В прошлом году в Мариенбаде (1961): материалы

Юткевич Сергей. Закрома памяти // Искусство кино. – 1983, № 8. – С. 88-100.

Сергей Юткевич

Закрома памяти

Уравнение человеческого счастья было решено и найдено только тогда, когда поняли, что оно вьется слабым хмелем около ствола мирового.

Велимир Хлебников

Ален Рене начал свой кинематографический путь короткометражным фильмом «Ван Гог», который не был посвящен пересказу биографии художника, а умело вводил в мир его образов, в поэтику его яростного творчества.

Не случайно притяжение Алена Рене именно к Ван Гогу, живописцу, верившему в то, что силой своей кисти он может передать и пылающее солнце, и мерцание звезд, и судьбу человека, к художнику, с одинаковой страстностью писавшему и распятие, и соломенный стул, этому одержимому, который способен был засесть за автопортрет через несколько минут после того, как он сам отсек себе бритвой ухо.

Не менее закономерной была после «Ван Гога» встреча режиссера со знаменитой «Герникой». Общеизвестно, что именно это полотно стало поворотным пунктом в творческой биографии Пикассо. Испанец, долгие годы проживший во Франции, в час трагических испытаний, выпавших на долю его родины, вторично обрел ее, почувствовал с ней кровную связь.

Велика заслуга Алена Рене, который сумел разгадать сложный шифр метафорического мышления художника, вскрыть подлинно человеческое содержание картины, осветить ее антифашистскую направленность и установить органическую связь «Герники» со всем творческим путем Пикассо.

Первая удивительная находка режиссера заключалась в том, что он разглядел в фигурках странствующих комедиантов, прачек и нищих на полотнах «голубого» и «розового» периодов обездоленный, но гордый народ Испании – ту Гернику, на которую вскоре обрушился испепеляющий огонь фашистских бомб.

Все эти персонажи, характерные для раннего Пикассо, с головами, ушедшими в плечи, как бы согбенными под тяжестью жизни, с большими узловатыми руками, с неожиданной грацией жеста, с миндалевидным разрезом глаз, – все эти труженики и бродяги, живущие на выжженной солнцем каменистой земле, встают перед нами как звенья новой фрески, созданной уже не только самим живописцем, а и кинохудожником, воссоединившим их здесь на экране в единый образ испанского народа.

А когда замолкает магический голос Марии Казарес, только что прочитавшей за кадром строки поэмы Элюара, возникает зловещий гул самолетов, гул войны, гул смерти… Этот неожиданный контрапункт звука и изображения, контраст тревожно ревущих сирен воздушной тревоги, нарастающего звука моторов и мирных полотен Пикассо производит потрясающее впечатление.

Натуралистические звуки в таком контексте становятся символическим образом фашизма, распростершего свои черные крылья над беззащитным населением не только Герники, мо и Лидице, не только Аддис-Абебы или Ковентри, но и всех городов Европы, изуродованных варварскими налетами фашистских бандитов.

А персонажи ранних полотен Пикассо осветились как бы новым светом, свидетельствуя о прозорливости художника, сумевшего, может быть, инстинктивно, обобщить трагические образы того народа, который первым в Европе подвергся удару нацистских убийц.

Далее Ален Рене еще смелее использует этот прием зрительно-звукового контрапункта. Нарастает гул самолетов… Вот они уже как бы над вашей головой… Режиссер выхватывает лу-

_______
Окончание. Начало см.: «ИК», 1983, № 7.

88

чом света деталь картины – электрическую лампочку в виде глаза. Он заставляет ее тревожно то вспыхивать, то потухать…

Так колеблется свет в городе, подвергаемом бомбежке, и нам неожиданно раскрывается сила знака, к которому прибегает живописец, объединивший глаз человека и свет лампы.

Затем вы слышите щемящий, нарастающий свист падающей бомбы… Экран погружается в темноту, и крупные планы тех искаженных лошадиных морд, которые, гложет быть, повергли вас в изумление, когда вы рассматривали полотно в выставочном зале, здесь воспринимаются как вопль отчаяния, как звериный крик, выражающий хаос разрушения и смерть.

Видениями современного апокалипсиса возникают на экране судорожно воздетые к небу руки, лица, искаженные болью и страхом. Эта серия молниеносно вспыхивающих крупных планов в сочетании с разрывами бомб и гулом самолетов в поэтически образной форме воплощает всю трагедию Испании.

