Убийство Троцкого / L’assassinio di Trotsky / L’assassinat de Trotsky / The Assassination of Trotsky (1972)

Карцева Е. Лаокоон или Троянский конь? // Искусство кино. – 1990, № 3. – С. 133-140.

Е. Карцева

Лаокоон или Троянский конь?

Образ Л. Д. Троцкого в западном кинематографе

Существуют две полярные оценки деятельности Л. Д. Троцкого в последние десять лет его жизни. Одна – широко пропагандировавшаяся за рубежом и нашедшая отражение в документальной трилогии английского советолога Исаака Дойчера «Пророк в изгнании», последняя глава которой была напечатана в третьем номере «Иностранной литературы» за 1989 год. Троцкий подается здесь как современный Лаокоон, потому что еще до его собственной смерти погибли оба его сына от второго брака. Старший – Лев Седов – умер в парижской больнице после пустячной операции желудка при странных, так до конца и не выясненных обстоятельствах, весьма напоминающих гибель Фрунзе. Младший – Сергей Седов – отказался уехать с отцом, ибо политической деятельностью не интересовался, что не помешало его аресту и расстрелу. Однако сходство с античным мифом и знаменитой скульптурной группой, на мой взгляд, гораздо глубже, хотя сравнение это, как и всякое другое, несколько уязвимо. Подобно древнему жрецу, изгнанник пытался убедить мир противостоять «кремлевской» угрозе. Но убаюканные советским «чудом» западные «троянцы» его не слушали, и он погиб, задушенный змеями сталинизма.

Вторая оценка, диаметрально противоположная, представляла самого Троцкого Троянским конем – символом обмана и двурушничества, пытавшимся всеми силами и средствами вредить своей родине изнутри. Наиболее отчетливо она была сформулирована на первом же московском процессе 1936 года.

Подробный, хорошо документированный труд Исаака Дойчера – первого биографа Троцкого, получившего доступ к его архиву, появился в 50-е – начале 60-х годов1. Но подлинный интерес к личности Троцкого и к его политическому наследию пробудился десятилетие спустя, в разгар леворадикального молодежного движения на Западе. Как раз в этот период, когда сильно возросло увлечение троцкизмом, был опубликован роман испано-французского писателя Хорхе Семпруна «Вторая смерть Рамона Меркадера» (так звали убийцу Троцкого). Хотя герой здесь не он, а его однофамилец, в книге использованы факты биографии этого реального человека. На рубеже 70-х вышло в свет исследование англичанина Николаса Мосли «Убийцы», подробно показавшее, как готовится политическое преступление. Его автор стал сценаристом фильма «Убийство Троцкого», появившегося в 1972 году.

Джозеф Лоузи, взявшийся за эту постановку, к тому времени был уже известным, признанным мастером: созданные им фильмы «Слуга» и «Несчастный случай» получили международную известность. И выбрал он эту острополитическую тему отнюдь не случайно. В 1951 году, после очередного процесса по расследованию антиамериканской деятельности в США, его изгнали из Голливуда за «прокоммунистические симпатии». Уже в ранних своих работах Лоузи проявил интерес к социальной проблематике, к показу поведения людей в условиях давления и насилия. Сценарий «Убийство Троцкого» привлек режиссера не только потому, что противопоставление героя Сталину интересовало леворадикальную молодежь, но и потому, что давал возможность развить многие темы, актуальные для его творчества.

Вполне возможно предположить, что у любого другого постановщика широко известный материал убийства Троцкого был бы подан в чисто документальной, натуралистической манере. Лоузи же не оставался бы самим собой, если бы не попытался придать ему символическое, временами почти сюрреалистическое звучание.

_______
1 «The Prophet Armed. Trotsky: 1879–1921», London, 1954. «The Prophet Unarmed. Trotsky: 1921–1929». London, 1959. «The Prophet Outcast. Trotsky: 1929–1940». London, 1963.

