а потому доволен собой, унижает и держит в страхе семью, оскорбляет жену, истязает сына. Короче говоря, зверь есть зверь. И если Шарль тверд в своем решении казнить его, минуя официальный суд и не передоверяя возмездие закону, то даже это
140
кажется правильным. Ибо подлец несомненно выпутался бы из рук закона, откупился бы, да еще, пожалуй, самого Шарля засадил бы в тюрьму… В конце концов, ведь этот человек – Поль Декур – во всей его омерзительной силе – плоть от плоти и кровь от крови общества, где разыгрывается сюжет, можно сказать, типичный буржуа, и такими, как он, «зверьми» держится строй, а отнюдь не благородными сказочниками…
И все же линия поведения Шарля Тенье, которого превосходно и весьма убедительно сыграл Мишель Дюшосуа, прочерченная прямо и решительно, очень скоро вступает в неизбежные противоречия уже не с юридическим законом, а с законом нравственным, от имени которого герой вершит суд и расправу. Ибо герой самолично провел и следствие и суд, но вот казнь перепоручает сыну преступника. Филипп давно ненавидит отца, Филиппу надо только подсказать, его надо только подтолкнуть. Что и делает Шарль Тенье. «Пусть погибнет зверь» – и зверь погибает, его находят мертвым, отравленным. «Пусть погибнет и человек». Снова звучат слова из «Екклесиаста» и снова в повелительном наклонении. Повинуясь им, герой фильма, совершив акт возмездия, уходит на яхте в открытое бурное море, чтобы там найти свою гибель. Все это, конечно, впечатляет, особенно если вспомнить, как красиво сняты последние кадры: с высокой точки, с вертолета широкой панорамой взята бурная синяя стихия, и маленькая белая яхта, уходящая все дальше и дальше…
А нравственное чувство (ох уж, это русское нравственное чувство, о котором, вопреки силлогизмам Клода Шаброля, московские зрители забыть не могут!), оно ведь совсем о другом твердит! Оно вопрошает о живом мальчике. О мальчике, который по подсказке благородного мстителя стал или мог стать отцеубийцей. Который пойдет под суд и, конечно же, не может быть оправдан (хотя Шарль и заботится о «смягчающих обстоятельствах»), попадет в тюрьму, проведет годы вместе с преступниками… Ведь и эта юная жизнь будет сломлена, изуродована! Конечно, как того и хотел автор, убийцу мальчика убьет мальчик, и тут геометрия торжествует победу. Но это значит, что вслед за гибелью одного прекрасного и невинного мальчика должен почему-то погибнуть еще один, прежде ни в чем не повинный и тоже прекрасный мальчик. И тут геометрия терпит фиаско. И уж не помогут тогда ни апелляции Шаброля к Гомеру (герой фильма в долгой и хорошо сделанной сцене обучает потенциального отцеубийцу пониманию античного рока по «Иллиаде»), ни получившие распространение в западной прессе сравнения шабролевского героя с Гамлетом. Не спасут концепцию фильма и ссылки на Библию. Рассудочно выстроенная и вычисленная ясность жестоко за себя отомстит.
Что же в остатке – коль скоро мы по воле автора фильма попали в царство точных величин? В остатке – бесспорная мощность кардинально важного для всей структуры картины противопоставления интеллигента и буржуа, духовности и бездуховности, разума и быдла. Эта тема прорезает весь фильм – и она порождает лучшие эпизоды, самые интересные кадры. Она дает себя знать не только в прямых столкновениях героя и «зверя», хотя и тут в превосходных моментальных портретах крупным планом просвечивает несовместимость двух этих людей, тем более острая и тем более актуальная, что оба они по-своему типичны, за каждым из них стоит реальность, пусть она и не вмещается в конструкцию фильма, все равно она о себе достаточно внятно заявляет. Мы догадываемся, что как ни отвратителен убийца, тем не менее он страшен вовсе не своей исключительностью, а, напротив, заурядностью, такого человека всякий день можно встретигь на улице, он – во всей откровенной низменности его натуры – есть следствие и результат общественной системы, где богом и фетишем стала грубая сила. Да, в нем аккумулирована огромная опасность для человечества – тут необходимо согласиться с социальной диагностикой Шаброля. Существование таких людей, тиражирование этого типа – совсем не пустяк.
Вот почему я не склонна присоединяться
141
к тем критикам, которые оплакивают «прежнего Шаброля», Шаброля «Кузенов» и «Милашек», полного иронии и скепсиса. Конечно, те фильмы были более совершенны. Но попытка художника противопоставить социальному злу духовность не смиренную, не пассивную, а готовую атаковать преступника, гуманизм, не довольствующийся одной только иронией и одним только усталым скепсисом, но воинственный, способный насилию противостоять,– попытка эта, пусть далеко не во всем удавшаяся, кажется мне в целом интересной, и обнадеживающей.
Кстати, прекрасный эпизод в ресторане, который критиками был воспринят как прилив прежней иронии Шаброля (см., например, статью Ю. Ханютина «Кинематограф паузы» – «Литературная газета», 12 апреля 1972 г.), мне кажется отнюдь не ироническим. Что происходит? Шарль Тепье рассказывает своей возлюбленной, бывшей невольной свидетельницей гибели мальчика, что мальчик этот – его, Шарля, сын. Сцена тяжкая, разговор мучительный. Параллельно же разговору о гибели и о возмездии метрдотель и официантка с ритуальной торжественностью разделывают утку. Крупными планами даны их сосредоточенные лица, профессионально точные движения, ножи, вилки, сама разделываемая утка, наконец. Жизнь идет своим чередом, люди пьют, едят, носят свои пиджаки, ритуал сервировки фирменного блюда соблюдается неукоснительно – а тем временем разбиваются сердца. Поток движущейся жизни неостановим, его напор не может сдержать ни трагедия Шарля, ни строгая геометрия Шаброля – и тогда, когда поток этот прорывается на экран, принося с собой, казалось бы, вовсе несущественные для идеи фильма подробности, тогда, как ни странно, тревога, заключенная в произведении, звучит с особенной силой, воет, как сирена. Тут – не ирония, тут – сигнал смертельной опасности, о которой предупреждает автор.
