Убийственное лето / L’été meurtrier (1983)

Кудрявцев С. Non Stop // Искусство кино. – 1992, № 9. – С. 169-172.

Non Stop

В этом номере рубрику ведет С. Кудрявцев

Убийственная Аджани

«Убийственное лето» («L’ete meurtrier»)

Конечно, эпитет «убийственная» по отношению к великолепной французской актрисе Изабель Аджани звучит довольно вульгарно. Но все-таки фильм называется «Убийственное лето» (может, не совсем красиво по-русски), а кроме того, трудно сразу подобрать нужное слово, которое выразило бы степень психологической убедительности, неукротимого актерского темперамента и полного самоотречения Аджани в роли молодой девушки Элианн по прозвищу Эль (то есть «Она»).

Итак, Элианн случайно узнает о том, что факт ее рождения связан со случаем изнасилования матери тремя парнями лет двадцать назад. Элианн пытается найти их и отомстить, даже несмотря на то, что один из тех парней – ее возможный отец.

На самом деле, сюжет позапутаннее, как и подобает психологическому детективу, мастером которого является признанный автор Себастьен Жапризо, в данном случае сам адаптировавший свой роман для кино. А фильм несколько затянут (целых 133 минуты), впрочем, держит в напряжении, в чем есть заслуга и режиссера Жана Беккера, сына классика французского кино Жака Беккера. Он неплохо начинал свою режиссерскую карьеру в криминальном жанре («Некто по имени Ла Рокка», «Свободный выход»), развивая традиции некоторых лент отца («Не тронь добычу», «Дыра», кстати, последняя закончена после смерти Жака Беккера именно его сыном), потом без особого успеха обратившись к авантюрной комедии, а позже вовсе на семнадцать лет исчезнув из игрового кино. «Убийственное лето» – это эффектное возвращение Жана Беккера во французский кинематограф с громадным успехом в прокате (картина была первой по сборам среди отечественных лент, опередив, например, «Человека вне закона» с Ж.-П. Бельмондо и «Папаш» с П. Ришаром и Ж. Депардье, – ее посмотрело более пяти миллионов зрителей) и хорошим приемом у критики и профессионалов.

Режиссер создает действительно нервную, взвинченную атмосферу «убийственного», мучительного для героини лета прозрения, по всей видимости, подчиняясь невероятной энергии, исходящей от Изабель Аджани. Ее Элианн легко принять за истеричку, психопатку, невыдержанную особу, «дикую штучку», которая изводит саму себя и всех, кто рядом, провоцирует ситуацию постоянного скандала, наэлектризованного существования, буквально выплескивая все свои эмоции наружу и требуя столь же откровенной реакции от окружающих. Она словно живет в состоянии повышенной температуры, непреходящего жара, болезненной лихорадки, накаляя страсти, разжигая огонь подозрений и неверия.

Точно так же можно подумать, что актриса отчаянно, рискованно играет на пределе человеческих сил, на грани нервного истощения, будто выворачивая себя наизнанку, проникая до глубинных, подсознательно-психопатологических или опускаясь почти до физиологических рефлексов, жертвуя собой без остатка, с неким трагическим надломом, как раз «убийственным» или самоубийственным пафосом.

Только высокий талант способен убедить в том, чего на самом деле нет и в помине. Разумеется, в страстности натуры Аджани не откажешь, хотя поначалу она казалась вздорной, взбалмошной, порой капризной юной буржуазкой с задатками стервы (допустим, в принесшей актрисе известность «Пощечине»). Работы в исторических лентах «История Адели Г.» и «Сестры Бронте», а особенно в фантастическом фильме «Одержимая бесом» доказали, что Изабель Аджани – актриса не только импульсивной, взрывной, резко темпераментной манеры, но и тонкого интеллектуального расчета, продуманного искусства глубокого перевоплощения.

Неудивительно, что роль Элианн, или Эль, словно представительствующей от всего женского рода, женщины до мозга костей, до глубины своего естества, оказалась вновь (как и в случае с «Одержимой бесом») отмеченной главной французской кинопремией «Сезар», которая не стала последней в кинобиографии И. Аджани (впереди ожидал приз за не менее яростный и в то же время ранимый женский образ в фильме «Камилла Клодель», как бы завершающий условную трилогию актрисы о героинях прошлого).

В заключение остается выразить недоумение и восхищение по поводу того, что уникальная исполнительница впервые предстанет на экранах наших кинотеатров, и позавидовать тем, кто теперь наконец увидит и полюбит ее навсегда, как когда-то и я.