133

Во многом ему помогло тут то, что пребывание Троцкого в Мексике было тесно связано с именами двух выдающихся мастеров национальной фресковой живописи: Диего Риверы и Давида Альфаро Сикейроса. Эти художники – в прошлом близкие друзья – разошлись на политической почве. Первый – один из основателей мексиканской компартии – вышел из нее, разочаровавшись в Сталине. Второй – участник боев в Испании – твердо оставался на сталинистских позициях. В соответствии с этим они относились к Троцкому диаметрально противоположно. Именно Ривера пригласил в Мексику – в качестве гостя правительства – метавшегося по Европе в поисках постоянного пристанища изгнанника и поселил его в собственном Голубом доме в пригороде Мехико – Койоакане, полном солнца, картин, цветов. Но к началу действия фильма между ним и Троцким уже произошел разрыв, и последний был вынужден сначала арендовать, а потом и купить другую виллу в том же районе, превратив ее в укрепленную крепость. Фрески Риверы и Сикейроса стали основой изобразительного решения фильма.

«Убийство Троцкого» охватывает очень короткий временной период. Всего три с половиной месяца. Начальная дата указана точно: первое мая 1940 года, когда двадцать тысяч демонстрантов прошли по улицам мексиканской столицы с плакатами «Троцкого – вон!» («Весь мир насилья мы разрушим…» – звучат за кадром слова и музыка из «Интернационала»). Уже здесь, в самом первом эпизоде, заявлено режиссерское отношение к материалу, его тактика невовлеченности, желание показывать, но не оценивать.

Эта позиция открыто прокламирована еще до титров, сразу после того, как быстро сменяющими одна другую фотографиями – мальчик, юноша, революционер, ссыльный, с Лениным после Октября, на фронтах гражданской войны, в Турции, в Европе – конспективно очерчены основные этапы биографии Троцкого до приезда в Мексику. «Там, где факты доказаны, авторы точны,– гласит вступительный титр.– Где нет, вопрос остается открытым». Такая преамбула обязательно предполагает предыдущее знакомство зрителей с биографией героя, освоение ими объемистого труда Дойчера. Иначе промелькнувшие фото ни о чем не говорят, а уж разобраться с тем, что доказано, а что нет, и вовсе невозможно, ибо как раз тут вступает в силу разность и неоднозначность оценок: Лаокоон или Троянский конь? Авторы фильма – несомненно сторонники первой.

Еще до того как на экране появляются главные действующие лица назревающей драмы, зрителям показывают огромную – во весь экран – фреску «Дерево повешенных». Плоскостная композиция как бы объединяет его с фигурами на первом плане: пеоны с кирками, священник с крестом. Это эпиграф, живописная заставка к дальнейшему повествованию. Она многозначна, подспудно в ней можно вычитать самый разный смысл. И историю кровавой революционной борьбы в Мексике – стране, куда попал Троцкий. И знак той роли, которую сыграли в его судьбе два основоположника современной мексиканской настенной живописи. И наглядное воплощение старинной, еще библейской истины: «Поднявший меч от меча и погибнет».

Широко известно, что в первые годы Советской власти Троцкий, хотя и не он один, считал красный террор основным инструментом борьбы, ему была свойственна постоянная готовность убивать во имя идеи. Что же удивительного в том, что на эту позицию стал и тот, кто решил убрать соперника не только с политической арены, но и из жизни? И убийцы (неудачливый – Давид Сикейрос и удачливый – Рамон Меркадер, выступавший под именем Фрэнка Джексона), и жертва (Троцкий) оказались во власти одного и того же злого божества – Сталина. Лоузи сумел это передать выразительными кинематографическими средствами.

