Телохранитель (1961): материалы

Зуй Евгений. Как классики вестерн делали // Экран. – 1993, № 3 – С. 38-39.

Как классики вестерн делали

Предвижу вопрос: зачем же все-таки мы вытащили на свет эти фильмы едва ли не тридцатилетней давности? Но разве не стоит нашим кинематографистам присмотреться повнимательней к этой истории? Одним фильмом Серджо Леоне вернул итальянцев отечественному кинематографу. Куросава, напротив, обратил внимание всего остального мира на киноискусство маленькой Страны восходящего солнца.

Вестерн – истинно американский жанр страны победившего индивидуализма. Это бесконечная «Илиада» американского народа. Как и революции, ее история не делалась в белых перчатках, а потому и была небезупречна с позиций Нагорной проповеди. Вестерн стал мифологией американского народа, создавшего свое общество на голом месте и затосковавшего по корням.

«Большое ограбление поезда» Э. С. Портера и поиски Дж. П. Морганом-старшим предков среди дворян Европы – явления одного порядка. До фильма «Назад в будущее» оставалось еще 80 лет, и Америка бодро двинулась вперед в прошлое. Фильмы Т. Инса, К. Видора, Г. Кинга и особенно Джона Форда – это вехи погружения Голливуда в историю.

Расцвет кончился к концу 60-х. Вестерн сходил с широких экранов или мимикрировал, превращаясь то в гангстерско-полицейскую историю любви на фоне выстрелов («Бонни и Клайд», режиссер А. Пени, 1967), то в веселые комедии положений, что есть верный признак кризиса жанра. Но, к счастью, этот кризис на родине вестерна совпал с его буйным цветом на чужой почве. Два великих адаптатора – Акира Куросава и Серджо Леоне – реанимировали этот жанр.

Первым в 1954 году это сделал Куросава. К этому времени за спиной у него уже были «Идиот» по Достоевскому и «Расёмон» по Акутагаве. Но главное – он опирался на десятилетние традиции жанра «кэнгэки», сводившегося к борьбе самурайских кланов и финальным схваткам на мечах. А еще позади остались годы американского оккупационного режима, время первого вторжения чужой культуры на землю сакуры.

Куросава оказался первым, кто заметил формальное сходство «кэнгэки» и вестерна. Заметил и создал свой новый жанр так сказать – «сакура-вестерн». Казалось бы, все элементы «кэнгэки» налицо: самураи, кимоно, харакири и т. д. Но в экзотической оболочке скрыто совершенно иное содержание герои бьются не за своего князя, а за людей, защи-

38

щают не честь клана, а свою честь. Итог – приз фестиваля в Венеции, «Оскар» 1955 года фильму «Семь самураев».

Спустя еще несколько лет Куросава сделал, пожалуй, самый яркий «сакура-вестерн» – «Телохранитель» (1961), с Тосиро Мифунэ в главной роли. Сейчас трудно сказать, снимал режиссер свои фильмы для японцев или для «зрителя вообще». Во всяком случае, может быть, из-за того, что любому человеку представи-

38

тели иной расы кажутся на одно лицо, персонажи «Телохранителя» для нас – маски, которые Куросава сделал еще гротескнее. Вот один клан, а вот другой – дегенеративно-экзальтированные лица, тела непропорционального сложения – такой набор не снился и Лопушанскому! А вот и «простые» люди. Прыгают, лопочут, суют потными ручонками деньги хозяевам. В фильме, где действуют полсотни персонажей, нормальны только трое: Старик, Телохранитель и Самурай. Они и переводят действие из фарса в трагедию, в притчу и обратно в фарс с лихим действием.