То обстоятельство, что героем фильма Шаброля оказался писатель, интеллектуал, вполне объяснимо. Грубому насильнику, скоту должен был противостоять настоящий интеллигент. Появление писательницы в центре фильма «Колено Клер» формально мотивировано еще более тщательно. Ибо все, что в фильме происходит, совершается только во имя чисто профессиональных интересов этой самой писательницы, которую играет Аврора Корню. Для очередного романа ей любопытно было бы узнать, какие чувства испытывает молодой мужчина, уже твердо решивший жениться, в момент, когда в него вдруг влюбляется совсем зеленая девочка, еще не девушка даже, подросток. Друг писательницы (его играет Жан-Клод Бриали) по наущению этой дамы, во-первых, влюбляет в себя девочку, во-вторых, разыгрывает нечто вроде романа с ней, в-третьих, обо всех подробностях своих отношений с маленькой Лорой обстоятельно докладывает даме, «поставившей эксперимент». Не будем касаться моральной стороны всей этой коллизии – она слишком очевидна, да и автор фильма, режиссер Эрик Ромер, относится к ней неодобрительно. Заметим только, что бесконечные разговоры писательницы и ее друга, данные долгими, заунывно тоскливыми средними планами, занимают примерно треть всего фильма – и время это потерянное. Особенно если учесть, что Аврора Корню играет литературную даму вполне посредственно, а лицо Жан-Клода Бриали спрятано в модной бороде так надежно, что даже и понять нельзя, выражает ли оно что-нибудь.
Существенно же совсем другое – существенна святая вера Эрика Ромера в истинную тонкость и проницательность двух этих героев, которых он, в конечном-то счете, склонен осудить – ибо нехорошо, жестоко играть молодыми сердцами, – но разглагольствования которых он готов слушать без конца п нас тоже хотел бы заставить к ним прислушиваться. Между тем и герой и героиня говорят чистейший вздор. Понятно, конечно, что если не они сами, то автор фильма уж точно читал Пруста. Но в данном случае об этой эрудированности можно лишь пожалеть, она сталкивает обильное и в принципе экрану, противопоказанное словоговорение в сферу, которую можно было бы назвать
142
пародийной. Но для пародии все это, увы, слишком скучно.
Маленькая Лора, которую герою быстро и легко удалось в себя влюбить, своей очаровательной жизненностью, прямотой, наивностью не просто опровергает, а, можно сказать, сокрушает все претензии фильма на интеллектуальность, многозначительность и глубокомыслие. Даже и самый внешний облик ее – облик длинноногого, неловкого, угловатого подростка (Лору естественно и непринужденно играет молодая Беатрис Роман) – как бы спорит с надоедливой красивостью фильма, снятого так, как снимаются фотографии для рекламных проспектов («Посетите Швейцарию!»), и с обликом пресловутой красоточки Клер, чье имя вынесено в название и чье красивое колено волнует бородатого героя (и об этом он тоже, разумеется, подробнейшим образом рассказывает писательнице: все пригодится, из таких вот подробностей, по глубокому убеждению автора фильма, и создается проза). Колено у Клер действительно красивое, спору нет. Когда герою в» результате сложных и подленьких ухищрений удается это колено погладить, его восторгу нет границ, он большего и не желал, ему пора уже ехать к своей невесте, пора жениться… Писательница с жадным интересом слушает его длинный отчет о том, как произошло важное событие – поглаживание колена, которое мы только что видели на экране. И фильм неторопливо ползет к финалу, оставляя боль в сердечке Лоры и уныние в сердцах зрителей.
Если в фильме Шаброля можно угадать желание большого мастера и смелого искателя найти пути к широкой зрительской аудитории, то «Колено Клер» – явная п откровенная претензия коммерческого кинематографа притвориться интеллектуальным, элитарным, выдать себя за настоящее искусство. Каким образом эта попытка, осуществленная с явно негодными средствами и породившая такое вычурное и тоскливое зрелище, могла обмануть французских критиков и получить премию Лун Деллюка за лучший фильм года – можно только гадать. Во всяком случае, «Колено Клер» бесспорно явилось худщим фильмом Недели французского кино в Москве. А неделя ведь короче года…
Правду сказать, меня не оставляет мысль о том, что наши французские коллеги вынесли свой вердикт с затаенной иронией. Ибо всерьез этот фильм может быть воспринят только в одном вряд ли заслуживающем поощрения аспекте – как своего рода эталон буржуазности. Буржуазность явлена тут
143
и во всем уморительном комизме своих претензий на глубокомыслие, на психологическую утонченность, и во всей твердости своих действительных требований: комфорт – обязателен; делайте, что хотите, но «сделайте нам красиво!». Легкая, все время проскальзывающая тень возможного неприличия – все-таки взрослый, бородатый мужчина пытается играть с чувственностью двух девочек – быстро и стыдливо уступает место вполне буржуазной чопорности и вполне буржуазному здравому смыслу. Никаких серьезных посягательств на ваше достоинство, ва ваши представления о приличиях, уважаемые господа зрители! Девочки остаются безгрешными, а если они слегка возбуждены и взволнованы, то это ведь как раз и интересно, не правда ли? Любите ли вы Пруста? А если вы знать не знаете Пруста, то красоту этих озер, этих горных вершин, этих альпийских лужаек, этих вилл, этих фруктовых коктейлей на берегу вы уж, конечно, сумеете оценить. Ведь все это так похоже – как две капли воды! – на прекрасно знакомые вам глянцевитые обложки журналов «Эль», «Вог» и т. п. Тот же блеск, тот же лоск, тот же стиль – успокоительный, бесконфликтный, слегка поддразнивающий безмятежный телевизорно-лакировочный псевдореализм…
Если принимать за точку отсчета фильм, премированный французскими критиками, то все остальные картины Недели могут показаться сравнительно значительными. «Вдова Кудер» поставлена Пьером Гранье-Дефером по роману Жоржа Сименона, но с затаенным желанием дать кинематографу натуралистическую, жесткую правду самой жизни – правду без прикрас, без грима и косметики. Золяистские намерения режиссера отчасти даже и реализованы: Симона Синьоре играет заглавную роль вдовы Кудер с редким и самоотверженным стремлением сделать все для того, чтобы мы и вообразить не могли, что ее героиня еще способна любить и увлекаться. Беспощадно и почти злобно актриса создает неопровержимый портрет женщины старой, некрасивой, грубо и с какой-то особенной провинциальной скаредностью одетой, с движениями резкими, с мужиковатой тяжелой походкой, с мешками под глазами… Именно эта женщина, согласно сюжету, должна загореться поздней, последней, а по мысли актрисы, еще и трагической, еще и великой любовью к мужчине, который годится ей в сыновья, более того – должна вызвать его ответное чувство. Эту задачу исключительной сложности и почти невероятной трудности Симона Синьоре выполняет вполне убедительно, но, увы, в полнейшем одиночестве. Она ведет свою роль в мрачных традициях Золя и отчасти О‘Нила. Следить за возрастающим напряжением затаенных эмоций вдовы, за неотразимо меткими подробностями, в которых выражает себя ее интенсивная, смятенная и полная энергии внутренняя жизнь, очень интересно.