В картине есть эпизод, когда Джексон плывет на плоту по реке, и на ее спокойной глади неожиданно возникает огромный портрет советского генсека – в парадной форме, со всеми регалиями, который кажется отражением смотрящего на него человека. (Историческая неточность: в мундире генералиссимуса с наградами Сталин никак не мог появиться в 1940 году. Он получил это звание лишь в 1945-м.) Тут режиссер единственный раз позволил себе открытый намек на истинного руководителя преступления. Во всех остальных случаях Джексон получал инструкции от анонимной фигуры в темном пальто с поднятым воротником и надвинутой на глаза шляпе.

Но все эти линии развернутся в «Убийстве Троцкого» позднее. А после первых вводных обобщающих кадров повествование начинается в привычном кинематографическом духе. Он и она. Любовная сцена. «Шерше ля фам» как движущий механизм сюжета. Исторические прототипы этих «романтических» фигур хорошо известны. Дойчер описывает Сильвию Агелоф как некрасивую старую деву,

134

окунувшуюся в политику за неимением других, более увлекательных занятий. Американская троцкистка, она в 1938 году приняла участие в учредительном конгрессе IV Интернационала, где с ней и познакомился «бельгиец» Жак Морнар. Через год он появился уже в США под личиной «канадца» Фрэнка Джексона, объяснив перемену фамилии желанием увильнуть от воинской повинности. Вместе с ним она и приехала в Мексику, где ее сестра часто помогала Троцкому в делопроизводстве. Привлекательному молодому человеку с хорошими манерами, старавшемуся ненавязчиво всем услужить, не составило труда под видом «жениха» проникнуть в дом, где он должен был выполнить свое страшное задание.

В фильме Сильвию зовут Гитой и играет ее Роми Шнайдер. Однако даже плотно стянутые на голове волосы с маленьким «кукишем» на затылке не смогли превратить красивую и женственную актрису в то унылое, бесполое существо, которое встает со страниц книги Дойчера.

Еще более неудовлетворительна, на мой взгляд, трактовка образа Джексона и побудительных причин, толкнувших его на преступление. Делон, в сущности, повторил здесь свою лучшую актерскую работу: роль наемного убийцы из фильма Жан-Пьера Мельвиля «Самурай». То же постоянно скрытое очками невозмутимо спокойное лицо, тот же светлый плащ с поднятым воротником, те же плотно прижатые к телу при ходьбе (чтобы не соскочила кобура) руки, создающие какой-то необычайный абрис фигуры. Но ведь Рамон Меркадер не был заурядным «киллером», как называли подобных профессионалов в Америке. Убийство Троцкого было для него осознанным поступком, вытекавшим из идейных убеждений тогда еще молодого – всего двадцать семь лет! – человека. Комиссар республиканской армии в годы гражданской войны в Испании, он, скорее всего, искренне считал свою жертву врагом революции и социализма, ответственным за гибель его отца. (Мятеж троцкистов в Барселоне в 1937 году стоил жизни более чем тысяче республиканцев.)

Сходные соображения определили и позицию Давида Альфаро Сикейроса – тоже активного участника испанских событий. В жизни, как и в искусстве, он руководствовался принципом неразделимости революции и тер-

135

рора. Именно поэтому он согласился возглавить вооруженный отряд налетчиков, который проник на виллу Троцкого и выпустил по его спальне почти две сотни пуль. Фамилия Сикейроса в фильме не упоминается, хотя сам он не делал тайны из этой акции.

Эпизодам подготовки этого нападения и ему самому снова предшествуют фрески-эпиграфы: огромный, сжатый, устремленный ввысь кулак, открытые в крике рты, висящие вниз головой люди. На другой – целящиеся в невидимого противника солдаты. И сразу же – автоматные очереди в ночи, бегущие к дому налетчики в форме, стрекот выстрелов по окнам спальни, звук отъезжающих машин. Впрочем, Троцкий и его жена, забравшиеся под кровать, не только остались живы, но не получили и царапины.