Вот один из редчайших примеров в истории культуры, когда природа одного искусства тесно сплелась с языком другого, когда именно кинематограф смог не только полно раскрыть произведение живописи, но и дополнить, обогатить и осветить его по-новому. Мне сейчас уже трудно оторвать картину Пикассо от фильма. Так неразрывно слились они в моем восприятии, что каждый раз, глядя на репродукцию, я вспоминаю монтажный и звуковой ряд фильма… Она теперь не только смотрится, но и «звучит» для меня.

Кинематографист монтирует не пленку, а мысли и чувства зрителя, и каждый монтажный стык двух отрезков целлулоида может стать драматическим столкновением двух понятий, из которых рождается новое. Благодаря применению этих монтажных законов, разработанных советскими мастерами, в маленьком экспериментальном фильме «Герника» заключено больше подлинной кинематографичности, чем в прославленных «боевиках», стоивших миллионы франков или долларов.

И когда Ален Рене в заключительной монтажной фразе своего фильма – в длинной и медленной панораме – использует на сей раз не полотна Пикассо, а его скульптуры, и перед вами на экране предстают изуродованные, изломанные фигуры, как жертвы только что происшедшей трагедии, вы понимаете, что деформация, к которой часто прибегал художник, не «прихоть гения, желающего остаться непонятным», а истинное восприятие этого исковерканного, искаженного мира, где все человеческие уродства вызваны глубочайшими контрастами социальной несправедливости.

И вы испытываете облегчение, когда заканчивается эта томительная панорама и аппарат в финальном кадре приближается к статуе «Человек с ягненком», к этому бронзовому памятнику покоя и мира, который водружен на солнечной площади Валлориса, маленького городка на юге Франции, где находилась керамическая мастерская Пикассо.

Следующий фильм Рене, сделанный им в сотрудничестве с Крисом Маркером – «Статуи тоже умирают», – постигла печальная судьба. Десятки лет находился он под цензурным запретом, несмотря на то, что ему была присуждена премия имени Виго.

За что же ополчилась буржуазная цензура на этот короткий фильм, посвященный, казалось, столь невинной теме, как эволюция негритянского искусства Африки? Оказывается, за то, что авторы наглядно показали, как деградирует национальная культура под гнетом империалистической экспансии.

Но цензурный запрет не обескуражил Алена Рене, и для своего очередного фильма он выбрал еще более острую социальную тему.

С помощью Объединения бывших узников фашистских концентрационных лагерей и других общественных антивоенных организаций он собрал все кино- и фотодокументы, относящиеся к периоду фашистского террора, и использовал их в фильме «Ночь и туман». Но он не только объединил разрозненные документы о прошлом, а совершил поездку по этим страшным местам и запечатлел их на цветной пленке.

Такими они и предстают перед нами на экране: с безмятежным голубым небом, не задымленным трубами крематориев и газовых камер, с пестротой полевых цветов и свежей зеленью

89

травы, проросшей за эти годы меж бетонных казематов, с розоватой, невинной на первый взгляд окраской казарменных построек, за стенами которых были погублены миллионы человеческих жизней.

Как новый Вергилий, ведет нас автор фильма по современным кругам нацистского ада. В то время как на экране проходят перед нами залитые солнечным светом кадры, за экраном звучит голос, полный сдержанного гнева, рассказывающий о тех человеческих трагедиях, которые происходили за сплетениями колючей проволоки.

Именно такое сочетание кадров, снятых сейчас, с чудовищными фактами и цифрами, вдруг как бы заселяющими вновь эти места тенями замученных людей, взывающих к нам, живым, к нашей совести, к нашей памяти, к нашему чувству ответственности перед ними, превращает фильм «Ночь и туман» в кинематографическую поэму и в то же время в документ, исполненный гнева, страсти и боли.