Однако партнер Симоны Синьоре в этом фильме Ален Делон задачи такой сложности и такой тонкости на себя отнюдь не принимает. Сказать, что Делон играет плохо, значило бы сказать неправду. Он играет хорошо: естественно, легко, последовательно. Ален Делон в полном соответствии с сюжетом проводит своего Жана, бежавшего из заключения и нашедшего приют у вдовы Кудер, сквозь все те ситуации, которые обозначены сценарием. Жан сперва просто привязался к своей суровой хозяйке, что не помешало ему завязать интрижку с племянницей вдовы, юной и распутной Фелицией, потом полюбил вдову, потом племянница выдала его полиции, ферму окружили, и Жан погиб… Все это сыграно Делоном с высоким профессионализмом, во-первых, и с верностью своему амплуа лирического героя, во-вторых. Но между Аленом Делоном и Симоной Синьоре на экране нет никакого внутреннего диалога, контакта, общения. Трагическим глазам вдовы Кудер и беспощадному золяизму игры Симоны Синьоре отвечают резвые уверенные взгляды Жана и холодноватая, деловитая манера Делона. Он красив, и этого достаточно для того, чтобы сюжет состоялся. Но для того, чтобы состоялась трагедия, к которой клонит Синьоре, этого мало. Более того, замысел актрисы, в сущности, отвергнут игрой
144
ее партнера. Том самым разоблачена и несостоятельность попытки режиссера пробиться к жестокой, неприкрашенной жизненности. Впрочем, традиционная для французской прозы и достаточно уже изученная французским кинематографом тема провинции, здесь, в этом фильме, тоже воспринята неточно и сбивчиво. Режиссер и оператор разрываются между желанием показать, сколь эта провинция бедна и неприглядна, сиротлива и уныла, и склонностью провинциальную жизнь воспеть, опоэтизировать, показать почти как экзотику. Камера обласкивает предместья Дижона, уютные домики, милые сельские пейзажи, меланхолически долго провожает баржи, плывущие по каналу среди низких его берегов, будто по траве, и бедная, скудная природа вдруг прихорашивается, а вся драматическая коллизия фильма, которую намеревались сперва погрузить в суровую прозу, оказывается оправлена в приятную рамочку… И так во всем. Есть попытка связать драму вдовы Кудер с историей, напомнить 30-е годы, пафос антифашистской борьбы. Однако Жан, запутавшийся между соблазнительной племянницей и суровой вдовой, может лишь условно и формально претендовать на какое-то отношение к этой героической теме. В конечном счете бескомпромиссная в своем реализме актерская работа Симоны Синьоре всесторонне подорвана компромиссностью режиссуры. А самая эта робость и половинчатость, которые ощущаются во всех действиях Пьера Гранье-Дефера, вне всякого сомнения, вызваны попыткой найти пекую равнодействующую между требованиями подлинного искусства и требованиями кассы. Для искусства – жестокая трезвость Симоны Синьоре, для коммерции – неотразимая привлекательность Алена Делона, для широкой публики – энергичный сюжет Сименона, для элиты – горькая приправа золяизма. В данном случае, однако, остаются разочарованными все: Симона Синьоре не дала состояться эффектному кассовому «боевику», а режиссер позаботился о том, чтобы усилия исполнительницы главной роли не определили характер фильма в целом.
Заключительные титры сообщают нам, что история Жана – история подлинная, что за ней – подлинная биография. Это сообщение, как ни странно, звучит прямым упреком автору фильма, явно испортившему предложенный жизнью сюжет.