Вот тогда-то, после этой неудачи, и был по-настоящему «задействован» Меркадер. В фильм входит новый изобразительный мотив: кровавые кадры боя быков. Фрэнк и Гита посещают корриду. Тореро «играет» с животным, покалывая его мулеттой. А стадион дружно кричит, призывая к более решительным действиям. Кровь сначала слегка выступает в этих порезах, а в конце потоком хлещет из горла. Ноги жертвы подкашиваются, тело грузно оседает, глаза стекленеют. Зрители неистовствуют от восторга. Неожиданная перебивка показывает нам крупным планом улыбку на лице Джексона. Слова Гиты, сказанные еще в самом начале этой сцены: «Если быка не убьют в этот раз, то уж в следующий – обязательно», напоминают, что впереди еще последняя коррида.

Нужный тон задан. Можно спорить о правомерности таких лобовых сопоставлений – многие зарубежные критики нашли их вульгарно прямолинейными, но символическое значение прочитывается здесь достаточно отчетливо.

И сразу же – залитый солнцем, обильно заросший зеленью двор на улице Вены, 19. Мешки с песком вдоль стен, сторожевые вышки, сигнализация, постоянно дежурящие охранники. Но зачем все это, если убийца может спокойно пройти через ворота? Джексон подвез на машине старых друзей хозяина, знающих его как «жениха Гиты», и они пригласили любезного канадца в гости вместе с ними. Караульные, не раз видевшие, как этот приятный молодой человек провожал сюда секретаршу, и ухом не повели. Приехавших гостеприимно пригласили за стол: чай, сладости, фрукты. Обсуждали советско-германские пакты о ненападении и дружбе, недавний налет на виллу. Фрэнк вежливо помалкивал, а на прямые вопросы отвечал, что политикой не интересуется. Но на приглашение заходить кивнул утвердительно.

Но очередной фреске – поднятая рука с кайлом. Джексон в магазине выбирает нечто похожее – ледоруб. В следующее посещение Троцкого он приносит свою статью по экономическим вопросам, по которой хочет проконсультироваться. (Ведь для всех окружающих он – бизнесмен, занимающийся экспортом-импортом.) Хозяин приглашает гостя в кабинет, внимательно читает, дает поправки. И хотя этот посетитель ему чем-то неприятен, он считает своим долгом оказать ему всяческое содействие.

Наступает роковой день – 20 августа 1940 года. Фрэнк приносит исправленный материал и, не снимая плаща, входит в уже знакомый кабинет. «Главное в публицистике – ясность стиля»,– поучает его Троцкий, а на лице стоящего за его спиной Джексона ходят желваки, выдающие предельное внутреннее напряжение. Молниеносным движением он выхватывает ледоруб и наносит сокрушительный удар по склонившейся над рукописью голове. (Из боязни оскорбить приходящих к нему посетителей хозяин виллы запретил их обыскивать. Поэтому Меркадер

136

пронес не только это довольно громоздкое оружие, но еще и нож, и револьвер.) Он намеревался сразу же свалить противника, после чего незаметно выскользнуть из комнаты и выйти на улицу, где за углом его ждала машина. Но убийца не учел физическую выносливость жертвы, отличавшейся завидным здоровьем – и в свои шестьдесят с лишним лет Троцкий мог часами лазать по горам в поисках новых видов кактусов.

Издав дикий, душераздирающий крик, смертельно раненный человек оказал неожиданное сопротивление, сломав убийце три пальца. Прибежали охранники, начавшие избивать Меркадера рукоятками револьверов. «Не убивайте его! – закричал Троцкий. – Пусть он скажет, кто его послал!» Приехала «скорая», а дальше – больница, операция на мозге и смерть на следующий день.

Последняя фреска: чудовище с огромными клыками, на фоне которого стоит в кабинете полицейского комиссара Гита. Комиссар молча смотрит на нее. «Все – ложь!» – в отчаянии кричит несчастная женщина, ставшая невольной причиной смерти боготворимого ею человека. То же она повторяет и в камере, где в углу, сжавшись в комок, примостился Фрэнк с перевязанной головой. На стене – огромная тень человека в полицейской форме. Звучат вопросы: «Кто вы?», «Каковы мотивы вашего поступка?», «Кто давал вам приказы?» – «Я убил Троцкого!» – единственный ответ преступника.