Сюжет прост. Одинокий самурай (Тосиро Мифунэ) приходит в город, чтобы наняться в телохранители, и останавливается в доме у Старика. Здесь он узнает, что городом правят два враждующих клана, и решает столкнуть их между собой. Однако в город неожиданно приходит молодой самурай с револьвером – вещью невиданной. Он присоединяется к одному из кланов, вместе они уничтожают конкурентов, попутно захватывая в плен Телохранителя. Но он бежит. И побеждает врагов…

У другого известного японского режиссера Ошимы самурай стал донжуаном, у Куросавы – суперменом с ковбойскими замашками и европейским мышлением. Итог: один внутренне свободный человек побеждает город рабов, один режиссер «коммерческим» фильмом разрушает имперско-тоталитарные устои в сознании зрителей.

По-иному поступил Леоне. Снимая «За пригоршню долларов» в далеком 1964-м по мотивам «Телохранителя», он радикально переделывал все куросавовские построения. И вот уже два клана (шерифа и братьев Рохов) отнюдь не комичны, да и состоят по большей части из писаных красавцев. От всех масок «Телохранителя» остался лишь иронический прищур главного героя – Янки в исполнении Клинта Иствуда. Зато натурализм, которого изящно избежал Куросава, у Леоне щедро лезет отовсюду.

В первом же кадре лошадь везет прикрученный к седлу труп с табличкой на спине: «Adios, amigo!» Спустя десять минут Янки укладывает пятерых выстрелами в упор. Трупы складываются штабелями, кровь так же привычна, как и трава. Но Леоне пугает, а нам не страшно. Это не убийство, а игра в убийство, игра в вестерн по правилам комиксов. Кажется, что сейчас появится режиссер, скажет: «Снято!» – и павшие восстанут, но не возопиют, а перекурят, выпьют пива и снова примутся тузить друг друга почем зря.

Симпатичный парадокс получается. Куросава избегал жестокостей, Леоне обильно приправил ими свой фильм, а результат один и тот же: в обеих картинах достигается ощущение ирреальности происходящего. У Куросавы в итоге выплывает наружу полная импотенция (и в прямом, и в переносном смысле) горожан и самураев. У Леоне же оба клана сильны и деятельны. Это гидры, у которых вместо отрубленной головы вырастают две новые. Потому битвы «по правилам» бессмысленны. И побеждает тот, кто первым нарушит неписаные законы бандитизма. Крик «Мы сдаемся!» застрял в пробитом горле побежденного, ибо честным здесь быть не может никто. Никто, кроме Янки… У Клинта Иствуда здесь странная роль. Его герой – схема, призрак, бродящий по прериям. Это воплощенное Добро с кулаками, мессия, готовый ради выполнения своей миссии поступиться понятием абстрактного гуманизма. Победив, он уходит из города. Призрак, порожденный дымкой над лужей теплой крови, не может жить ни в мире, ни в миру. Ему придется создать насилие, чтобы бороться с ним. А потому иствудовский Янки – все та же маска не то театра кабуки, не то комедии дель арте… Не то блоковского балаганчика.

Евгений ЗУЙ

39

Карцев Пётр. Тосиро Мифунэ. Последний самурай // Видео-Асс Известия. – 1998, № 41 (06). – С. 60-63.

КИНОГЛОБУС: ЯПОНИЯ

Тосиро МИФУНЕ

ПОСЛЕДНИЙ САМУРАЙ

В западной кинокритике есть такое неформальное понятие – «украсть фильм». Так говорят об актере, который блеском и энергией своей игры затмевает на экране всех остальных.

А это – единственный, вероятно, исполнитель, «укравший» целую национальную кинематографию: все послевоенное кино Японии

60

Если сто зрителей на каком-нибудь международном кинофестивале попросить назвать их любимого японского актера, Тосиро Мифунэ получит, скорее всего, сто голосов из ста. И не потому что в Японии было мало хороших актеров. Просто, однажды увидев Мифунэ в кино, его невозможно забыть; в нем есть какая-то природная, стихийная сила. Он уникален тем. что всю жизнь играл самого себя и при этом никогда не повторялся.