«Армия теней» Жан-Пьера Мельвиля связана с историей уже не одной чьей-либо судьбой, а всем своим содержанием. Известный мастер детективного жанра Мельвиль в данном случае выступает в непривычной для него манере: действие развивается медленно, тяжело, внимание режиссера и оператора надолго задерживается на всевозможных деталях и подробностях, непосредственного отношения к фабульной стороне фильма не имеющих. Автор фильма как бы предупреждает зрителей, что прошлое – а речь идет о временах французского Сопротивления – предстанет в его картине во всей своей мучительной реальности, что он, автор, не собирается эту реальность истории динамизировать в угоду занимательности, что он склонен скорее приблизиться к документу, нежели сделать уступку соблазнам сюжетной «закрученности». Бойцы Сопротивления восприняты как армия теней – отсюда не только название фильма, но и его призрачное, сумрачное освещепие, которое как бы обесцвечивает цветную пленку и придает всему колориту произведения «теневой», почти черно-белый, вернее, серо-белый и серо-черный характер. Если еще добавить к этому, что почти вся картина снята под непрекращающимся дождем, то станет ясно, сколь последовательно стремились Мельвиль и его оператор к атмосфере унылой, к настроению подавленному, дабы противопоставить этой атмосфере поражения и этому настроению свершившейся катастрофы (действие происходит в 1942 году) неутомимую волю своих персонажей. Прекрасно сняты начальные кадры: гитлеровцы, угрюмо и важно марширующие на фоне, наполеоновской арки в Париже. Не менее выразительны и все другие эпизоды, показывающие захватчиков в Париже, и кадры лагеря – в этих и многих других случаях Мельвилю действительно удается создать – сквозь пелену тумана, дождя и сквозь сум-
145
рачность освещения – впечатление кинодокументов, с блеклой достоверностью которых умышленно введены в резкий контраст яркие, броские по цвету эпизоды лондонского кабачка, где лейтенанты-женщины и лейтенанты-мужчины браво отплясывают под грохот бомбардировки…
Главную роль в этой картине, роль Филиппа Жермье, играет Лино Вентура, артист, хорошо знакомый нам по фильму того же Мельвиля «Второе дыхание» (фильм демонстрировался в Москве во время предыдущей Недели французского кино). У Лино Вентуры своеобразная внешность: коренастая, сильная фигура, тяжелое, значительное и массивное волевое лицо. Ничего специально актерского и специально героического в этом волевом лице нет – напротив, Лино Вентура выглядит не столько человеком экраыа, сколько человеком из толпы, отобранным, быть может, по принципу типажности. С точки зрения достоверности и жизнеподобия, появление этого именно актера в центре «Армии теней» явилось в своем роде вполне принципиальным: в ленту, претендующую на достоверность и документальность, Вентура вписывается более чем естественно. Он достоверен. Он – и это можно сказать тоже с полной определенностью – легко и прочно вступает в контекст времени. Да, это человек «оттуда», из той поры, и кажется даже, что «сороковые, роковые» наложили неизгладимый отпечаток на его лицо.
Итак, стилистически фильм обладает определенной цельностью. Однако стилистическое решение само по себе еще не содержит в себе ни концепции истории, в данном случае необходимой (ибо история есть содержание картины, ее предмет), ни кинематографической формы. Мельвиль отказывается от напряженности приключенческого жанра, слишком часто обслуживающего в последнее время историческую тему. Мельвиль отказывается далее от опыта французской экзистенциалистской трагедии, рожденной войной и оккупацией, справедливо полагая, по-видимому, что опыт этот уже исчерпан до дна. Что же он предлагает взамен отвергнутых концепций и изношенных форм? Да ничего. Он просто вяжет один за другим эпизоды романа Жозефа Кесселя (на основе которого сделан фильм) в длинную вереницу иллюстраций. Во всех этих эпизодах участвует Лино Вентура – он один из вожаков Сопротивления, он делает свое дело: борется, спасает, спасается, стреляет и т. д. А коль скоро концепции прошлого у режиссера нет и форма, в которой явлена будет нам история, не найдена, то и героя в фильме, героя, как человека, с деятельностью и борьбой которого сопряжены наши представления об идеале, не оказывается.
Главным содержанием твердой и мастерски выполненной работы Лино Вентуры становится профессионализм. Мастерство деятельности подпольщика служит единственным объектом и единственной целью мастерства актера.
Если же спросить Филиппа Жермье, во имя чего он, собственно, действует, какой он смысл вкладывает во все свои такие уверенные, такие профессионально экономные и точные поступки, массивное волевое лицо Лино Вентуры скорее всего выразит растерянность. Профессионализм и авантюризм даны как самоцель, они не смыкаются с идеей борьбы. Каждый эпизод – сам себе центр и со следующим эпизодом соотнесен только хронологически: сперва один побег, потом другой, одна схватка, потом другая… Отделаться от впечатления, что этот самый Филипп Жермье мог бы с той же сноровкой и с той же ловкостью работать в пользу армии нашествия, невозможно.
Однако и это не самое досадное. Как справедливо заметил Ю. Ханютин в «Литературной газете», коллизии фильма (именно потому, что идеалы тут заменены приемами, а героическая борьба представлена как длинная серия авантюр) постепенно обретают двусмысленность, грани между порядочностью и подлостью, между героизмом и предательством становятся весьма подвижными и зыбкими. Я бы добавила, что в том странном мире волевых профессионалов авантюризма, который создал Мельвиль, господ-
146
ствует – почти безраздельно – лютая скука. Героика задыхается и вянет в этих длинных, обстоятельно развернутых, а в сущности – совершенно бессодержательных эпизодах. История может и умеет сама за себя говорить языком своих собственных документов. Когда же от имени истории претендует говорить художник, он как минимум должен знать, что хочет сказать.
Шаброль стремится из сферы интеллектуальных проблем спуститься на уровень массового кинематографа и дать коммерческому прокату, пусть в несколько упрощенном и схематизированном виде, актуальную и трудную проблематику, а главное, формальную изощренность, которой достигли мастера-экспериментаторы. Мельвиль, напротив, движется от популярного и захватывающего детектива к серьезности и многозначительности искусства, по внешности как бы отнюдь не заинтересованного ли в кассе, ни в общедоступности. Более того, самая скука, расплывающаяся по залу и лишь изредка нарушаемая ненадолго возникающей остротой тех ситуации, когда герои «Армии теней» рискуют жизнью (ведь и эта готовность ставить свою жизнь на карту как бы входит в число их профессиональных обязанностей),– эта скука рассматривается едва ли не в качестве непременной спутницы «серьезного искусства», а может быть, даже – как ни забавно это звучит – в качестве самого убедительного доказательства весьма значительных намерений режиссера.