В кульминационных пунктах автор дает то серию увеличенных фотоснимков, показывающих, во что превратились люди, чудом выжившие в застенках, то полуистлевшие контратипированные хроникальные кадры инспекционного визита Гиммлера в концлагерь, то почти апокалиптическое видение бульдозера, сгребающего своим гигантским железным ковшом месиво из бесчисленных трупов…

На всю жизнь врезается в память длинная неторопливая панорама над облитыми застывшей известью дырами барака, превращенного в уборную. Это было единственное место, где люди-полускелеты могли хоть как-то общаться между собой, и становилось ясно, что они сохранили человеческое достоинство, восстанавливали нити товарищеского доверия, что не угасали последние искры надежды…

А когда вместе с киноаппаратом вы поднимаете глаза и видите потолок газовой камеры, исцарапанный ногтями задушенных здесь жертв, когда знакомитесь с примитивной, но обстоятельной механикой печей, в которых заживо сжигали узников, когда видите склады, наполненные горами человеческих волос, а на столах уютного жилья эсэсовских палачей сувениры и абажуры из человеческой кожи – вы судорожно сжимаете ручки кресла в зрительном зале, пот выступает у вас на лбу, ярость закипает в вашем сердце…

Мне довелось посмотреть впервые «Ночь и туман» в салонной атмосфере очередного международного кинофестиваля, этой ярмарки бизнеса и светских развлечений, откуда фильм был официально изгнан по протесту западногерманской делегации.

Однако днем, вне программы, он все же был показан. Фешенебельный зал Дворца фестиваля в Канне заполнила все та же космополитическая публика, в большинстве своем привыкшая интересоваться туалетами и драгоценностями кинозвезд. На сей раз зал притих, потрясенный жестокой правдой этого маленького кинематографического шедевра.

В полном молчании вышли участники непривычного для фестиваля сеанса на залитую солнцем набережную Круазетт, заполненную, как всегда, пестрой толпой: девицами в «бикини» и темных очках, коммерсантами в фланелевых спортивных рубашках, торопливыми журналистами и скучающими, равнодушными туристами, съехавшимися сюда, чтобы поглазеть на знаменитостей кино.

Я подошел к автору фильма. Он оказался совсем молодым, походил на студента старшего курса колледжа. У меня не нашлось слов для привычного комплимента своему кинематографическому коллеге. В долгом дружеском рукопожатии мне захотелось передать ему все то, что заставил пережить его фильм. И, кажется, посмотрев друг другу в глаза, мы поняли без слов, что связывало нас в эту минуту.

Свой следующий фильм, снятый в 1956 году, Ален Рене посвятил Французской национальной библиотеке, озаглавив его «Вся память мира». Он раскрывал перед зрителем, что происходит в недрах прославленного и богатейшего книгохранилища с момента, когда посетитель передает заполненный им бланк-требование на книгу, и до того, как книга попадает на его стол.

Виртуозно снятый длинными панорамами (ставшими теперь отличительной чертой киностилистики Алена Рене), фильм умело вводит

90

нас в атмосферу пантеона человеческого разума и демонстрирует сложную и достойную уважения механику рационального и бережного хранения книги – «памяти мира».

Но даже и этот короткометражный фильм, столь нейтральный по своей тематике и благородный по задаче, при первой демонстрации был освистан фешенебельной публикой одного из роскошных кинотеатров Елисейских полей, собравшейся на премьеру очередного коммерческого боевика, – на сей раз, по случайному совпадению, это была экранизация романа Эмиля Золя «Накипь».

Ален Рене был освистан этой современной накипью, толпой снобов, не пожелавших тратить время на столь «скучный» материал и не простивших художнику дерзость его предыдущих работ, так открыто бросавших вызов их вкусам и реакционным политическим симпатиям.

В 1959 году Ален Рене ставит по сценарию Маргерит Дюра свой первый полнометражный фильм «Хиросима, моя любовь» и сразу завоевывает одно из самых значительных мест, пожалуй, не только во французском, но и в мировом кино. И не только благодаря изощренному мастерству монтажа и пластики фильма, но и, прежде всего, по причине обращения вновь к памяти о событиях, потрясших все человечество.

Внезапно вспыхнувшая и безысходная любовь японца и француженки в сложном контрапункте воспоминаний перерастает в драму современных Ромео и Джульетты, между которыми возникают не преграды семейных неурядиц или вражда кланов, а трагедия одного народа, пережившего атомную катастрофу, и другого, познавшего унижения фашистской оккупации.

Здесь память, как и рок в античной трагедии, как возмездие, разрушает судьбы людей, посмевших противопоставить свои чувства безжалостному ходу Истории.

