Уловка-22 (1970): материалы

«Уловка-22» // На экране Америка. – М.: Прогресс, 1978. – С. 168-176.

УЛОВКА-22

Производство «Парамаунт», 1970. Режиссер Майк Николс. Сценарий Бака Генри по одноименному роману Джозефа Хеллера. В ролях: Алан Аркин, Ричард Бенжамин, Джон Войт, Орсон Уэллс, Энтони Перкинс, Мартин Бэлзам.

ДЖЭКОБ БРЭКМАН

Для кино годится любая военная тема. Однако реальный опыт последних войн обесценил тот шовинистический пафос, который некогда пропитывал наши фильмы. В современных картинах война предстает бессмысленной и отвратительной, в них уже трудно втиснуть образы, захватывающие как с эмоциональной точки зрения (солдаты, проявляющие чудеса выносливости и героизма), так и с кинетической (самолеты, танки, взрывы, раны).

Некогда наши военные фильмы создавались с целью воспитания солдат. (Вспомните анонсы ура-патриотических передач, которые непрерывно разносят громкоговорители в лагере «M.A.S.H.».) Теперь же только какое-нибудь самоуничижительно настроенное начальство позволит крутить на своей базе «M.A.S.H.», «Запоздалого героя» или другой из последних фильмов такого рода. Даже прославляющий головорезов «Паттон» зиждется на патологии и гнусных побуждениях. Ордена и все прочие знаки воинской доблести превратились в предмет насмешек. И если бы в современном фильме какой-нибудь солдат вдруг разразился патриотической речью, мы приняли бы его за контуженого.

В общих чертах современная позиция, выраженная где впрямую, где завуалированно, сводится к одному: «Меня впутали в сумасшедшую войну, которой я не понимаю. Изменить ее ход я не в силах. Скоро меня снова отправят на передовую, где в любой момент я могу погибнуть. Так не лучше ли постараться спасти свою шкуру?»

В течение десятилетий подобные подрывные аргументы повторялись в американских фильмах, но лишь затем, чтобы быть немедленно опровергнутыми. Ведь отрицать само существование таких «эгоистических» взглядов на войну и тех жесточайших требований, которые война предъявляет нам, американские фильмы не могли. Но глашатаями этих вредных идей были те персонажи, которых удавалось легко очернить. недостойные рассуждения вкладывались в уста одному из

168

отрицательных героев: замаскированных фашистов, изуверов, трусов, которые готовы предать не только страну, но и соседа по окопу (только убежденный антиамериканец мог бы сочувствовать их взглядам). В других случаях их выражал человек, носивший лишь маску цинизма; в конце концов он обнаруживал ту самую самоотверженность, над которой недавно насмехался (подобными чертами были порой наделены персонажи Богарта).

Но как бы ни старались замазать эту изнанку ура-патриотизма, она присутствовала в военных фильмах всегда. Чей-то голос повторял без устали: «Ты потерял ноги ни за что», «Твой сын погиб за Уолл-стрит», «По вине упрямых тупиц ты остался без глаз, с расстроенной психикой, совсем один».

Постепенно, незаметно настроение скептицизма распространилось повсюду. Хотя сноровка и отвага старого толка еще входят в игру в картинах типа «Запоздалый герой», солдат волнует только одно: как остаться целым и невредимым. Для всех война утратила смысл. И вторая мировая также.

В наших военных фильмах всегда происходило разделение на стороны: мы – они, хорошие – плохие. Тот особый патриотизм, которым были проникнуты каши, зависел от наших представлений о позиции Соединенных Штатов, желания увидеть в нашем национальном самосознании разновидность мирового идеализма. Оглядываясь назад, мы понимаем, что идеализм этот был на самом деле болезненным высокомерием и самодовольством. Современные картины о войне отражают и будут отражать реакцию на этот патриотический обман.