И по композиции, и по смыслу эти кадры заставляют вспомнить финал «Психоза» Альфреда Хичкока. Там молодой убийца расправляется с женщинами, выполняя волю умершей матери. Здесь ощущается тот же – во многом фрейдистский – подтекст: Джексон – безвольный исполнитель чужой воли, только на этот раз – «отца народов». Недаром версия «разочарованного сторонника Троцкого, убившего своего бывшего кумира» в фильме не упоминается и никакого письма на эту тему в кармане убийцы не оказывается. Такова режиссерская концепция. Как видим, она разошлась и с актерской, и с тем, что произошло на самом деле.

Реальный Меркадер проявил недюжинную волю, выдержку и упорство, не назвав ни своей фамилии, ни тех, кто стоял за ним. Лишь восемь лет спустя, совершенно случайно, выяснилось его настоящее имя. Отсидев – от звонка до звонка – все двадцать лет, определенные ему приговором, он в 1960 году вышел на свободу и был привезен в

137

СССР, где приколол на грудь Золотую звезду Героя Советского Союза и получил высокое воинское звание. Рамон Лопес (так его величали в Москве) заполнил свой досуг участием в подготовке к печати труда «Война и революция в Испании». В середине 70-х он уехал на Кубу – его жена была оттуда родом,– где и умер в 1978 году.

В «Убийстве Троцкого» отсутствует исторический контекст, в котором можно понять мотивы поступков Меркадера и Сикейроса. Нет даже беглого показа испанских событий, а ведь именно к ним восходит их решение покончить с главой троцкистской партии, сторонники которой своими действиями немало способствовали гибели республики. В еще большей степени этот вакуум «воздуха времени» заметен, когда речь идет о самом Троцком. Его революционное прошлое, совершенно не известное зарубежному зрителю, возникает, если не считать промелькнувших в течение нескольких секунд начальных фотографий, только в отрывочных репликах-воспоминаниях главного героя.

Уже в самих названиях трудов Троцкого откровенно выражено его отношение к генсеку: «Преступления Сталина», «Сталинская школа фальсификации», «Сталинский термидор», «К политической биографии Сталина». Последняя работа, вышедшая после смерти автора, именовалась коротко: «Сталин». Своего врага Троцкий иначе как «могильщиком революции» не титуловал и ставил его на одну доску с Гитлером. И надо отдать должное прозорливости изгнанника: он раньше многих других понял и сделал достоянием гласности диктаторскую сущность генсека.

Но как донести печатное слово до зрителей? Лоузи выбрал нехитрый прием диктовки: на фонограф или секретарю. Поэтому время от времени Троцкий произносит «книжные» тексты, заимствованные из его трудов, которые служат связующими звеньями между отдельными эпизодами мозаичного сюжета. К примеру: «Наши ряды растут, если, конечно, Сталин не поспешит расправиться со мной. По его указанию в Мексике возникла опухоль контрреволюции». А далее следуют кадры, показывающие мастерскую Сикейроса, где идет активная подготовка к уже известному нам вооруженному нападению. Или: диктовка текста, оправдывающего жестокое подавление матросского восстания в Кронштадте. Эти строки – камертон, задающий тональность последующим частям фильма, когда после неудачи Сикейроса в дело вступает Меркадер. Жестокость порождает жестокость. А непосредственно перед роковым приходом убийцы к жертве Троцкий наговаривает на фонограф своеобразное завещание: «Сорок три года своей жизни я был революционером, боровшимся под знаменем марксизма-ленинизма. И умру я атеистом и диалектическим материалистом, верящим в будущее коммунизма».