Его не с кем было сравнить, но критикам очень хотелось. Когда «Расемон» и «Мусаси Миямото» с разницей в три года получили «Оскары» как лучшие иностранные фильмы, Мифунэ стали сравнивать с Джоном Уэйном, который был в тс годы самым кассовым актером Голливуда. Ничто не могло быть дальше от истины: каменный истукан Уэйн всю жизнь играл на одной ноте; когда в его лице не дрожал ни один мускул, зрители знали, что перед ними настоящий мужчина. Мифунэ играл всем телом, неизменно находясь в движении: вспомните безымянного героя из «Телохранителя» Куросавы с его характерным движением плеч, которое добавляет столько неуловимых нюансов к образу немногословного самурая-одиночки. Потом, когда Серджо Леоне переделал «Телохранителя» в «Пригоршню долларов», и роль Мифунэ унаследовал еще один истукан, по имени Клинт Иствуд, их тоже стали сравнивать. Но прищуренные глаза и неподвижное лицо Иствуда не выражали ничего, в то время как Мифунэ одним движением бровей создавал живой и полнокровный образ.

Эту его способность необычайно лаконично и быстро выражать на экране уникальный характер персонажа первым подметил Акира Куросава. «Там, где другому актеру нужно десять метров пленки, чтобы передать зрителю какой-то нюанс роли, Мифунэ достаточно одного». – писал он в своих воспоминаниях. Партнерство Мифунэ и Куросавы было, вероятно, самым плодотворным и ярким сотрудничеством актера и режиссера в мировом кино. «Из всего, что я сделал, я не горжусь ничем, кроме ролей, сыгранных для него», – сказал Мифунэ много лет спустя.

* * *

Он стал актером случайно – но в этом, как в любой случайности, была доля закономерности. Это произошло весной 1946 года. После войны киностудиям нужны были новые таланты, и студия «Тохо» устроила конкурс для будущих актеров. Однажды за Куросавой, снимавшим в павильоне свой пятый фильм, прибежал запыхавшийся помощник, чтобы позвать его взглянуть на одного из конкурсантов. Войдя в комнату, где проходило прослушивание, Куросава увидел угрюмого двадцати пятилетнего парня, сидевшего за столом и исподлобья разглядывавшего комиссию. Сейчас, в ретроспективе, этот момент кажется эпохальным в истории кино, и тут вполне уместно затаить дыхание, тем более что все происходящее имеет оттенок нереальности, словно в неправдоподобном, но захватывающем сценарии.

Насупившегося парня просят засмеяться. Это либо розыгрыш, либо какая-то ошибка: он подавал заявление на конкурсную должность помощника оператора. Там претендентов были сотни; здесь, на актерском конкурсе – тысячи.

Он не знает, как он сюда попал, – скорее всего, кто-то перепутал заявления – и уж точно не собирается смеяться без всякого повода. «Мы хотим увидеть, как вы смеетесь», – настаивает комиссия. «Над чем мне смеяться? – свирепо спрашивает Мифунэ. – Я не актер. Мне нужна настоящая работа».

Комиссия готова выгнать упрямца, но пожилой человек с седыми усами против. Его зовут Кадзиро Ямамото, он один из ведущих японских режиссеров, и ему кажется, что эта упрямая злость – как раз то, чего не хватает современным актерам. Он предлагает Мифунэ изобразить пьяного. Ну что ж, это ему, по крайней мере, знакомо – в последние месяцы он только и делал, что пил, за неимением лучшего. А заодно можно и отыграться на комиссии, которая принимает его за идиота. Он начинает шататься, оступаясь, по комнате, выкрикивает ругательства. а затем разражается бранной тирадой. Наконец, чувствуя себя немного глупо, он останавливается. Комиссия шепотом совещается, потом к нему поворачиваются улыбающиеся лица. «Вы приняты на работу», – с изумлением слышит он.