От уловки никуда не деться. Если боец сошел с ума, его следует освободить от боевых действий, но суть уловки состоит в том, что сначала нужно попросить об этом начальство, а, по мнению последнего, тот, кто сознательно пытается выйти из боя, не может быть сумасшедшим. Такова «Уловка-22». Если слишком много об этом думать, можно действительно помешаться. Тогда, может быть, они отпустят. Но не забудьте сначала об этом их попросить. Та же самая «Уловка-22» порой становится законом, по которому некоторых избранных женщин принуждают стать наложницами военнослужащих; все прибыли от этих операций получает крупное, заключающее сделки с сильными мира агентство, во главе которого стоит вкрадчивый, приятной наружности начальник военной столовой. Но это кажется невероятным: наживаться на разрушении! Неужели война превращает людей в безумцев? Или наоборот, неужели люди затевают войну, потому что они безумны? Если слишком упорно об этом думать, можно впасть в круговой бред. Это не полное помешательство, хотя провести границу порой невозможно. Как быть, если война окончена, а ты вдруг оказываешься в центре сражения? Как быть, если объект уничтожения никого

169

не волнует, а главное – красивый рисунок взрывов на аэрофотографии? Почему бы не спросить у своих приятелей, у привидений, убийц и мертвецов? Возьмись за «Уловку-22» Брайен Хаттон¹ или кто-нибудь вроде него, из фильма получилась бы копия «Героев Келли». Применительно к тому, что снял Майк Николс, это верно лишь на сорок процентов.

Своим привередливым глазом я постоянно «различал в «Уловке-22» как бы два фильма, смонтированных вместе каким-то свихнувшимся студийным работником. Один – мрачноватый шедевр в истерической тональности, некий ««Моби Дик» кинематографа», другой – безвкусная, ученическая стряпня стоимостью в 15 миллионов долларов. Первый фильм – это «Ад» Данте, как бы переписанный Льюисом Кэрроллом: хочется смеяться, да голос пропал. Я испытывал к нему самые добрые чувства, порой даже благоговение. В иные минуты мне казалось, что я присутствую при рождении нового вида кино, то есть при событии исторического значения.

Некоторые эпизоды мне особенно запомнились, в первую очередь рефрен, отмеряющий эпопею героя, – выцвеченный кадр с Йосаряном, который принимает через наушники указания полковника. Затем он неловко утешает своего раненого стрелка: «Ничего, все будет в порядке». Кадр повторяется пятикратно на протяжении фильма, с каждым разом изображение становится четче: так урывками возвращается воспоминание о нервном потрясении, пережитом в детстве. В следующий раз обнаруживает глубокую рану на ноге товарища: «Не бойся, малыш, ничего страшного. Сейчас я ее перевяжу». Еще позже, когда Сноуден жалуется, что ему холодно, Йосарян видит, как на теле раненного расплывается кровавое пятно. Под конец в его воображении вспыхивает картина: разорванное тело Сноудена, из которого вываливаются внутренности. Самолет дает крен. Сноуден дрожит в ознобе. С глупой улыбкой на лице Йосарян наклоняется к Сноудену. «Ну-ну, малыш, ничего», – без конца повторяет он.

Или картина из кошмара Иосаряна: он плывет к сидящей на плоту сестре Даккит. Она раздевается, обнажая медленно колышущуюся грудь (съемка рапидом), она манит Йосаряна. Тот, охваченный яростным желанием, почти выпрыгивает, как дельфин, из воды, прибавляет скорость. Но вскоре выбивается из сил и начинает тонуть. Эпизод сопровождается завыванием ветра и далекими орудийными раскатами.

Залитое яркими огнями прожекторов летное поле, вокруг которого взрываются какие-то установки. Миндербиндер, освещенный, как обычно, снизу, с наблюдательной вышки отдает в микрофон приказы о вылете самолетов. Начинается воздушная

_______

1 Брайан Хаттон – голливудский режиссер. – Прим. перев.

170

атака. Нелепо вытянув руку с ракетницей, Йосарян бежит вдоль посадочной площадки, поворачивает обратно, зовет Нейтли, в его глазах – страх и смятение.

Но на материал такого порядка приходится львиная доля жалкой буффонады. Стоило медсестре, постоянно сопровождающей генерала (тип молодой Бетти Грейбл), облизнуть губы – и двадцать семь летчиков, отпихивая друг друга, предлагают ей двадцать семь складных стульев. Генерал приказывает им прекратить стоны, но в это время стонет Майор (вовсе не из-за медсестры), и генерал велит пустить его в расход. Подполковник визжит на перепуганного капеллана как недорезанный поросенок.

