Токийская повесть / Tokyo monogatari (1953)

Токийская повесть / Tokyo monogatari (1953): постерПолнометражный фильм.

Другое название: «Токийская история» / «Tokyo Story» (международное англоязычное название).

Япония.

Продолжительность 136 минута.

Режиссёр Ясудзиро Одзу.

Авторы сценария Кого Нода, Ясудзиро Одзу.

Композитор Таканобу Сайто.

Оператор Юхару Ацута.

Жанр: драма

Краткое содержание
Сукиси (Тисю Рю) и Томи (Тиэко Хигасияма) Хираяма, живущие на склоне лет вместе с незамужней младшей дочерью Кёко (Кёко Кагава) в городке Ономити, расположенном на юго-западе Японии, решают навестить других своих детей, обосновавшихся в Токио: Коити (Со Ямамура), работающего врачом-педиатром и воспитывающего собственных отпрысков Минору (Дзэн Мурасэ) и Исами (Мицухиро Мори), и Сигэ (Харуко Сугимура), владеющую небольшим салоном красоты. Кроме того, в столице престарелым супругам искренне рада невестка Норико (Сэцуко Хара), не могущая забыть мужа Соги, погибшего на войне. Наконец, ещё один, младший сын Сукиси и Томи, Кэйдзо (Сиро Осака), пообещал увидеться с родителями на вокзале в Осаке, где поезд делает остановку.

Также в ролях: Кунико Миякэ (Фумико Хираяма, жена Коити), Эйдзиро Тоно (Санпэй Нумата), Нобуо Накамура (Курадзо Канэко), Хисао Тоакэ (Осаму Хаттори), Тэруко Нагаока (Ёнэ Хаттори).

Евгений Нефёдов, AllOfCinema.com

Рецензия

© Евгений Нефёдов, AllOfCinema.com, 06.12.2013

Авторская оценка 9/10

(при копировании текста активная ссылка на первоисточник обязательна)

Токийская повесть / Tokyo monogatari (1953): кадр из фильма
Семья в сборе

Западные киноведы и исследователи современной культуры любят заострять внимание на том обстоятельстве, что, хотя самобытное японское киноискусство получило широкое признание в начале 1950-х годов, когда, кажется, в одночасье прогремели на весь мир шедевры Акиры Куросавы («Расёмон» /1950/ и «Семь самураев» /1954), Кэндзи Мидзогути («Сказки туманной луны после дождя» /1953/), Тэйносукэ Кинугасы («Врата ада» /1953/), «Токийская повесть» ещё долго оставалась неизвестной простым зрителям и даже профессионалам за пределами Страны Восходящего Солнца. Открытие фильма, единодушно признаваемого самым совершенным и, хочется сказать, сущностным творением Ясудзиро Одзу, произошло десятилетием с лишним позже, когда он уже покинул наш бренный мир, а на излёте XX века, не в последнюю очередь – стараниями именитых мастеров из разных частей света (Вим Вендерс, Аньес Варда, Джим Джармуш, Вонг Карвай…), присутствие ленты во всевозможных опросах о вершинных достижениях кинематографа стало практически непреложным. Конечно, сам статус, приданный картине многочисленными почитателями, предполагает, что для лучшего понимания экранных перипетий желательно ознакомиться с другими работами великого художника. Причина не только в том, что фильм нередко объединяют в условную тематическую (хотя для Одзу постоянство освещаемых вопросов и излюбленных мотивов характерно, как ни для кого другого!) трилогию с «Поздней весной» /1949/ и «Ранним летом» /1951/. В наследии Ясудзиро произведение занимает положение, соответствующее золотому сечению, вобрав в себя поиски предшествующего творческого пути, начиная с опытов периода «великого немого», и заканчивая предсмертными (надеюсь, эпитет не прозвучит неделикатно или двусмысленно) постановками, осуществлёнными в цвете и проникнутыми удивительной умиротворённостью и гармонией. И ещё любопытно подмеченное влияние на замысел… несправедливо подзабытой голливудской драмы «Уступи место завтрашнему дню» /1937/ Лео МакКэри, которую видел, правда, не сам режиссёр, а кинодраматург Кого Нода. Но ведь не случайно (наоборот, в высшей степени знаменательно!) то обстоятельство, что процесс написания сценария затянулся у двух давних единомышленников, обособившихся от внешнего мира в гостинице в Тигасаки, на сто три дня, притом что съёмки и монтаж длились сравнительно недолго, с июля по октябрь 1953-го.

Токийская повесть / Tokyo monogatari (1953): кадр из фильма
Внуки выказывают недовольство