Тосиро Мифунэ действительно не мечтал о карьере актера и попал на конкурс по ошибке. Его жизнь сложилась так, что он никогда не жил в Японии, и теперь чувствовал себя чужаком в собственной стране. Он родился в Маньчжурии в семье японских миссионеров, учился в Порт-Артуре, а в свободное время помогал отцу в его фотостудии. Призванный в армию, он служил в авиации и занимался аэрофотосъемкой. Вот почему, демобилизовавшись, он подал заяв-

61

ление на операторский конкурс: после войны, в разрушенных японских городах спрос на услуги фотографов был невелик. У него не было другой профессии, не было семьи, даже жить приходилось у армейского приятеля.

Но теперь все изменилось. В первом же фильме Мифунэ досталась главная роль – правда, только потому, что он согласился сам выполнять сложные трюки, таким образом дав студии возможность сэкономить на каскадере (так, по крайней мере, скромно утверждал он впоследствии). Картина называлась «По ту сторону серебряного хребта»; это было что-то вроде японского «Сокровища Сьерра-Мадре» – история трех грабителей, спасающихся от преследования в горах. Фильм по сценарию Куросавы поставил его друг Сэнукити Танигути. А год спустя Мифунэ впервые снялся у главного режиссера всей своей жизни.

Первоначально Куросава отвел ему в «Пьяном ангеле» лишь небольшую роль. Однако Мифунэ ворвался в мир фильма со своим характером и своим представлением о роли молодого гангстера Мацу-наги; с его появлением на съемках замысел картины, по словам Куросавы, «перевернулся с ног на голову». Сценарий был переписан, и персонаж Мифунэ стал одним из центральных в фильме. «Я решил дать ему волю». – написал потом режиссер; это решение имело важные последствия для японского кино. С 1948 по 1965 год Куросава снял семнадцать картин; Мифунэ сыграл главные роли в шестнадцати из них.

* * *

В 1951 году «Расемон» Куросавы стал первым японским фильмом, получившим широкую известность на Западе после войны. Продюсировавшая картину компания «Дайэй» долго не решалась выставлять ее в конкурс Венецианского кинофестиваля, опасаясь непонимания, а то и откровенных насмешек. Но фильм получил Гран-при и явил Западу двух новых кумиров. Куросава на полтора десятилетия стал любимцем американских и европейских интеллектуалов (часто неправильно его понимавших, а потом высокомерно от него открестившихся). Тосиро Мифунэ, сыгравший в фильме роль бандита Тадземару, ошеломил зрителей своим неистовым темпераментом, неукротимой энергией, которой словно бы не хватало места в узких рамках экрана. Он стал кумиром молодежи, и первыми центрами его популярности на Западе были студенческие клубы и университетские городки.

Ярость и бешенство его ранних персонажей имели вполне реальные корни: Япония со стыдом и покорностью пыталась примириться со своим поражением в войне, с ужасами военных преступлений. но кто-то должен был дать выход страстям, кипевшим в душе обманутых и побежденных. Не случайно в «Семи самураях» Мифунэ играет крестьянского парня, выдающего себя за самурая, но в итоге понимающего бессмысленность своего обмана (эта роль осталась у актера любимой, и даже в старости он мог наизусть цитировать диалоги из фильма). А десятилетием позже другой его герой – в «Цубаки Сандзюро» Куросавы – приходит к выводу о том, что «лучший меч всегда остается в ножнах».

Эта психологическая трансформация его персонажей напоминает традиционный путь духовного прозрения, который проходят все герои японского эпоса. Мифунэ играл многих из них – от Мусаси Миямото в одноименной трилогии Хироси Инагаки. до почти современного, но тоже легендарного сэнсэя Сюгоро Яно, одного из основателей школы дзюдо, в фильме «Сансиро Сугата», популярном у нас когда-то под названием «Гений дзюдо». Трилогия Инагаки рассказывает о реальном персонаже японской истории, бандите и беглом преступнике. который становится непобедимым самураем (а также, за пределами фильма – художником, писателем и философом). Мифунэ словно бы проходит духовный путь вместе со своим героем: фильм стал неким рубежом в его творчестве, между неистовством тех гангстеров и бандитов, которых он играл в послевоенные годы, и спокойным достоинством его одиноких самураев, сыгранных в 60-е. Однако между теми и другими нет непреодолимой пропасти – это две грани одного и того же образа.