К той «Уловке-22», которую я ни в грош не ставлю, относятся Мартин Бэлзам в роли полковника Кэткарта, Бак Генри в роли подполковника Корна, Боб Ньюхарт в роли Майора, Орсон Уэллс в роли генерала Дридла, Остин Пендлтон в роли полковника Модэса и отчасти Джон Войт в роли Милоу Миндербиндера (последний мне представляется пограничным случаем и участвует в обоих фильмах.) Эти работы нельзя назвать плохими – они просто предназначены для откровенно развлекательной картины вроде «Героев Келли». В то время когда Аркин творит чудеса, эта компания кривляется, как на детском утреннике.

Неловкие связки «внахлестку» переносят нас из одного эпизода в другой. Например, полковники Кэткарт и Корн, еле сдерживая смех, обсуждают, как генерал Дридл накажет Йосаряна за симуляцию. «Дать бы ему по тому месту, откуда ноги растут», – высказывается один. Бац! В следующем кадре сестра Даккит награждает пристававшего к ней Йосаряна ударом по тому самому месту. И таков уровень многих связок этого фильма. Тем не менее порой они соединяют моменты, вызывающие сильный эмоциональный отклик. Тривиальность связок наиболее пагубна, поскольку именно структура фильма – спиральный вихрь временных смещений – определяет то гнетущее впечатление, которое производит фильм. Второе мучительное открытие фильма – невозможность дружеских отношений в ужасающем хаосе войны. Дружба была последним спасительным мифом.

В некоторых местах «Уловка-22» производит по-настоящему сильное впечатление, даже потрясает. Хочется верить, что Майк Николс выходит на самостоятельную дорогу. Глядя на экран, я ощущал сложный внутренний мир этого человека, подлинную боль под кажущейся легкостью. Фильм предвещает крупные, интересные работы режиссера в дальнейшем. Однако, пытаясь объяснить себе все те приемы, которые вводят «Уловку-22» в рамки обычной «военной комедии», я предположил что Николс все еще находится под вредным остаточным воздей-

171

ствием своих коллег «наилегчайшего веса». Весовая классификация – один из приемов Нормана Мейлера – напомнила мне, что сам Мейлер (в припадке того грубого, поразительного непонимания, которое мы ему частенько, хоть и неохотно, прощаем) назвал Сэлинджера «величайшим умом, навсегда оставшимся в начальной школе». Именно такое определение, по мнению некоторых из нас, вполне подходит бойкому сценаристу Баку Генри.

Можно ли закончить статью, не сказав, что экран буквально просветляется, когда на нем возникает Аркин? Его Йосарян – один из самых полных и глубоких образов, когда-либо созданных в кино. Актер неисчерпаемо оригинален (его интонации не смог бы повторить никто другой) и абсолютно понятен (ощущение такое, будто вы его уже где-то встречали). В картине выделяется также один молодой актер, который в «Полуночном ковбое» на Сорок второй улице знакомился с Джоном Войтом и затем в течение четырех минут обнаруживал виртуозное мастерство, проходя через последовательные стадии похоти, вызывающего тошноту чувства вины и, наконец, страха перед расплатой за несдержанное слово. В «Уловке-22» Боб Балабан играет странного скрытного пилота, который улыбается часто и беспричинно, такого же ребенка, как и многие из его товарищей-бойцов. Его непонятный позыв рухнуть в океан может быть не чем иным, как генеральной репетицией перед решительным бегством.

Для Йосаряна он символизирует самый насущный личный вопрос о войне, – вопрос, который стоит в центре «Уловки-22» и в наше время волнует миллионы молодых умов: как этого можно избежать?

1970–1971

Загвоздка

ХОЛЛИС ОЛПЕРТ

Хотя в «Уловке-22» очевидны мастерство, добросовестность и самоотдача талантливого Майка Николса и многих его талантливых коллег, фильм не удался, и дело здесь не в отдельных изъянах, вялом юморе или актерской разноголосице – дело в самом подходе к материалу. Роман Джозефа Хеллера, упорно проводивший мысль, что безумие заложено в самой основе военного аппарата (и я склонен с этим согласиться), органически соединял суровый реализм с буйным комедийным гротеском. Фильм не передает этот цельный стилевой сплав. Вместо него мы получили неловкий гибрид кино и литературы.

