Трюкач / The Stunt Man (1980)
АНАТОМИЯ КИНО
ДВОЙНОЙ ОБМАН, или автопортреты кинематографа
Красивая девушка отчаянно мечется по длинным коридорам в безнадежных поисках убежища от преследующего ее с ножом в руках маньяка-убийцы. И вот, – она в тупике. Спасения нет. Девушка тщетно пытается защитить себя руками, но острое лезвие оставляет глубоки кровавые раны на ее ладонях. Раздается душераздирающий крик… «Стоп! Снято!», – объявляет режиссер. Камера отъезжает, и мы видим, что несчастная красавица в полном здравии находится не где-нибудь, а на съемочной площадке в павильоне и весь этот захватывающий эпизод был лишь имитацией реальности, а еще точнее – фильмом в фильме, который создал небезызвестный Пауль Верхувен. Выше был пересказан фрагмент его голливудского дебюта – короткометражки «Последняя сцена» (The Last Scene). История, изложенная в этой ленте, имеет прямое отношение к кино, поскольку речь в ней идет об одержимом режиссере, решившем методом запугивания заставить актрису достоверно сыграть свою сцену. В результате, он реставрирует в жизни ту же ситуацию, которая происходит в его картине.
Кино само по себе является иллюзией, хотя иногда и претендует на правдивое отображение реальности. Нам этот прием знаком как никому другому. Соцреализм совкового кинематографа – притча во языцех. И все же в киноискусстве от природы заложена иллюзорность, и поэтому не зря называют Голливуд фабрикой
12
грез. Ведь кино так похоже на сон, в котором происходят всяческие чудеса. Подобно сновидениям, фильмы рассказывают нам добрые, а порой страшные сказки, по сути обманывая нас каждый раз. Зачастую киношники не могут удержаться от соблазна совершить двойной обман и используют ставший уже классическим прием «фильма в фильме», как это было, например, сделано в ленте Верхувена. Сцена достигает своей кульминации, и… звучит команда режиссера, то бишь исполнителя этой роли. Зритель обманут, нужный эффект достигнут.
Все основное действие фильма «Трюкач» (Stunt Man) разворачивается на съемочной площадке. И даже когда она не находится в нашем поле зрения, мы понимаем, что в данный момент снимается кино. И все остальные, параллельные сюжетные линии картины, как и ее центральная тема свободы личности объеди-нены главным, мучительным и прекрасным процессом рождения фильма, увиденным изнутри. Напомню сюжет «Трюкача»: симпатичный парень Берт, скрывающийся от полиции, волею судеб становится каскадером на съемках военно-приключенческой ленты, закручивает роман с актрисой и вдобавок ведет напряженную психологическую дуэль с режиссером. Картина проникнута непередаваемой атмосферой, которую создает волнующая музыка Доминика Форрестье, филигранная операторская работа Марио Този, необузданная режиссерская фантазия Ричарда Раша и, безусловно, неповторимая игра Питера О’Тула, исполнителя роли режиссера Илайя Кросса. Его образ мифологизирует режиссерскую профессию, придает ей некий мистический оттенок и романтический флер таинственной исключительности, граничащей с помешательством.
В самый неожиданные моменты, Илайя, подобно этакому современному Мефистофелю, спускается с небес на скай-лифте (специальный кинооператорский кран) и выдает гамлетовские монологи. Не случайно его костюм умышленно театрален и так напоминает нам шекспировского героя. Илай – настоящий фанатик своего дела, как, впрочем, и все выдающиеся кинорежиссеры.
Да, в пылу съемок он может позабыть о смертельной опасности, угрожающей его каскадеру. Да, от злости, что в самый ответственный момент кончилась пленка, он может почти задушить оператора Илай – деспот и циник, лицедей и кудесник. Он – манипулятор, приводящий в движение огромный, сложный, подчас неуправляемый механизм, именуемый съемочной группой. Он – кукольник, дергающий за нитки своих марионеток и заставляющий их повиноваться своим замыслам. Он – творец, созидающий этот волшебный мир кино, в котором от нелепого и смешного до трагичного и великого всего один шаг.
«Трюкач» – фильм очень личный, выстраданный. Его создатель Ричард Раш потратил на него целых девять лет своей жизни: завершенная в 1978 году, картина вышла на экраны лишь два года спустя. Раш не скрывал, что Илай Кросс – это его alter ego, и поэтому не удивительно, что образ режиссера в этой ленте получился таким глубоким и многогранным.