Постановщики комедий независимо от того, работают пи они на «рынок» или на «рафинированную публику», вынуждены все же скуки остерегаться. Чувство чистоты жанра, в принципе очень тонкое у французов, во всех случаях предполагает, что комедия будет по меньшей мере весела, а еще лучше – ежели окажется уморительно смешна. Жерар Ури, который поставил по романтической драме Виктора Гюго «Рюи Блаз» свой фильм «Мания величия», как раз очень хотел бы, чтобы зрители задыхались, просто подыхали со смеху, хохотали до упаду. И сюжет «Рюи Блаза» берется тут, конечно же, не всерьез, а всего лишь как повод для вольной и пародийной импровизации. Если режиссер Жерар Ури, автор таких шикарных, с размахом сделанных комедий, как «Разиня» и «Большая прогулка», в титрах своей новой ленты объявляет – с самым серьезным видом – благодарность Виктору Гюго за участие в создании фильма, то можно не сомневаться: на этом почтительное отношение к классику и закончится, из его романтического сюжета Жерар Ури извлечет неожиданные грубости фарса и шалости водевиля.
Романтическая фантазия Гюго возбуждает озорную фантазию режиссера. Действие про-
147
исходит при испанском королевском дворе? Вот и прекрасно. Значит, будет король, будет и королева, будет – коль скоро он есть в списке действующих лиц у Гюго – и знаменитый дон Сезар де Базан, почему бы и нет? Однако все эти условные фигурки понадобятся нам только для того, чтобы ими – и с ними – играл Луи де Фюнес, чьи трюки, ужимки, гримасы так нравятся публике. Тем более что костюм испанского гранда Луи де Фюнес еще не носил, а ведь, скажем прямо, это обстоятельство немаловажное, если учесть, что речь идет об актере, который всегда остается самим собой, всю жизнь играет, в сущности, одну роль. Для Луи де Фюнеса новый, непривычный костюм – это целое море новых возможностей. Костюм испанского гранда хорош еще и тем, что он мешает движениям актера, что в этом костюме можно запутываться, а потом – из него выпутываться…
Короче говоря, начинается давно знакомая кутерьма, только «в испанском стиле». Чтобы положение Луи де Фюнеса было уже вне всяких сомнений комическим, смехотворным, он получает при дворе испанского короля сразу две должности: он и министр финансов и «по совместительству» начальник королевской стражи. Наконец, этому вельможе-совместителю, сварливому, всемогущему, энергичному, скупому и подозрительному дону Саллюстию, в слуги дан величавый, крупный Рюи Блаз, которого играет Ив Монтан.
Конечно, такое «распределение ролей» само по себе пародийно и буффонно. В романтической-то драме министра непременно играл бы Монтан, а его слугу – де Фюнес. А мы вот – заранее предвкушая хохот, радуется Жерар Ури – сделаем все наоборот! Пусть слуга будет величав и медлителен, как министр, пусть министр будет динамичен, пронырлив и изворотлив, как слуга! Буффонный контраст этот поначалу действительно забавляет. Но скоро он становится утомительно надоедливым – прежде всего оттого, что Ив Монтан с комической стихией не в ладах, а в фарсовой суматохе чувствует себя просто неловко. Он мог бы еще иронически усмехаться, с тонким юмором выпутываться из нелепых коллизий, давая зрителям понять, что в самом-то деле его герой – очень и очень умный человек, только случайно оказавшийся в фарсовой ловушке, мог бы просто потому, что у Ива Монтана усталые, серьезные глаза, а глаза, как известно, не загримируешь… Но если рядом герой де Фюнеса с его беспросветно и бесконечно глупыми вытаращенными глазами, с его знаменитым гиперболическим носом, с его способностью – и обязанностью – неутомимо действовать, быть азартно предприимчивым и всегда попадать впросак, то тут, согласитесь, тонкому юмору и мягкой иронии применения нет.
Проблема партнера для де Фюнеса, которую Жерар Ури в данном случае должен был разрешить, осталась открытой. Дело ведь в том, что по самой природе своего веселого и бурного дарования и по своему амплуа Луи де Фюнес в центре комедийного действия стоять не может да и не должен. Амплуа де Фюнеса – второй комик, и фарсовая функция его состоит в том, чтобы, всячески подталкивая действие, его тормозить, мешать его развитию, хитря и интригуя, двигать сюжет не вперед, а назад, ставить палки в колеса своему партнеру, первому комику, чья миссия – идти впереди сюжета и вести его дальше и дальше вопреки всем козням, каверзам и оплошностям второго комика. Эта система отношений – система древняя, ее условия прекрасно выполнялись, допустим, тем же де Фюнесом, когда первую комическую скрипку держал в руках несравненный Бурвиль. Ив Монтан, артист кинематографической драмы, аккомпанирует фарсовым проделкам Луи де Фюнеса довольно вяло. А сам де Фюнес, оказавшись главным и единственным комиком этой картины, доказывает только, что второй комик, увы, первым быть не может.
Занять в комическом кинематографе такое место, какое занимали Фернандель или Бурвиль, Луи де Фюнес не вправе, ибо он только изобретателен, только владеет всеми приемами
148
комедийного мастерства, но не владеет сокровенной тайной комедии, не наделен особенным и непостижимым, в сущности, даром извлекать смех «из ничего», без всяких трюков, без всяких приемов, без всяких изобретений. Луи де Фюнес – превосходный мастер смеха, по только мастер. Он смешон внешне, он способен извлечь максимум смеха из хорошо организованной комической ситуации, из любого трюка. Бурвиль и Фернандель внешне были вовсе не смешны, и комедийные трюки, которые они выполняли легко и простодушно, были для них вполне возможны, но отнюдь не обязательны. Просто неистребимый – то грустный, то легкий, то эксцентрический, то полный поэзии – затаенный жизненный юмор был природным свойством этих великих талантов, которых недавно лишилась Франция. Освободились сразу две вакансии – Луи де Фюнес ни одну из них занять не может, при всем его, повторяю, бесспорном мастерстве. Ушли поэты, остался исполнитель. Что и доказано «Манией величия».