Драматургически все выстроено логично. Но у кинематографа свои законы, и много таких реплик без урона для фильма в него не вставишь. А без подобного контекста зрителю, особенно зарубежному, если и понятно, что происходит на экране, то уж совершенно неведомо почему. Почему Сталин сначала не только разрешил Троцкому уехать за границу со всей семьей, но и позволил вывезти тридцать ящиков архивов и книг? А потом устроил настоящую охоту за изгнанником сначала в Европе, затем в Мексике? Откуда иностранцу знать, что генсек спохватился лишь в начале 30-х годов, признав высылку этого политического противника одной из самых больших своих ошибок, которую, естественно, поспешил исправить? В фильме на все это нет и намека. Не зная истории Октябрьской революции и первых лет Советской власти, трудно понять и истоки той ожесточенной борьбы, которая возникла после смерти Ленина в Политбюро вообще, а между Сталиным и Троцким в особенности.

Кто из зрителей мог поверить, что этот тихий, седой старик с бородкой клинышком и цепким, взглядом из-под очков в железной оправе, в бесформенной вязаной кофте и белой кепочке, в свободное от диктовки время лелеющий кактусы в саду и кормящий кроликов скошенной собственноручно травой, и есть тот самый грозный наркомвоенмор и один из главных «комиссаров» Советской республики? В том образе, который создал Ричард Бартон, нет и намека ни на его образованность (Троцкий знал восемь иностранных языков), ни на жестокость характера, граничившую с авторитарностью, ни на честолюбивые амбиции этого человека. А без всего этого трудно дать правдивый политический портрет «архитектора русской революции», как он сам любил себя называть. Актеру здесь, в сущности, нечего играть. Ибо безликий благостный персонаж, возникающий на экране, не интересен даже и ему. Много ли можно извлечь из бесед за чайным столом, статичных поз перед фонографом, садовых работ и заботы о зверюшках?

Только в одной – предфинальной – сцене актеру наконец-то представилась возможность явить свое мастерство. На залитом солнцем дворе Троцкий возится с любимыми

138

кактусами. Он необычно весел, оживлен, энергичен, готов к трудной поездке в горы за новыми экспонатами коллекции «колючек». Сегодня, когда он полон оптимизма и желания жить, ему кажутся смехотворными опасения жены, уговаривающей его не слишком уж доверять Джексону. Поэтому, когда тот неожиданно появляется, хозяин снова ведет его в свой кабинет. С удивительным самообладанием перенес он внезапный удар по затылку, не упав, а, наоборот, вскочив на ноги. Вот в этом гиганте с залитым кровью лицом (как тут не вспомнить раненого быка!), который, шатаясь от стремительно убывающих сил, все же бросается на убийцу, а потом приказывает сохранить ему жизнь, ненадолго проглянул тот, прежний Троцкий с его железной волей и твердым характером, умевший не теряться ни в каких, даже самых безвыходных ситуациях.

Но во всех других эпизодах Бартон показывает своего героя человеком, который никогда не мог бы стать реальным претендентом на власть и победить в борьбе за нее, чей характер и поведение находились в постоянном противоречии с его высоким, живым интеллектом. Насколько правомерна такая трактовка? Трудно сказать. Люди разительно меняются под давлением обстоятельств. Весьма возможно, что Троцкий конца 30-х годов, после сокрушительного политического поражения, испытав все превратности жизни вечного изгнанника, мог оказаться совершенно не похожим на того, кем он был за двадцать лет до этого. Тут, если воспользоваться формулировкой вступительного титра, вопрос остается открытым.

*

Пример Лоузи не остался без подражания. Тринадцать лет спустя другой английский режиссер – Кен Макмаллен – пошел по тому же пути в фильме «Зина». (Он был задуман еще в середине 70-х годов, но деньги на постановку оказалось найти нелегко.) В нем рассказывается о последних двух годах жизни старшей дочери Троцкого, и сам он выступает здесь одним из главных героев.