Эта тема обреченности и покорности суживает идейный кругозор мастера, и он закономерно приходит к фильму «В прошлом году в Мариенбаде», где целиком торжествует идея автора сценария, лидера «нового романа» Робб-Грийе о непознаваемости и безысходности окружающего нас мира.

Действие (если можно так назвать сознательно бездейственное поведение персонажей) происходит (если можно так охарактеризовать отсутствие каких-либо событий) в фантасмагорическом замке-отеле, где мужчины и женщины в бальных туалетах уравнены в своей статике с античными статуями прилегающего парка, где ровно подстриженные кусты не дают тени, ибо все вместе – фантомы, призраки, у которых одна задача – воплотить или, вернее, вспомнить не реальное бытие, а некое, может быть, и никогда не существовавшее прошлое.

Это уже не просто память, а ее судороги, конвульсии, вспышки, чередующиеся с нарочито замедленными тревеллингами – проездами аппарата на сей раз не между книжных полок Национальной библиотеки, а мимо застывших, как восковые фигуры музея Гревен, марионеточных персонажей без прошлого и без будущего.

«Вся память мира» – так назвал свой короткий фильм Ален Рене. «Мир, потерявший память» – так можно окрестить «В прошлом году в Мариенбаде».

Фильм был показан мне самим режиссером в рабочем просмотровом зале, и потом, за дружеским ужином в бистро на углу, я, естественно, задал вопрос, что побудило его снять именно такой фильм. Ответ Рене поразил меня: он сослался лишь на одно желание – во что бы то ни стало опередить кинематографистов, чувствующих вхождение в моду принципов «нового романа», построенного на субъективной и в то же время равнодушной описательности, на немотивированной ассоциативности, на внелогической метафоричности, держащейся только на иррациональных скрепах. О том, что «новый роман» к тому же воинственно асоциален, Рене не упомянул, его интересовали лишь формальные новации в применении к кинематографу.

Когда я, пробуя спасти беседу и оправдать хотя бы для себя столь прямолинейное устремление художника, попытался найти в фильме тему человеческой некоммуникабельно-

91

сти, звучащую, к примеру, в некоторых современных зарубежных трактовках пьес Чехова, Ален Рене неохотно признался, что где-то у истоков замысла возникало нечто схожее, и даже больше: во время монтажа он попытался ввести в этот застывший мир движение времени – с известиями о сегодняшних событиях дня должно было изредка врываться радио, но почувствовал неорганичность этих попыток и предпочел целиком остаться в заранее заданном герметическом вакууме…

Тревожный симптом потери связи такого одаренного художника с жизнью (кстати, с особым восторгом отмеченный всеми сторонниками «неангажированного» и внесоциального кино), по счастью, лишь частично подтвердился в следующем фильме Рене «Мюриэль».

Здесь в сложную семейную и любовную психологическую драму все же врывалась память, теперь как укор или даже больше – как незаживающая рана… Воспоминания о Мюриэль – не показанной на экране, но тем не менее реальной жертве алжирской «грязной войны», трагически переживаемой тогда Францией, не покидало сознание героя, будоражило совесть, пронизывало его судьбу.

В фильме «Война окончена» по сценарию Хорхе Семпруна (покинувшего испанскую компартию и находившегося в оппозиции к ее руководству) память революционера-эмигранта о поражении и его горечь уже были только тяжелой ношей, отравляли напоминанием о долге и не оставляли никакой надежды на победу.

Попытка Алена Рене бежать в «чистую» фантастику в картине «Люблю тебя, люблю», где сценарный «механизм памяти» работал на холостом ходу, привел режиссера к границам самопародии.

Лишь в унизительном положении, в котором неизбежно оказывается режиссер в капиталистическом мире после коммерческого провала своей очередной работы, можно искать объяснение полной сдачи позиций режиссером в следующем его фильме «Ставиский». Тут уже совсем не о чем было вспоминать, кроме позорной авантюры 1934 года, которую следовало бы решать в жанре разоблачающего политического памфлета о коррупции власти, но на это не хватило ни сил у художника, ни желания у продюсеров, финансировавших постановку.