169

«Черная серия» Алена Корно

«Пистолет Питон-357» («Police Python 357»)

«Выбор оружия» («Le choix des armes»)

В феврале 1992 года фильм «Все утра мира» Алена Корно был буквально осыпан премиями «Сезар» – всего их было семь: в том числе две главных: за ленту в целом и за режиссуру. Сорокадевятилетний постановщик, который в 1989 году удивил всех амбициозной картиной «Индийский ноктюрн», в начале своей кинокарьеры был мастером так называемой «черной серии», французским адаптатором, как правило, американских криминальных романов и психологических детективов. Уже тогда он получил признание у критики как режиссер, умеющий тонко и умно сочетать в своих произведениях американскую занимательность интриги с французским вкусом к «очеловеченным», порой мелодраматизированным «полярам». «Полярам» – то есть полицейским и уголовным историям, но обязательно с детальной проработкой характеров тех, кого он выбирает в герои, – отщепенцев, неудачников, проигравших, разуверившихся. В то же время замечаемая у Корно склонность к метафорическому прочтению детективных сюжетов, к притчевому оформлению материала позволяла сравнивать его с Жан-Пьером Мельвилем, уникальным автором «философских полисье», безысходных парабол о поединках человека с роком. А острое внимание режиссера к неоднозначным, неуравновешенным персонажам заставляет вспомнить о традициях Анри-Жоржа Клузо.

Оба фильма Алена Корно, вышедшие в нашем прокате один за другим, правда, с опозданием – соответственно – в пятнадцать и десять лет, представляют художественные ориентации автора: «Пистолет «Питон-357» – на кинематограф Мельвиля, «Выбор оружия» – на работы Клузо, а также, пожалуй, на ленты Жака Беккера и раннего Клода Соте. Преемственность, наследование «клановых законов», наверное, не менее важны для создателей криминального кино, чем для его героев – преступных группировок и мафиозных семей, имеющих свою «генеалогию».

Инспектор полиции Ферро из Орлеана, воспринимающийся как придаток своего оружия, мощного по убойной силе пистолета «Питон-357», мог бы напомнить киноманам об американском «грязном Гарри» с его всесокрушающим «Магнумом». Впрочем, Ферро Ива Монтана – одинокий, стареющий борец с коррупцией и насилием, который пережил короткий роман с молодой девушкой Сильвией, вскоре убитой в приступе гнева ее прежним любовником, – человек одновременно слабовольный и непреклонный, скрывающий в прошлом некую тайну; этот герой вызывает ассоциации с монтановским персонажем – героем Жан-Пьера Мельвиля из «Красного круга».

Тридцатитрехлетний Ален Корно в своей второй ленте «Пистолет «Питон-357» в рамках жесткой детективной конструкции и при заданных жанром условиях неизбежного равнения на авторитеты проявляет завидный, уверенный профессионализм, оригинальность и своеобразие режиссерского мышления. Он уже чувствует, что незаемными могут быть манера рассказа, кинематографическая пунктуация, как то: движение камеры, ракурс, пауза, крупный план лица или деталь, а возможно, самый воздух в кадре, что-то неуловимое, возникающее между кадрами.

«Черная серия» Алена Корно, которую помимо «Пистолета «Питон-357» (1976) составляют фильмы «Угроза» (1977), «Черная серия» (1979, название говорит само за себя) и «Выбор оружия» (1981), знаменательна и тем, что постановщик, опять же не противореча традициям, дал возможность по-новому раскрыться многим талантливым актерам. Роли в его фильмах были выигрышны не только из-за криминально-зрелищной фактуры его лент, но и благодаря психологической сложности характеров, которой может похвастаться далеко не каждый детектив.

Ив Монтан, который познакомился с Аленом Корно, тогда еще ассистентом режиссера, на съемках у Коста-Гавраса, сыграв своего усталого, но несгибаемого инспектора полиции в картине «Пистолет «Питон-357», не случайно еще дважды сотрудничал с Корно. Причем в «Угрозе» Монтан сыграл с такой силой, что заставил многих вспомнить о персонаже из «Платы за страх» Анри-Жор-жа Клузо – фильма, с которого в 50-х началась его всемирная известность.