Несмотря на большую зависимость от студии, продюсера, иногда сценариста, а порой даже актеров, все-таки первую скрипку на съемочной площадке играет режиссер. На этой священной для него территории – он царь и бог. В его характере, как правило, сочетаются совершенно парадоксальные черты: тиранизм и ранимость, агрессивность и ласка, упрямство и нерешительность. Талантливые мастера режиссуры – всегда интереснейшие личности, наблюдать за которыми одно удовольствие. И, безусловно, их жизнь и деятельность представляют собой благодатную тему для исследований.
Снимая фильм о режиссере, автор невольно, а чаще всего умышленно создает свой автопортрет, проецируя на рождающийся образ собственный личный опыт, характер и мировоззрение. В картине «Белый охотник – черное сердце» (White Hunter, Black Heart) Клинт Иствуд изображает деспотичный тип ре-
13
жиссера, в чем-то похожего на покойного Джона Хьюстона, создателя «Африканской королевы», и потому совершенно не случайно проводит параллель с этим классическим фильмом. Иствуд недвусмысленно намекает на свою духовную близость с великим мастером, а демонстрируя свое собственное режиссерское кредо, придает ленте черты излюбленного жанра – вестерна. Его герой не только снимает фильм на экзотических африканских просторах, но и одержим манией убийства гигантского слона.
Своеобразной манией одержим и персонаж актера-режиссера Вуди Аллена в его ленте «Воспоминания о звездной пыли» (Stardust Memories), в которой забавный комедиограф предпринимает тщетные попытки осуществить серьезную кинопостановку.
И уж совсем патологический тип – маньяка-режиссера фигурирует в триллере Ларри Козна «Спецэффекты» (Special Effects), где главный герой не только убивает молодую актрису, но и затем снимает фильм о ее жизни и смерти. И уж, видимо, из каких-то садомазохистских соображений он приглашает на роль в этой картине безутешного вдовца.
Режиссерская тема в кино с успехом продолжается. В будущем нас ждет встреча с фильмом Абеля Феррары «Глаза змеи» (Snake Eyes), в котором Харви Кейтел играет режиссера, снимающего картину с Мадонной в главной роли, а также с лентой «Соленый огурец» {The Pickle), где уже Денни Айелло изображает режиссера, страшно переживающего за судьбу своего нового произведения.
Непремеиный спутник большинства фильмов, затрагивающих те или иные стороны кинокухни – это криминальный сюжет. Детективные перипетии разыгрываются и в сфере каскадеров в ленте с одноименным названием (Stunts), и в среде мастеров по спецэффектам: «Эф/Экс: иллюзия убийства 1 и 2» (F/X), и, конечно же, в сред актеров: «Закат» (Sunset), «Три Амигос» (Three Amigos), «Луна над Парадором» (Moon over Parador).
Зачастую сопутствующим элементом фильмов, посвященных Голливуду, становятся сатира и юмор. Самоиронией и самокритикой пронизаны многие американские карти-
14
ны-автопортреты. В первую очередь это ленты, талантливо пародирующие «мыльные оперы», – всем, не только нам, порядком надоевшие «безразмерные» телесериалы.
Секреты американской телекухни с доброй долей самоиронии и чувства юмора были раскрыты в замечательной комедии «Тутси» (Tootsie). А вот в фильме «Большая пена», или «Мыльница» (Soapdish), откровенно были спародированы нравы, царящие в мире телезвезд.
Однако Голливуду достается и похлеще. Блистательный сатирический триллер Роберта Олтмана «Игрок» (The Player), а также менее удачные ленты Барри Праймуса «Любовница» (Mistress) и Роберта Таунсенда «Голливудская тусовка» (Hollywood Shuffle) не демонстрируют деталей и тонкостей кинопроцесса. Зато они без стеснения отражают неприглядную закулисную возню: интриги и сплетни, столкновения карьеристов и мафиозные разборки с криминальными последствиями. Сразу становится ясно, почему герою прекрасного фильма «Большая картина» (Big Picture), молодому режиссеру-дебютанту Нику Чапмэну, пришлось столкнуться в Голливуде со стеной непонимания и злобы. То есть с ситуацией, чем-то напоминающей недавнее прошлое нашего кинематографа, когда одаренный, неординарно мыслящий молодой человек был практически лишен возможности осуществить постановку авторского фильма, далекого от коммерции. Сейчас, к великому сожалению, в большинстве случаев лишь презренный металл определяет будущее киноискусства.
Но все же несмотря ни на какие экономические и политические преграды, творческий организм кинематографа продолжает функционировать и производить на свет божий свои автопортреты, по которым мы, зрители, вполне можем определять состояние его здоровья.
Георгий САМСОНОВ
15
Добавить комментарий