Затем начались годы вынужденного молчания, метаний режиссера в поисках темы, а главное – денежных средств. Уважение к неоспоримому таланту Алена Рене и даже его согласие на хотя бы временный компромисс с требованиями проката не раскрыли кошельков толстосумов, жаждущих иных – эротических или «катастрофических» – сенсаций, приносящих немедленный доход. Одновременно с Рене были обречены на нескончаемые простои такие мастера, как Жак Деми, Робер Брессон, Рене Клеман, Клод Отан-Лара, Жорж Франжю, Александр Астрюк…

Наконец Ален Рене находит деньги для экранизации романа английского «авангардистского» писателя Дэвида Мерсера «Провидение» при условии, что фильм будет снят на английском языке, а в главной роли выступит прославленный британский мастер Джон Гилгуд.

Первая часть ленты – это «поток сознания», точнее, бессознания старика-писателя, глушащего голос памяти алкоголем, ночной бред, в котором деформируются близкие люди, становящиеся. то врагами, то друзьями, и поэтому на экране возникают, а затем тают, рассыпаются воображаемые семейные конфликты…

Ален Рене частично осуществляет то, на что не решился в «Мариенбаде»: он все же пробует пронизать болезненные видения писателя не только страхом надвигающейся смерти, но и ужасом перед злодеяниями сегодняшнего фашизма. Мелькают кадры обагренного кровью чилийского стадиона, где палачи Пиночета, усвоившие опыт нацистских садистов Бухенвальда и Освенцима, калечили певца-поэта и истребляли антифашистов и демократов… Но, увы, следует признать, что сделано это робко, я бы сказал, с опаской, столь не свойственной прежнему

92

Рене, бесстрашному автору «Герники», «Ночи и тумана», «Хиросимы…»

Признаюсь, не силой, а бессилием повеяло на меня с экрана, когда «аттракционом» ввел режиссер натуралистические хроникальные кадры вскрытия трупа.

«Гран-гиньоль» плохого вкуса, вынужденная дань патологическим эффектам модной серии «фильмов ужасов» – этого раньше никогда не позволял себе французский мастер.

Не украшает фильм «Провидение» и его последняя треть – этакий полуиронический «хэппи-энд», где рассеиваются все ночные кошмары и традиционный семейный ленч на солнечной лужайке расставляет всех на свои обыденные места.

Внимательный читатель, надеюсь, обратил внимание на то, что я не анализирую подробно эстетическую ткань ленты и тем самым якобы разрушаю единство ее формы и содержания. Нет, столь «преступные» замыслы не входят в намерения автора, и он еще раз готов воздать должное искренности и таланту большого художника. Но хочу еще раз напомнить, что пытаюсь я рассмотреть не столько результат – готовый фильм, сколько проникнуть в динамику режиссерского замысла, который считаю, как убедился терпеливый читатель, основным и решающим компонентом малоисследованной поэтики режиссуры.

Поэтому и не покидает меня убеждение в том, что от фильма к фильму теряет свою силу столь завидное – и я даже назвал бы его магическим – дарование Алена Рене, как только ослабевают питающие его земные соки.

И окончательным свидетельством этой драматической эволюции служит последняя работа режиссера – фильм «Мой американский дядюшка, или Сомнамбулы», тоже поднятый на щит всеми подлинными и мнимыми зарубежными почитателями мастера, а меня, признаюсь, огорчивший до глубины души.

Давней мечтой Алена Рене была экранизация серии похождений Гарри Диксона, «американского Шерлока Холмса», сочиненной Жаном Реем (выходившей выпусками в издательстве «Марабу»), и это меня не удивляло, ибо я не вижу никакой злокозненности в этом увлечении, так же, как в увлечении многих (и мной в том числе) романом Марселя Алена и Пьера Сувестра «Фантомас». Однако горькой оказалась встреча с попыткой не откровенно развлекательного фильма, а «философского», причем вынужден поста вить это определение в кавычки. Фильм стал если не иллюстрацией, то, как выразился сам режиссер, «катализатором» интерпретации поведения человека, выдвинутой известным ученым Анри Лабори.

Но прежде чем перейти к ее изложению» надо сразу рассеять вызываемое названием фильма недоумение: ведь в нем нет никакого дядюшки, тем более из Америки. Сценарист Жан Грюо воспользовался этим выражением как обозначением мещанской мечты о благополучии, о нежданном-негаданном счастье – получении наследства от богатого заокеанского родственника.