Надо отдать должное Жерару Ури: ограниченность комедийных возможностей де Фюнеса он понял или почувствовал, а потому предпринял на протяжении фильма несколько попыток хоть ненадолго вернуться к романтическому стилю Гюго и сыграть на эффектных контрастах между фарсом и возвышенностью. Но коль скоро и весь «испанский» двор и вся «турецкая» каторга изображены с аляповатостью, достойной воображения господина Журдена, то и все «роковые» страсти (Рюи Блаз влюблен в королеву, которую играет Карин Шуберт, королева же влюблена в красавчика дона Сезара де Базана, явленного нам в исполнении Габриэле Тинти) выглядят столь же аляповато, сколь же холодно и условно. В конечном счете вокруг Луи де Фюнеса, который буквально из кожи лезет, чтобы нас рассмешить, возникает какая-то уже скорее театральная, нежели кинематографическая вампука.
Другая комедия, которая включена была в программу Недели французского кино, генетически связана отчасти с театром абсурда, отчасти – с эстрадной эксцентрикой. Она называется «Рассеянный», и в ней Пьер Ришар выступает сразу в трех ипостасях: он и автор сценария, и режиссер-постановщик, и исполнитель главной комической роли. Его герой, молодой человек неприметной наружности, в костюме канареечного цвета, явился в Париж из провинции. Первый же эпизод как бы поясняет название фильма; молодой человек намеревается взять такси, садится в машину, но его чемоданы остаются на асфальте. Он возвращается, берет другую машину, укладывает свои чемоданы, что-то внушает водителю, такси уезжает, а владелец чемоданов остается… Потом, когда ему наконец, удается соединить вместе такси, чемоданы и свою собственную особу, рассыпает какие-то бумаги… За его эволюциями с нарастающим комическим ужасом следит полицейский, молодой человек замечает его взгляд и почему-то бросается обнимать полицейского. Вся эта партитура комических происшествий напоминает приемы классической комедийной ленты начала века, но разыграна с почти балетной грацией и легкостью.
Дальнейшие похождения молодого Пьера Малаке (так зовут героя) сперва ведутся в том же эксцентрическом регистре. Точно так же, как и посадка в такси, тщательно и разнообразно комически отработаны невероятные нелепости, которые совершает герой в кабине лифта – он, как выясняется, прибыл к цели, в оффис, где по протекции должен получить место. Шеф этого огромного учреждения, занимающегося рекламой, любовник матери нашего героя. Ради своей возлюбленной он готов принять на работу этого нелепого парня. Однако шеф еще не знает, на что способен его новый служащий, к лицу которого словно приклеена безмятежная неземная улыбка.
Между тем трюки, которые совершает Пьер Ришар, становятся все причудливее, а общая атмосфера фильма постепенно сгущается. Абсурдные поступки нового служащего идут как бы в параллель с деловитой абсурдностью всей деятельности рекламной конторы. Шеф привык к повседневному бреду
149
своей фирмы, но бредовые идеи молодого протеже воспринимает с нарастающим ужасом. И то сказать, новый клерк сперва терроризирует весь респектабельный оффис, а потом и всю столицу Франции, он устраивает на улицах Парижа какой-то дикий «хеппенинг», сотни людей держат каждый в руке по яйцу и каждый норовит разбить это яйцо об лоб первого встречного – и все это, видите ли, новая «шоковая» форма рекламы, изобретенная Пьером Малаке! Но и эти шутки кажутся невинными после того, как в очередной рекламной свалке, учиненной все тем же улыбающимся юнцом, задушенная толпой, погибает девушка. Страшные шуточки шутит наш клерк!
Однако и мир, его окружающий, тоже порой искажается мрачными гримасами. Вот невинная вроде бы сцена обеда. За столом сидят люди и едят. Камера крупными планами показывает страшные жующие рты, толстые потные пальцы. Автор фильма видит почти гротескно лезущий вперед кошмар этой объедающейся, поглощающей жратву, но не забывающей и денежки считать, словно автоматизированной, машинальной и уже потому очевидно бессмысленной, абсурдной буржуазности. Автор фильма как будто хочет нам сказать, что вот этому повседневному абсурду пресыщенного буржуа он и противопоставляет своего эксцентричного, дерзкого – при всей невинности выражения лица – и озорного героя.
Абсурдности жизни должна возразить взбунтовавшаяся, вышедшая из повиновения и агрессивная в своей эксцентриаде личность. Бывший «маленький человек» становится организатором странной дьяволиады. Такова, вероятно, исходная посылка всего произведения, и в этом замысле сталкиваются уже традиционные формы театра абсурда, эксцентрическая манера исполнителя и та самая трижды «р-р-революционная» идеология молодых западных экстремистов, которые бунтуют до тех пор, пока не получают достаточно выгодные должности.
Замысел, однако, не получает мало-мальски убедительного художественного воплощения, ибо все нарастающая, все усложняющаяся и все более устрашающая серия трюков не складывается в сколько-нибудь осмысленное целое. Герой, хотя он все время, кажется, стремится возмутить общественное спокойствие, хотя он и творит свои фантастические «хеппенинги» прямо па улицах Парижа, тем не менее не вызывает не только общественного гнева или негодования, но и никакого общественного интереса. Сильные «мира того» просто не обращают внимания на его экстремистские эскапады. Конфликт между абсурдным обществом и «взбесившимся одиночкой» так и не завязывается. Они обедают и подсчитывают свои барыши, он проделывает свои фокусы, они сами по себе, он сам по себе. В итоге, вся эта фантастическая дьяволиада остается огромным кукишем в кармане.