Как и «Убийство Троцкого», этот фильм пронизан мифологическими, символистскими мотивами. Если там на первый план вышел образ Лаокоона, то здесь – Антигоны, олицетворения дочерней любви. Подобно дочери Эдипа, Зина последовала за отцом в добровольную ссылку, взяв с собой четырехлетнего Севу. Ее муж – Платон Волков – к тому времени уже год томился в сибирской ссылке. Но девять месяцев, проведенных его женой на Принцевых островах, не принесли этой женщине ни покоя, ни радости. Она чувствовала себя чужой в новой отцовской семье, испытывая к ее главе сложное чувство любви-ненависти, уходящей корнями в детство и юность. Хрупкая душевная организация Зины, перенесшей в 1928 году смерть младшей сестры Нины, а два года спустя – арест самого близкого человека, все более нарушалась. В 1931 году она уехала в Берлин лечиться у психиатра.

С этого момента, если не считать основных дат жизни и деятельности Троцкого, промелькнувших, как и у Лоузи, фотографиями еще до титров, и начинается картина. Стержень ее сюжетной композиции – беседы Зины с лечащим ее профессором Кронфель-дом. Режиссер пригласил на роль удивительную актрису Домициану Джордано – тоненькую шатенку с роскошными длинными вьющимися волосами и печальным, задумчивым взглядом больших серых глаз. Из ее бесконечных монологов, осторожно направленных умелыми вопросами врача, встают картины прошлого, в котором она хочет спрятаться от безрадостного настоящего и еще более страшного будущего. Поэтому в отличие от «сегодняшних» вирированных под черно-белые кадров воспоминания даются в цвете. Отец в них постоянно присутствует. Она вспоминает его ссылку в Сибирь, побег оттуда, чувство одиночества, охватившее ее, совсем маленькую девочку, после ухода Троцкого от матери – Александры Соколовской (она тоже была потом репрессирована) – к Наталье Седовой, родившей ему двух сыновей. Она ненавидит эту женщину, гостеприимством которой ей пришлось воспользоваться. Ощущение собственной ненужности все больше овладевает Зиной, тоскующей на чужбине. Родина постоянно напоминает о себе и здесь: то мотивом «Интернационала», то тарелкой с круговой надписью «кто не работает, тот не ест», то такой знакомой песней «Наш паровоз вперед лети, в коммуне остановка…»

*

В Берлине Зина увлекается политической деятельностью. Она ощущает себя глазами и ушами отца, но не видит и не слышит тут ничего успокоительного или приятного. Ее мучают ночные кошмары, да и в яви пугают колонны нацистов, топот их кованых сапог. Единственная надежда – Троцкий, и она пишет ему. Пока еще можно что-то предпринять, пусть он приедет в Германию, сплотит коммунистов с социал-демократами для объединенного отпора фашизму, что отказался сделать Сталин. Это решающее в ее судьбе

139

письмо по очереди читают в фильме трое: Кронфельд, Наталья Седова – муж молча слушает, сама Зина, опять Наталья и Кронфельд. Переходы удивительно плавны, и вся эта дробная сцена производит впечатление цельности. Но чем может помочь миру изгнанник, лишенный всякой власти?

Зинино ощущение исключенности из второй семьи отца как бы компенсируется ее активностью в Берлине в сфере политики, до этого ей чуждой. В фильме эта активность подается как оборотная сторона устранения Троцкого с политической арены в один из самых решающих моментов мировой истории: всеобщий экономический кризис, подъем нацизма, укрепление позиций сталинизма. Так же, как дочь, он отчетливо понимает, куда приведет мир фашизм, который сейчас никто не пытается остановить.