Сам Ален Рене говорил о фильме так: «…это миф о счастье – надежда, что вдруг «завтра станет лучше»: завтра я приведу в порядок свою библиотеку, завтра сменится правительство и введет новые, более справедливые законы; «дядюшка» – это ожидание чего-то, что разрешит все наши проблемы. Миф этот, к сожалению, чисто европейский, ведь у американцев нет своего «французского дядюшки», потому что они более активны и прагматичны, а европейцы слишком пассивны и заражены различными «идеологиями»¹.

Попробуем отнестись к этой формулировке режиссера с той же очевидной (хотя и грустной) иронией, которая ему самому свойственна. Но с гораздо большим и на сей раз обоснованным сомнением читаем полное название фильма: «Мой американский дядюшка, или Сомнамбулы» (разрядка моя. – С. Ю.).

Здесь невольно возникает перекличка с сомнамбулическими обитателями Мариенбада, она вселяет тревожные ожидания, к сожалению, сбывающиеся… На первый взгляд, мы

_______
1 «L’Avant-scene. Cinema», 1981, № 263.

93

имеем дело с историей (и даже с оттенком мелодрамы) трех вполне реальных персонажей, нарочито выбранных из разных социальных прослоек. Интеллектуал Жан, неудачник, мечущийся между двумя женщинами, мечтающий о карьере министра, а в результате уволенный со службы на радио и остающийся автором неоконченной книги. Рене, выходец из деревни, становится благодаря природной смекалке техническим руководителем текстильной фирмы, политикой не занимается, активно верующий католик; из-за неумения приспособиться к новым условиям рыночной конкуренции в области моды понижен в должности, пытается покончить жизнь самоубийством. Жанна, дочь рабочего, сначала партийная активистка, затем малоодаренная актриса-любительница (играет главную роль в спектакле «Фрекен Юлия» по Стриндбергу), неудачно влюбляется в интеллектуала Жана и благодаря связи с ним попадает в рекламные телефильмы, а затем становится сотрудницей по коммерческому дизайну в той самой текстильной фирме, откуда изгоняют Рене.

Ее соперница Арлетт, законная супруга Жана, путем шантажа (прикидывается смертельно больной) возвращает заблудшего мужа к постылому, но зато респектабельному семейному очагу.

В целом – эти три сюжета (сравнительно правдоподобные, однако не очень оригинальные) о малоудачливых людях, верящих, каждый по-своему, в «американского дядюшку», а в результате терпящих крах.

Но, конечно, не нарочитая банальность историй, где персонажи выбраны заранее расчетливо, чтобы представить некий пусть неглубокий, но все же срез современного французского общества, пленила режиссера. Пленила возможность нового формального эксперимента, которая в свое время с той же силой завела художника в кулуары «Мариенбада».

Свою неизменную симпатию к эстетике сюрреализма (хотя и не в канонических его проявлениях) Ален Рене никогда не скрывал: еще в интервью 1969 года он декларировал, что фильм должен быть верен идеям лидера сюрреализма Андре Бретона о некоторых формах «автоматического письма»².

В «Моем американском дядюшке» эта тенденция проявилась в полной мере. Однако должен оговорить, что отнюдь не считаю столь криминально-еретическими и, соответственно, наказуемыми поиски художника в области столкновения прозаизмов и фантастики, смешного и трагического, документального и нафантазированного, и сам грешен, исповедуя методологию «коллажа» как одной из действенных возможностей современного искусства.

Думаю также, что в творчестве таких выдающихся поэтов и художников, как Аполлинер, Арагон, Элюар, Превер, Пикассо, Миро, Бунюэль, Незвал, Неруда, Гросс, Тцара, – в эпоху, когда рождался журнал «Сюрреализм на службе революции», некоторые элементы сюрреалистской поэтики, по-разному для каждого, сыграли свою позитивную роль; но позже, когда Бретон и Сальвадор Дали встали на открыто антикоммунистические позиции, все «движение», никогда, впрочем, не отличавшееся единством, резко раскололось. Вновь вспыхнувшие после войны идеи «автоматического письма» и вообще главенства подсознания в творчестве приобрели воинствующее, открыто реакционное содержание.

И еще одно личное наблюдение: сюрреализм, провозгласивший доминанту «бессознательности», «алогизма» и «сновидений», на практике оказался самым расчетливым и доходным предприятием.