Корни этого образа уходят в традиции японского театра Кабуки, в котором существовал постоянный персонаж под названием «татэяку». Это был героический и аскетичный одиночка, человек действия, всегда готовый принести себя в жертву ради правого дела. Он сошел на сцену прямо со страниц эпических военных романов и самурайского эпоса. «Татэяку» был воплощением японского идеала мужественности, и Мифунэ наполнил этот образ множеством современных штрихов, варьируя его от шекспировских трагедийных высот до легкой, ироничной пародии. Лишь в одном он неизменно и твердо оставался в рамках традиции, не сыграв за всю жизнь практически ни одной любовной сцены: они были уделом более мягкого романтического героя «нимаймэ», персонажа бытовых и любовных драм.

А что касается его меча, неизменного спутника самурая, то он, к счастью для зрителей, не всегда оставался в ножнах. Ведь большинство фильмов Мифунэ относились к приключенческому жанру, и помимо блеска актерской игры ему приходилось постоянно демонстрировать то, что англичане называют swordplay – игру

62

меча, которой он владел виртуозно. Впрочем, в японском кино нет слишком четкой грани между «серьезными» и «развлекательными» картинами. Приключенческие «истерны» Куросавы полны философских подтекстов и кинематографических аллюзий, а, скажем, торжественная и мрачная историческая драма Масаки Кобаяси «Восставший» содержит едва ли не самые захватывающие и красивые поединки из всех, когда-либо снятых на кинопленку. Здесь, гак же, как в пародийном «Телохранителе», главным соперником Мифунэ был другой великий актер – Тацуя Накадай. Их поединок в «Восставшем» обладает завораживающей хореографией балета, а в финале «Цубаки Сандзюро» они скрещивают мечи на самой неожиданной и самой кровавой дуэли во всем мировом кино.

Удивительным свойством батальных сцен с участием Мифунэ была их полная, убедительная естественность. Когда у Инагаки в «Сорока семи верных» он отбивается пикой от десятка нападающих и, один перегораживая собой целую улицу, говорит, что здесь не пройдет никто, – зрителю не приходится напрягать свою доверчивость и делать скидку на условности жанра. Здесь действительно никто не пройдет, потому что перед нами Тосиро Мифунэ с его могучим разворотом плеч и свирепо сошедшимися к переносице бровями. Когда у Кихати Окамото в «Мече судьбы» он в одиночку расправляется с двадцатью соперниками, и экран вспыхивает от его яростной энергии, нам ни на секунду не приходит в голову усомниться, что это ему по силам. Как уже было сказано. Тосиро Мифунэ – не актер, а стихия; он занимает в кино примерно то же место, что титаны и полубоги – в древнегреческой мифологии.

И если, как вполне может случиться, грань между кино и реальностью окажется тоньше, чем мы предполагаем, то, может быть, через несколько сотен лет его имя станет столь же легендарным, как имя Мусаси Миямото; его приключения, начиная с того конкурса на студии «Тохо», станут приукрашенными преданиями, а его лицо на потертых кинокопиях будет казаться лишь лицом актера, играющего Тосиро Мифунэ. Он, без сомнения, оценил бы такую шутку – ведь как подобает человеку, родившемуся первого апреля, он обладал хорошим чувством юмора. А то, что он умер – в прошлом году, в канун католического Рождества, – не более чем нелепая формальность, необходимая для рождения легенды.

Петр КАРЦЕВ

63