А в фильме «Выбор оружия» герой Монтана – удалившийся на покой главарь гангстеров Ноэль Дюрье, владелец фермы скаковых лошадей, вынужден ради сохранения благополучия временно прибегнуть к преступным действиям, чтобы как-то отвязаться от приносящего массу неприятностей молодого бандита Микки. Впрочем, со временем Дюрье проникается сочувствием к анархичному, неуправляемому типу. Типичный французский «поляр» с мотивом преследования преступников полицией трансформируется Корно в столь же типичную для французского кино гангстерскую драму с элементами «мужской мелодрамы», где каждый из героев жестоко расплачивается за

170

избранную судьбу – даже в том случае, когда отказывается от «выбора оружия» и хочет решить все мирно и без крови. Уйти в тень нельзя. Герой Монтана надеется сохранить человечность в поединке с властью и безжалостными законами преступного мира – и этот мотив фильма, несмотря на сдержанную сентиментальность огрубевшего в житейских испытаниях Ноэля (вспомним Луи Жуве в «Набережной Ювелиров» Клузо или персонажей Жана Габена в фильмах 50–70-х годов), привносит в условную схему криминальной ленты неожиданную ноту проникновенности. По сути, в каждой из лент своей «черной серии» Ален Корно рискованно размывал границы жанра, проникал в область подлинных человеческих драм. Ноэль Дюрье не желает больше быть придатком своего оружия, марионеткой гангстерских синдикатов или полицейских структур. Человек ценен сам по себе, когда он «разоружен и не опасен», даже беззащитен и уязвим.

Поэтому не удивительно, что «Выбор оружия» завершил «черную серию» Алена Корно, который в своих поздних работах и вовсе решил пожертвовать занимательным сюжетом, чтобы посвятить все внимание жизни человеческого духа, поиску гармонии в себе и окружающем мире. Между прочим, именно Алену Корно принадлежит афоризм, адресованный среднему поколению современных французских кинорежиссеров: «Все мы вышли из «Вальсирующих». На пороге пятидесятилетия многие из них оценили бы выстраданную просветленную иронию своего лидера Бертрана Блие, который назвал последнюю картину символически: «Спасибо, жизнь».

Как приготовить кассовый фильм

«Коктейль» («Cocktail»)

Французский критик Ж. Циммер составил новый рецепт удачного коктейля, посмотрев американский фильм «Коктейль»: «После love stories и success stories перед нами love and success story». И взаправду, в картине соединены сюжеты типичной мелодрамы о любви между молодыми людьми, разделенными уровнем благосостояния, принадлежащими к разным социальным группам (назовем самую знаменитую из них – «История любви»), и ленты о стремлении моментально и как бы шутя сделать карьеру (допустим, вышедшая в 1988 году «Деловая женщина», известная и нашим кинозрителям).

Причем именно за счет любовной истории юного бармена Брайана Фланагена и скромной художницы Джордан, которая оказывается наследницей богатой семьи Муни, фильм Роджера Доналдсона превзошел результаты проката картины Майка Николса (я бы оставил ее буквальное название: «Деловая девушка»). Но, в свою очередь, он явно не дотянул до показателей, достигнутых лентой «История любви», где было больше слез и переживаний: современным юным прагматикам, видимо, не до этого.

Я не случайно обращаю внимание на степень кассового успеха фильма «Коктейль», поскольку он замешивался и снимался с явным расчетом на популярность, конечно же, у молодежи, которая мечтает о скором восхождении на высоты преуспевания, желательно с красивой (еще лучше – с богатой) девушкой под ручку. Рекламно-развлекательный стиль «Коктейля» может раздражать из-за своего брызжущего через край радостного американизма (парадокс заключается в том, что режиссер – новозеландец, сделавший хорошую карьеру в Голливуде; в нашем кинопрокате демонстрировалась его предыдущая картина «Нет выхода», о которой я уже писал в «Искусстве кино» в этом году). Авторы не без надоедливости воспевают преимущества любого американца, который в состоянии, так сказать, добиться состояния.

Впрочем, выгодный брак Дага Коглина, наставника Брайана по барменской науке, не принес ему никакого удовлетворения и привел в результате к банкротству и самоубийству. Вроде бы не почил на лаврах и амбициозный Фланаген, обладатель таланта виртуозно жонглировать бутылками и опрокидывать их вниз горлом в стакан, искусно взбалтывая содержимое, одновременно танцуя или напевая, соблазняя своим видом посетительниц бара разного возраста, тем более что смазливому Тому Крузу для последнего никаких усилий не требуется – он и так воспринимается женской публикой на «ура» и под всхлипы восторга. Только злые критики, которые завидуют таким красивым мальчикам, могли включить Круза в число претендентов на оскорбительный приз «Золотая малина» за худшую мужскую роль года (жаль, не помню, получил ли он ее). А вот хороший конец, примиряющий бедных и богатых, которые тоже, как выясняется, умеют много плакать, был гарантирован и в рамках сюжета, и в реальной жизни – признания зрителей не миновать, создателям кинококтейля не суждено остаться внакладе. Сорокатрехлетний Роджер Доналдсон добился самого высокого кассового сбора в своей кинобиографии, сделав, по сути, беспроигрышную ставку на love and success story и на