Сам «вождь» Сальвадор Дали с целой свитой эпигонов возглавил в США когорту модных дизайнеров, хорошо оплачиваемых коммерческими фирмами, но что гораздо интереснее – возникла удивительная диспропорция эстетического порядка: применение привычной, чисто натуралистической, гладко «зализанной», подражательно-фотографической живописной техники к воспроизведению на полотнах «метафизических видений» и «иррациональных фантазмов».

Бизнес, спекуляция на моде, хорошо суб-

_______
2 «L’Avant-scene. Cinema», 1969, № 91.

94

сидируемое внедрение расхожих штампов сюрреализма в различные виды «масс-медиа» – вот во что выродилась сегодняшняя или, вернее, уже вчерашняя «сверхреальность».

Тем более обидно, что эта мутная волна на сей раз захлестнула и такого одаренного мастера, как Ален Рене. Стремления сделать прежде всего что-нибудь «пооригинальнее» не скрывает сам режиссер: «Я могу согласиться с тем, что еще раз хочу предстать в облике мальчика, забавляющегося игрой в кубики, нагромождая их один на другой…

…Я всегда надеюсь, когда снимаю фильм, о чем бы он ни был, что, склеивая один кадр с другим, один эпизод с другим, сопоставляя одну среду с другой, одну быстроту с другой, – приду в результате к странной сумме слагаемых, которая будет похожа на формулу: один плюс один – равняется трем» ³.

Здесь режиссер прав: в искусстве нет ничего бесплоднее, чем доказывать, что дважды два – четыре, но, может быть, и игра в кубики – не главное его назначение?

Чувствуя это, Ален Рене усложняет правила игры, прибегая, помимо кубиков, к самым разнообразным «аттракционам». Ему, конечно, недостаточно раскладывать ставший уже привычным «пасьянс времени», хотя он и на сей раз перемежает настоящее с прошедшим, возвращается к детству героев в конце фильма, монтирует их поступки не по логике, а по эмоциональным акцентам, вводит стоп-кадры и статичные натюрморты, словом, усложняет киносинтаксис, что он неоднократно проделывал и в предыдущих лентах.

Всего этого на сей раз показалось мало, и он использовал также «коллаж», но по-своему. Вместо уже примелькавшегося введения в ткань фильма документальных кадров он цитирует фрагменты из игровых картин.

Мотивировка придумана следующая: каждый из трех основных героев как бы выбирает образцы для своего жизненного поведения из числа популярных экранных актеров: Жан восхищается Даниэль Дарье, Жанина – Жаном Марэ, а Рене отождествляет себя с Жаном Габеном.

Фрагменты из фильмов с участием этих кинокумиров вмонтированы в кульминационные моменты жизни персонажей. Попутно замечу, что выдумка кажется мне остроумной и закономерной, однако, на мой вкус, у нее есть лишь один, но существенный минус: этот «коллаж» иллюстративен, а не ассоциативен, что для меня снижает его качество.

Я считаю «коллаж» более сложным средством, призванным выразить, обострить, углубить ассоциации, связанные с «напором времени», а не служить только эмоциональным «аккомпанементом» к переживаниям героев или оборачиваться чисто формальным приемом «игры в кубики».

Но это индивидуальное понимание, и я не могу здесь на нем настаивать, так как оно требует добавочного теоретического обоснования, которое сейчас не входит в мою задачу.

Третья новация Рене, напротив, мне очень близка, так как мы с драматургом Е. Габриловичем применяли ее в наших фильмах уже дважды – это «звуковой коллаж» или, точнее, контрапунктное использование закадровой и прямой речи, сочетание объективных и субъективных рассказов, монологов, диалогов. Ален Рене для себя это формулирует так: «Идея, первой пришедшая в голову, показалась занятной: захотелось сделать фильм, в котором вместо того, чтобы вкладывать все тексты и диалоги в уста актеров, поместить их около – это как бы реальность (разновидность документальности), наложенная на выдумку (и обратно)» ⁴.

Но главным экспериментом, который на сей раз увлек режиссера, стало сочетание, казалось бы, несовместимого – ввод в нафантазированную игровую среду реальной фигуры известного ученого с его лабораторными опытами над крысами. Они были призваны подтвердить его теорию о тождестве биологических законов, определяющих поведение человека и животного путем раскрытия механизма деятельности мозговых центров.