По «Токийской повести» легко составить достаточно полное представление о сложившейся за долгие годы технике, являвшейся неотъемлемой частью стиля Одзу, которую обстоятельно и со знанием дела проанализировал1 кинокритик Тадао Сата. Ракурс из нижнего угла, обеспечиваемый неизменным расположением кинокамеры непосредственно над полом, позволяет как нельзя лучше передать чувство безграничной, идущей из глубины души любви и доверия к человеку. Это не значит, что люди у Одзу подобно ангелам небесным лишены недостатков. Напротив, находясь в гостях, отец вынужден признать справедливость упрёков относительно пристрастия к спиртному, некогда доставившего массу неприятных переживаний его жене, опасавшейся, как бы и сыновья не превратились в алкоголиков, встреча же в небольшом питейном заведении с закадычными друзьями, давным-давно перебравшимися из Ономити в столицу, обернётся конфузом. Кунико не в силах скрыть раздражения приездом бабушки и дедушки собственных детей, которые, как известно, прекрасно улавливают истинное (тщетно скрываемое за приветливыми улыбками) настроение родителей. А Сигэ и вовсе не упускает случая выказать недовольство, и даже на похоронах матери проявляет бестактность, задевшую Кёко. Однако Норико, обладательница воистину доброго и всепрощающего сердца (поражённый Сукиси отмечает, что она, неродная по крови, проявила к старикам больше участия, чем дети), резонно отвечает девушке, что сводить всё к вредности натуры, неблагодарности или, хуже того, злым и корыстным помыслам было бы опрометчиво. От круговорота житейских обстоятельств, от сотен ежедневных проблем, мелких и не очень, от забот о себе и близких никуда не деться – и бесполезно обижаться и негодовать по этому поводу. Причём съёмка почти исключительно с одной, заранее выбранной точки2 вкупе с тщательно продуманным расположением в кадре фигур исполнителей, получавших от Ясудзиро указания свести к минимуму движения и выдерживать неспешный ритм медленно и вдумчиво, чуть ли не нараспев произносимыми фразами, на удивление не вызывают скуки, не делают действо затянутым. На протяжении сеанса пульсирует «странная» мысль, что ничего важнее незатейливых житейских мелочей, с редкостным тщанием и доскональностью фиксируемых кинематографистом, на свете всё равно нет. Лента, как метко заметил Роджер Эберт, «рассказывает историю такую же простую и универсальную, как сама жизнь»3.

Токийская повесть / Tokyo monogatari (1953): кадр из фильма
Отец счастлив

Подтверждением упомянутой догадке служит и то обстоятельство, что «Токийская повесть» всё-таки не производит впечатления произведения, сосредоточенного исключительно на тесном, отгороженном от окружения мирке отдельно взятой семьи. Чёткость и, по сути, исчерпывающий характер социальных наблюдений сделали бы честь самым последовательным приверженцам критического реализма, к которым Ясудзиро себя вряд ли относил, довольствуясь призванием лирического бытописателя. Бремя закончившейся – но не забытой – войны по-прежнему довлеет над людьми (Норико обещает перестать думать о погибшем муже, хотя мы понимаем, что произносит эти слова, скорее, ради приличия), однако проблема шире. Саке развяжет престарелым приятелям язык, и они поделятся грустными соображениями о том, что дети, как ни печально, не оправдали их сокровенных чаяний. Сникли, опустили руки, смирились со скромной участью, успокаивают себя словами о том, что в Токио слишком много народа – и что хорошие места давно заняты. Есть и ещё один момент, никем не проговариваемый, но постоянно ощущаемый, – подспудная тоска супружеской пары не просто по старым добрым временам, а по многовековому укладу, пока не полностью изжитому, да… уподобляющемуся императорскому дворцу, уникальному островку истории посреди современного города с его вечной суетой. Виды раскинувшегося на десятки километров мегаполиса, индустриальные пейзажи с безостановочно дымящими трубами не вызывают душевного протеста или горечи, но и не воспринимаются героями поводом для радости. Жизнь идёт своим чередом, и куда мудрее принять меняющееся положение вещей и постараться осознать персональное место в неохватном мире…

Токийская повесть / Tokyo monogatari (1953): кадр из фильма
Родители наедине

Ключом к пониманию произведения у Ясудзиро Одзу нередко становится финал, причём даже не развязка, а заключительные кадры, ярче всего отпечатывающиеся в сознании человека, покидающего зрительный зал. Речь не о грубом символизме, от попыток навязывания которого всеми силами открещивался, скажем, Александр Довженко, пояснявший относительно своей «Земли» /1930/: «…дед – это символ деда, Василь – это символ Василя, а яблоки – это символ яблок». Образы следующего привычным маршрутом пассажирского поезда, на котором возвращается домой невестка, и медленно уплывающего небольшого судна, конечно, способны вызвать ассоциации с древними мифами (например, о реке Стикс, названной эллинами в честь богини – олицетворения первобытного ужаса и мрака), но всё же не возникает сомнений, что посыл картины не в том. Незаметно происходит воспарение, некий незримый, но интуитивно чувствуемый переход от привычных красок будней к трансцендентным материям, от быта – к бытию. Вернее, не совсем переход – осознание того, насколько тесно и органично переплетены между собой разные (кажущиеся нам разными) стороны действительности. Фильмы, подобные «Токийской повести», заставляют ценить жизнь, в том числе – в её самых незначительных на первый взгляд проявлениях.

.

__________
1 – Сато Т. Кино Японии. – М.: Радуга, 1988. – С. 130-135.
2 – Оператор Юхару Ацута не пользуется, кроме того, и другими «искусственными» приёмами вроде смены фокуса, игры освещением и т.д.
3 – Ebert R. Tokyo Story // Chicago Sun-Times. – 1972. – October 16.

Прим.: рецензия публикуется впервые


 

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Можно использовать следующие HTML-теги и атрибуты: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>

Яндекс.Метрика Сайт в Google+ Сайт в Twitter