Правда, шеф рекламной конторы не знает, как избавиться от нового служащего. Правда, родная мать, которая услаждает досуги этого шефа, тоже рада бы куда-нибудь сплавить своего невозможного отпрыска. К счастью, клерк увлекся хорошенькой девушкой, к счастью, она его полюбила. Старшие покупают младшим два билета на самолет и отправляют их – с глаз долой! – в Америку. Юные возлюбленные уже сидят рядом в салоне воздушного лайнера и мило воркуют, пожилые возлюбленные стоят на поле аэродрома с блаженными лицами – наконец-то избавились! Но вот самолет взлетает. На трапе, оставшемся посреди летного поля, мы видим знакомую фигуру нашего клерка. Итак, он не улетел. Итак, комедия продолжается?
Однако это ее конец. Ибо эксплуатировать дальше все те же приемы уже невозможно, а смысла этой эксплуатации не видно. Видны лишь несомненные – и реализованные только отчасти – комедийные возможности даровитого артиста, видны громоздкие очертания замысла, который он явно хотел бы выполнить легко и грациозно, но который тяжело и грузно распался у нас на глазах.
Ибо и в этом фильме, как и почти во всех фильмах Недели, есть затея, но нет идеи, есть определенная стилистическая окраска,
150
по нет прочной и органичной, снайперски точно угаданной кинематографической формы. Но среди показанных в Москве картин была одна поистине прелестная и по-настоящему французская, сделанная с утонченным изяществом и юмором, пронизанная солнцем и отличающаяся той самой ясностью и завершенностью, которые традиционны для искусства Франции. Речь идет о кинематографическом дебюте 28-летпего Жан-Пьера Блана, который дал своему первому произведению название намеренно не завлекательное, скромное: «Старая дева». Во французских рецензиях на «Старую деву» вспоминали о Тати, говорили, что молодой режиссер Жан-Пьер Блан подхватил и продолжил интонацию автора известных «Каникул господина Юло». Да, какое-то сходство тут, вероятно, есть – та же улыбка, сердечная и мягкая, и та же быстрая наблюдательность в деталях, в психологических нюансах, и та же, наконец, ирония, очень добрая, лишенная горечи. Но я бы сказала, что фильм Блана ближе к жизни, к натуре. И не только потому, что местом действия, принципом съемки и, можно сказать, сюжетом фильма является именно натура: природа – прекрасная, а люди на фоне этой природы – немного смешные, вполне банальные, обыкновенные. Но еще и потому, что главным творческим импульсом Блана было наблюдение, а не концепция, как у Тати. Попросту говоря, произведение Блана непосредственнее. Оно сделано как бы из ничего: просто художник «выехал на натуру», смотрел на проходивших мимо людей, на мир, на пляж, на быт маленького несуразного отеля и все эти свои впечатления очень тщательно, помня и о ритме и о форме, перенес на экран. Так поступали в живописи импрессионисты. Можно расслышать в пронизанных паузами диалогах фильма близость к Чехову – есть, в самом деле, и чеховское чувство юмора, и чеховская атмосфера в этом фильме; но мне лично, когда я смотрела «Старую деву», чаще вспоминался
151
не Тати и не Чехов, а Огюст Ренуар. Пронизанность всего видимого мира солнцем; восхищенное любование предметной, материальной красотой – будь то галька на пляже или надкусанное яблоко, несколько раз появляющееся в кадре, нарядная девочка на велосипеде (которая вовсе не нужна по сюжету, во составляет неотъемлемую часть всей жизни фильма), общее колористическое решение, которое состоит в том, чтобы при безусловной верности натуре цвет все-таки определенным образом организовать и выбрать, создать гармонию красок, найти лейтмотивы фильма именно в цвете и эти лейтмотивы между собою согласовать,– все это весьма напоминает технику импрессионистов и прежде всего именно Ренуара.
Вот, например, розовый (цвет «фрез», тот самый, который любил Ренуар) мохнатый пеньюар колоколом, под которым Анни Жирардо раздевается и одевается на пляже. Этот розовый купол, украшенный золотистой женской головкой, на фоне бледно-золотистого пляжа, в свете солнца, в центре кадра повторяется в фильме несколько раз, и это мотив чисто живописный, игра колорита тут – главная цель.
В одном из интервью Анни Жирардо сказала, что выкрасила себе волосы для этого фильма, стала блондинкой, чтобы «сделаться более стандартной» по женскому типу. Возможно и даже наверняка, эти соображения имели место. Но, думаю, не менее существенны и задачи колористические, подразумевавшие согласование внешности героини фильма с цветом и светом солнца и контраст с темной шевелюрой партнера Жирардо, артиста Филиппа Нуаре.
Актерский дуэт Анни Жирардо, которая играет 35-летнюю «старую деву», строгую, необщительную скромницу по имени Мюриэль Бушон, и Филиппа Нуаре, который играет добродушного и крайне общительного увальня, некоего Габриэля Маркасю, случайно застрявшего в крохотном курортном городке, – замечательный этот дуэт и составляет внутренний психологический сюжет картины, суть которого – невольное, робкое, целомудренное пробуждение поздней – но первой! – любви.
Автор фильма дал не лишенное юмора изложение этого сюжета. Когда его спросили, в чем состоит главная тема «Старой девы», Жан-Пьер Блан ответил без запинки: «Некоммуникабельность. Это слово приводит меня в ужас, но оно выражает внутреннюю драму большинства из нас. «Старая дева» – это история двух одиноких и целомудренных существ, чувствующих себя не в своей тарелке, которых случай соединяет на маленьком морском курорте, на берегу, в августе. Между ними рождается чувство, но диалог при этом не меняется. Эта старая 35-летняя дева привыкла быть замкнутой и не верит, что она может понравиться мужчине. О чем могут говорить на пляже в августе незнакомые люди? Произносить общие фразы. Разговаривать, чтобы ничего не сказать. И вот на протяжении всего фильма, на протяжении всего отпуска герои разговаривают о ничего не значащих вещах, чтобы скрыть самое существенное. «Старая дева» выражает то, как мы живем в реальности. Это – неореализм, но с некоторой примесью карикатуры. Все построено на контрастах. Зрительные образы противоречат словам, диалоги контрастируют со зрительными образами. Вот, скажем, две девушки, которые прямо-таки сжигают себя на пляже и мечтают о зиме. Похоронная процессия, которая движется перед свадебной процессией. С иголочки одетые люди идут мимо оголенных купальщиков. Мир, в котором мы живем, – это мир контрастов. Я клянусь вам. Посмотрите вокруг себя. Мой фильм – чуть-чуть карикатура. Это – меланхолическая комедия».