171

«звезду» Тома Круза. По этому разделу к нему не должно быть претензий – получил то, что хотел. Другое дело, что режиссер не проявляет достаточно иронии (не говорю уже о критицизме), позволяя излишне отождествлять себя с героем и рассказываемой байкой, все-таки увлекаясь блеском и мишурой придумываемой им самим реальности, включаясь в игру завышенных амбиций, наивных грез. Его сказка напрасно стремится стать былью. Лучше уж извинительная улыбка авторов «Красивой женщины», не скрывающих, что они сочиняют забавный вариант «Золушки». Кстати, и успех был…

Налейте воды в бассейн для психов!

«Проказник из психушки» («Couch Trip»)

Джон Бернс, специалист по компьютерам, который находится на излечении в психиатрической клинике, сбегает оттуда и выдает себя за известного психиатра Джорджа Майтлина из Беверли-Хиллз, выступающего с собственной радиопрограммой. К Бернсу присоединяется еще один сумасшедший по фамилии Беккер, который шантажирует «коллегу», внушая ему, что раскроет секрет его подлинной личности.

Глуповатая комедия, которых немало в американском кино (бывают, увы, еще похуже!), получила в нашем прокате вовсе глупое название «Проказник из психушки», рассчитанное на доверчивых зрителей. Они могут «купиться» – в ожидании легкомысленно-фривольных проказ по аналогии с недавно прошедшим по экранам итальянским фильмом «Мужчины-проказники» (он тоже назывался иначе – «Мои друзья, часть II», но ведь у нас не была приобретена изумительная первая серия). Или «клюнут» на слово «психушка», понадеявшись на комические безобразия в отдельно взятом дурдоме. Наибольшее разочарование ждет тех, кто, не дай Бог, посмотрел эту картину на видео под заголовками «Лечение шоком» или «Поездка психов», – тогда придется по второму разу выслушивать немудреный анекдот на банальную тему о том, что психиатры мало чем отличаются от душевнобольных (все равно что постоянно издеваться над хирургами, будто бы забывающими ножницы в животе у пациента, или над пожарными, которые спросонья опаздывают на пожар, и т. д.).

Режиссер Майкл Ритчи основательно подрастерял сатирический заряд своих лент начала 70-х годов («Кандидат», «Улыбка»), переключившись в последнее время на создание «идиотских комедий» не только по тематике, но и по исполнению (например, «Флетч» и «Флетч жив» с однотипно кривляющимся Чеви Чейзом), среди которых кинохит «Золотой ребенок» с суперкомиком Эдди Мерфи выглядит почти шедевром. В фильме «Проказник из психушки» (я бы все же предложил такой вариант перевода – «Психодром», так как оба слова в оригинальном названии намекают на «психический отлет») он свел вместе двух комедийных актеров разных поколений – с опытом (Уолтер Мэттау) и помоложе, но ныне намного популярнее (Дэн Эйкройд). Оба играли в более интересных, смешных и доходных в коммерческом отношении картинах, а в этой не могут спасти положение парой забавных выходок, включая лавирование на гигантских буквах слова «Голливуд», установленных на высоком холме над знаменитым городком вблизи Лос-Анджелеса. Вот и американские критики, сдержанно похвалив двух комиков, которые редко играют совсем уж плохо, выговаривали замечания другим создателям за второсортность, драматургическую неразработанность и небрежность несостоявшегося фарса. А по сборам эта лента стала самой провальной у Майкла Ритчи в 80-е годы. Понятно, что все это приводится мной в защиту собственного отрицательного мнения о пустяковой комедии «Проказник из психушки», которая, однако, повторюсь, предпочтительнее на фоне абсолютно дебильных опусов из-за океана. Что ни говорите, фильмы хлынувшего на нас «второго вала» американской кинопродукции чуть-чуть повыше по уровню. Значит, надо ждать «девятого вала» в том пустом «бассейне для психов», в который мы все еще продолжаем рьяно нырять!

172

Pages: 1 2 3 4

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Можно использовать следующие HTML-теги и атрибуты: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>

Яндекс.Метрика Сайт в Google+