172

В качестве примера можно привести весьма показательный эпизод. Военный самолет несется на бреющем полете над пляжем и плотом, плавающим в открытом море. С плота самолету приветливо машет руками какой-то человек. И тут купальщики на пляже видят, как самолет направляется к плоту и пропеллером рассекает человека пополам. Нижняя часть туловища медленно валится в воду, а самолет врезается в холм. Подобный эпизод есть и в книге, но с той существенной разницей, что в книге нам уже были представлены и пилот самолета, и человек на плоту, и пляжные наблюдатели. Хеллер потом рассказывает о последствиях жуткого случай. В фильме же все это существует без начала и без конца.

И здесь, мне кажется, выразился основной дефект картины. Герои Хеллера порой совершали невероятные поступки, но они всегда были живыми людьми, доступными нашему пониманию. В фильме они не более чем маски. Они проносятся как фигуры из кошмарного сна. Кто пилотировал тот самолет? Конечно, Макман. Но как узнать, кем был этот Макман? Или человека на плоту? Возможно, необходимость втиснуть столько событий в ограниченные временные рамки картины заставила Николса урезать персонажей и построить фильм как бред Йосаряна, в котором периодически возникают другие кошмары.

Йосарян хочет сбежать из окружающего его ада, притворившись ненормальным. Но именно в этом и заключается уловка. Желание сбежать вполне разумно, и, следовательно, Йосарян психически здоров. В исполнении Алана Аркина Йосарян становится центральным персонажем картины, но даже его нам не дано узнать подробно. В начале фильма ему снится собственная гибель, хотя и в этом нельзя быть уверенным. Николс не дает нам надежных ориентиров. Только хорошо зная роман, можно разобраться в событиях и действующих лицах.

К сравнительно ясно очерченным персонажам относятся полковник Кэткарт (Мартин Бэлзам), доктор Дейника (Джек Джилфорд), капеллан Тэппман (Энтони Перкинс) и генерал Дридл (Орсон Уэллс), но, чтобы придать им законченность, Николс доводит их до карикатур. Они утрированы и редко кажутся забавными. Но я думаю, что Николс (и его сценарист Бак Генри) и не очень-то стремился показать их смешными. Фильм преисполнен ужаса перед своим материалом, понятное негодование авторов ожесточает их. А в результате мы не чувствуем подлинно человеческого сострадания – есть моменты блестящей, но холодной режиссуры. По-моему, замысел Николса изначально противоречил идейному содержанию романа.

1970-1971

173

АРТУР ШЛЕЗИНГЕР-МЛ.

В чем ошибка? Были все предпосылки к успеху: гротескный, обличительный роман Джозефа Хеллера – одно из самых сильных и жестоких антивоенных произведений нашего времени, режиссер Майк Николс, культура и язвительный ум которого давали ему полное право взяться за экранизацию, Алан Аркин, с которого Хеллер, казалось, писал своего героя – капитана Йосаряна. Но результат, несмотря на некоторые волнующие, интересные моменты, оказался в основном вымученным и тяжеловесным.

Главная причина неудачи заключается в том, что Николс подменил одну войну другой. Роман ‘’Уловка-22» был написан о второй мировой войне. Он говорил, по моему мнению, о том, что замешанная на безумии движущая энергия военной машины неизбежно приносит чудовищные последствия, даже в том случае, когда война необходима и справедлива. Фильм же «Уловка-22», действие которого формально относится к периоду второй мировой войны, посвящен вовсе не ей, а войне во Вьетнаме, то есть той войне, которая омерзительна по своей сути. Вместо разоблачения ее конкретной порочности, фильм отвергает всякую войну вообще. Неужели после Вьетнама любые войны будут рассматриваться как «грязные»?