А положение в Германии становится все тревожнее. На тротуарах то и дело встречаются трупы людей, забитых и затоптанных до смерти. Больному воображению женщины уже чудится кровь, капающая с развешанных повсюду полотнищ со свастикой. Не видя выхода из страшного мира своих снов и еще более ужасной реальности, понимая, что уехать ей отсюда некуда – она нигде и никому не нужна,– Зина, как Антигона, принимает яд. В последний момент она еще успевает выйти на улицу, где под дождем полощутся черные флаги с ненавистным ей паучьим знаком. Смерть настигает ее на лестнице у подъезда. Несчастная падает головой вниз, роскошные волосы, скорбно поникнув, закрывают лицо. Черная туфелька-лодочка, соскочив с ноги, сиротливо валяется на нижней ступеньке…

(Сын Сева в фильме не фигурирует. После гибели матери его взяли к себе бездетные Лев Седов и его жена Жанна, очень привязавшаяся к мальчику. Неожиданная кончина мужа лишь укрепила ее желание оставить сироту у себя. Понадобилось несколько судебных процессов, чтобы ребенка уже в конце 30-х годов все-таки удалось привезти в Мексику, к кровным родственникам. Владислав Платонович Волков прожил там всю свою жизнь, работая в фармацевтической фирме и чураясь политики, как огня. На склоне лет он стал хранителем и экскурсоводом музея, открытого в 1974 году в том самом памятном ему с детства доме № 19 по улице Вены в Мехико. Как и полвека назад, его окаймляет пышный, еще более разросшийся сад, где под скромной надгробной плитой с серпом и молотом похоронен дед, а рядом – бабушка, пережившая супруга на двадцать два года.)

Один из самых важных эпизодов картины – посещение Зиной и Левой выставки живописи русского послереволюционного авангарда в Берлине. Встреченный ими здесь некий Моланов, недавно приехавший из СССР, говорит, что на ней представлены картины художников, пока не подвергшихся арестам. Заходит речь об укреплении влияния Сталина в ЦК, ужасах коллективизации, его нежелании остановить фашизм. Зина бесцеремонно вмешивается в разговор мужчин, спрашивая посланца из России о возможности возвращения Троцкого к политической власти. В воздухе повисает неловкое молчание.

Камера, проследив, как все трое покидают зал, останавливается на угрюмой парочке, в которой нетрудно узнать агентов НКВД, и, следуя за нею, снова возвращается к экспозиции. На наших глазах она разительно меняется. Авангардизм уступает место соцреализму. За кадром звучит голос Троцкого: «Искусство сталинской эпохи останется ярчайшим свидетельством глубочайшего упадка пролетарской революции». От бесконечных изображений генсека, картин типа «Два вождя после дождя» («Сталин и Ворошилов на Каменном мосту») и им подобных камера поднимается к потолку павильона, где причудливо переплелись железные балки. Они выглядят большими произведениями искусства, чем эти безжизненные, лакировочные полотна.

Эпизод очень типичен для режиссерской манеры Макмаллена в этом фильме. Осмысленное движение камеры, умелый монтаж, сложный контрапункт изображения и звука, тонкая игра исполнительницы заглавной роли – все это образует зрелище необычное и запоминающееся. Неудачен, на мой взгляд, лишь образ самого Троцкого (актер Филипп Мэдок). Внешне он точно следует тому рисунку, который уже создал Ричард Бартон. Снова на экране – милый старичок, похожий на «всесоюзного старосту» М. И. Калинина. А в это время изгнаннику было всего лишь пятьдесят с небольшим и он находился в расцвете физических и умственных сил…

…Как бы ни были интересны английские фильмы «Убийство Троцкого» и «Зина», они все же не дают истинного представления о фигуре Льва Давыдовича Троцкого – ее масштабах, противоречиях, месте в нашей истории. И хотя теперь уже очевидно, что он все-таки Лаокоон, а не Троянский конь, как считали совсем недавно, этот человек ждет своего подлинного отражения в кинематографе, на этот раз – советском.

140

Pages: 1 2

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Можно использовать следующие HTML-теги и атрибуты: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>

Яндекс.Метрика Сайт в Google+ Сайт в Twitter