Позволим себе в чем-то и не согласиться с автором, Жан-Пьером Бланом. Его скоропалительное определение «некоммуникабельность» отнюдь не кажется убедительным, оно звучит как «общее место», как стертое клише, которыми пересыпана речь героев фильма. Какая там некоммуникабельность! Фильм прямо-таки переполнен общением. Ведь Филипп Нуаре – это воплощенная доверчивость, сама общительность. Что же касается герои-
152
ни, которую играет Анни Жирардо, то ее чопорно сжатый рот (столь характерно и страстно очерченный) выражает подавленную, но прямо-таки рвущуюся наружу жажду общения и близости. И тогда, когда она с ритуальной торжественностью ест мороженое; и тогда, когда, в очередной раз совершая переодевание под своим розовым куполом-балахоном, так торопится поскорее надеть (или снять!) общеизвестные детали пляжного туалета, что от напряжения таращит глаза и сжимает плотно рот; и, наконец, когда она аккуратненько сидит на гальке рядом со своим случайным знакомым и помалкивает. Все это сыграно с тонким юмором, точной правдивостью и психологически весьма изящно.
И Анни Жирардо и ее партнер Филипп Нуаре, который играет милого, полного, достаточно нелепого и неоспоримо обаятельного увальня средних лет,– оба буквально распираемы жаждой общения, хотя, конечно же, сдерживаемы рамками правил приличия и хорошего тона, для них совершенно обязательных и непременных. Автор фильма прекрасно видит всю банальность своих персонажей, более того, он этой банальностью упоен, ею вдохновлен и восхищен – ибо ему-то как раз и важно показать, как меняются банальнейшие души от прикосновения любви. Более того, ему удается дать нам почувствовать, что любовь эта – свежая, первая, что сквозь кору привычных – и совершенно пустых – форм общения (чего стоят одни только несколько раз повторяющиеся обеды в столовой этой жалкой гостиницы, когда персонажи серьезно разглядывают каждое блюдо, едят либо с удовольствием, либо нехотя – все существенно в их несущественной жизни!), сквозь рутину давно усвоенных привычек и автоматически выполняемых движений пробивается взволнованный диалог двух сердец. Слова пусты, повторны, их значение ничтожно, а то, что скрыто за словами, значительно и происходит впервые. Вот они сидят на белом бакене посреди моря, спустив ноги в воду, глядят прямо перед собой и обмениваются стертыми фразами, а диалог идет мимо слов, мимо фраз…
Итак, банальность и ее преодоление, а вовсе не пресловутая «некоммуникабельность». Контрасты, о которых упоминает автор, действительно многое дают его произведению, только и тут он напрасно пытается придать этому термину некоторое философское и универсальное содержание. Речь идет о контрастах в гораздо более скромном, но от этого, мне кажется, ничуть не менее значительном смысле. По набережной спокойно
153
и важно идет мужчина в добротном синем костюме. Он движется по горизонтали первого плана, а за ним – в глубине кадра – обнаженные тела на солнечном пляже. Этот внезапный и такой естественный, совершенно непроизвольный контраст не обладает, увы, философским содержанием. Но ощущение реальной жизненности происходящего он с собой приносит.
Меланхолическая комедия с легким налетом причудливости – вот чего искал и вот что сумел создать на экране дебютирующий режиссер. Искусством карикатуры он и правда владеет в совершенстве. Стоит только взглянуть на пастора, на его массивное и мясистое сытое лицо, на маленький крестик, скромно притаившийся в петлице пиджака, на полубезумную истеричку, жену этого пастора, на странного, тоще, как говорится, «с приветом», портье отеля, на хорошенькую соблазнительную горничную, пытающуюся совратить высокопорядочного и стеснительного героя, на официантку, торопливо швыряющую постояльцам тарелки с едой и где-то на полпути между кухней и залом ресторана успевающую броситься в объятия своего любовника, чтобы понять, что все это быстрые и меткие, врасплох вырванные из самой действительности карикатуры. Их функция проста: они должны дать нам почувствовать едва ли не фантастическую изнанку этой тихой, мирной, обыденной и заурядной жизни недорогого захолустного курорта. В довершение всей картины в столовой отеля появляется однажды лысая девица! Она останавливается в глубине кадра, привлекая к себе общее, однако осторожное – ничему удивляться не следует, это дурной тон! – и настороженное внимание и как бы завершая собой карикатурный слой произведения.
В атмосфере нелепости отеля только два человека нормальны: боящаяся мужчин «старая дева» с поджатыми губами, и добродушный простак Габриэль, которому надлежит, будем надеяться, разбудить спящую красавицу.
А может быть, и весь французский кинематограф нуждается в том, чтобы его разбудили?
На этот вопрос я, впрочем, ответить не берусь по той простой причине, что семь фильмов Недели не дали достаточно внятного представления о тех процессах и исканиях, которые происходят в настоящее время во французском кинематографе. «В ожидании кино» прошла эта Неделя и дала весьма скудные в целом впечатления. Если подвести итоги, то мы получили один талантливый, но весьма спорный по своей концепции фильм Шаброля и одну бесспорную художественную удачу – изящно сделанную, тонкую и поэтичную картину молодого Блана.
Татьяна Бачелис
154
Добавить комментарий