А фильм тем временем постоянно проводит параллели с Вьетнамом. В романе командиру части полковнику Кэткарту тридцать шесть лет. Актер Мартин Бэлзам, играющий эту роль, превратил его в пятидесятилетнего седого психопата, сильно напоминающего Линдона Джонсона. Для того чтобы у зрителей не осталось сомнений, фильм дополнен эпизодом, которого нет в книге: полковник Кэткарт принимает подчиненного, сидя на унитазе – прозрачный намек на малопривлекательную привычку бывшего президента. Таким образом, получается, что проводимый Кэткартом курс на разжигание военных страстей основывается на изначальном безумии вьетнамской политики, а не на более трудноразличимых очагах безумия внутри разумного политического направления, как это было во второй мировой войне.

Джозеф Хеллер сумел тонко размерить соотношение трагического и фарсового. В фильме же много тяжеловесных моментов. Взять, например, утрированную реакцию капеллана, заставшего полковника Кэткарта в туалете, или неудавшийся из-за своей грубой иронии эпизод, в котором два героя прогуливаются по взлетной полосе, обсуждая сделку, и не заме-

174

чают взрывающегося неподалеку самолета. Фильму «Уловка-22» явно недостало сдержанности и чувства меры.

Частичная причина неудачи, возможно, кроется в том, что авторы не сумели спрессовать длинный, даже слишком длинный, роман со сложным построением и множеством персонажей в сценарий двухчасового фильма. Эпизоды проносятся так стремительно, что многие действующие лица остаются в тумане, да и за последовательностью событий трудно уследить. Среди прочих актеров Алан Аркин – Йосарян выделяется необычайной, почти сомнамбулической вялостью. Наиболее благоприятное впечатление производят Энтони Перкинс в роли капеллана и Орсон Уэллс в роли генерала Дридла, но калейдоскопический стиль картины не позволяет верно оценить работу актеров.

Не исключаю, возможно, мое разочарование вызвано тем, что я от фильма слишком многого ждал. В нем есть безусловно хорошие моменты и с изобразительной стороны (взлет эскадрильи в лучах восходящего солнца), и с драматургической (Йосарян в госпитале). Но меня не покидает ощущение, что гораздо менее претенциозный и отполированный фильм «М.А.S.H.» куда ближе по духу веселому и яростному роману Джозефа Хеллера.

1970-1971

КОММЕНТАРИЙ

Газета коммунистов США «Пиплз уорлд» назвала эту сложную по форме сатирическую картину «лучшим антивоенным фильмом из числа созданных кинематографистами США». В основе фильма – трагикомический роман Дж. Хеллера, новаторский и сложный по форме, бескомпромиссно жестокий по сути изображаемой реальности: человек и абсурдная коррумпированная машина армии, кафкианская иррациональность военных действий, не имеющих цели. Немалый кассовый сбор свидетельствует о ее популярности и идейном влиянии на критически мыслящих американцев, для которых дезертир капитан Йосарян стал символом протеста против империалистической войны во Вьетнаме. Решающее значение для оценки фильма имеет учет той политической ситуации и нравственной атмосферы общества, в которых он выходил на экраны США. Это было время, когда любой намек воспринимался в контексте массового негодования по поводу бомбардировок во Вьетнаме, и такой фильм, как «Уловка-22», мог иметь для зрителя только одно значение – уничтожающей критики американской военщины. Нежелание следовать напрашивающимся ассоциациям, равно как и уход в анализ структурных особенностей фильма в ущерб

175

раскрытию основных его идей – антивоенной, антикапиталистической и антифашистской, остается на совести критика. Так же как и настойчивое стремление рассматривать фильм только в связи со второй мировой войной, хотя даже автор романа Джозеф Хеллер настаивал, что «Уловка-22» в гораздо большей степени соотносится с войной во Вьетнаме, чем со второй мировой войной. При всей сложности кинематографического языка этот фильм как раз отличается ясностью авторского замысла, как, впрочем, и роман Хеллера, именно в силу этого получивший признание не тогда, когда был написан, а в разгар вьетнамской войны. Американским Швейком назвал Йосаряна советский критик Я. Березницкий, увидевший его «здравомыслящим человеком в рехнувшемся мире, прикидывающимся безумцем и почитаемым безумцем именно из-за своего здравомыслия».

176