_______
3 «L’Avant-scene. Cinema», 1981, № 263.
4 «L’Avant-scene Cinema», 1981, № 263.

95

Анри Лабори, автор многих трудов по биологии поведения, руководитель экспериментальной лаборатории в Париже. Его исследования, посвященные реакции организма на агрессию, привели к новым открытиям в области анестезии и реанимации. Профессор Лабори награжден Академической премией, американским призом имени Альберта Лакера и орденом Почетного легиона.

Ален Рене не только сопроводил закадровым голосом ученого основные эпизоды фильма, но и вынес на экран его опыты над крысами. В результате его комментарии реакций животных в экспериментальных условиях если и не объясняли полностью поведение персонажей фильма, то наглядно с ним совпадали.

Когда режиссера попробовали упрекнуть в вульгаризации научных теорий или в их неточном изложении, Ален Рене ответил:

«После первого показа фильма Лабори справедливо мог обвинить нас в упрощении его теории, в предпочтении, отдаваемом нами одним ее частям и в пренебрежении к другим. Однако он предоставил нам полную свободу. У него хватило для этого такта, так же, как и у Пикассо, который, посмотрев мою ленту о его знаменитой «Гернике», в ответ на замечания критиков о неполноте отражения полотна воскликнул: «Но поймите – это ведь его фильм, а не моя живопись. Если вы хотите ее видеть, идите в музей, галереи, покупайте репродукции. Здесь же заставили играть мою картину, как актрису Мюзидору или Сару Бернар. И правильно сделали». Реакция Лабори была такой же»⁵.

Итак, не будем заранее брать под сомнение возможность своеобразного эксперимента, а попробуем рассмотреть сущность тех идей, которые проповедует профессор и которые пронизали всю ткань киноленты.

Основная мысль Лабори изложена им с экрана:

«Наш мозг разделен на три части – первые две функционируют как подсознательные, и мы не можем предвидеть, куда они нас заведут. Что это – пульсация, культурный автоматизм?

Зато третья предлагает нам объяснение наших бессознательных поступков, оправдывает их, организует алиби… Я думаю, что бессознательное можно уподобить бездонному морю, а то, что мы называем сознанием, это лишь пена, которая возникает и исчезает на гребне волны, искусственной части океана, взбаламученного, бурей»⁶.

Далее по ходу ленты ученый переходит к практическим опытам, мы видим его лабораторию и слышим объяснения:

«Когда берешь крысу и помещаешь ее в клетку, состоящую из двух частей, разделенных перегородкой с одним выходом, заряженным электрическим током, регулярно возникающим каждые четыре секунды, о чем крыса не осведомлена, она быстро начинает приспосабливаться и обнаруживает дверь в другую часть клетки. Крыса приучается избегать наказания, которое следует, когда ток пронизывает ее лапы при переходе порога. Животное привыкает к эксперименту, длящемуся по десять минут в течение недели, прекрасно себя чувствует, шкурка ее блестит по-прежнему, кровяное давление не повышается – она научилась избегать опасности. Это доставляет ей удовольствие и поддерживает ее биологическое равновесие».

Однако когда на экране в жизни персонажей возникают кризисные ситуации, Лабори так их комментирует: «Но то, что легко для крысы в клетке, становится гораздо более сложным для человека в обществе, накладывающем на него, начиная с детства, различные обязанности, и в редких случаях он в дальнейшем может удовлетворить свои потребности, потому что борьба за них становится бесплодной и бегство от препятствий безнадежным».

Этот пессимистический вывод сценарист и режиссер пытаются иллюстрировать впрямую и, прямо скажу, весьма примитивно. Когда на экране конфликт между Рене и его

_______
5 «L’Avant-scene. Cinema». 1981, № 263.
6 Здесь и далее цитирую по монтажной записи фильма: pp. 23, 54, 69–70.

96

соперником Веестратом доходит до кульминации, оба они затевают драку в бюро, но на их туловищах красуются маски, натуралистически копирующие белые крысиные головы. Мало того, сама схватка монтируется впритык с поединком двух настоящих крыс, вставших на дыбы и сцепившихся когтистыми лапами.

Попробуем не принимать всерьез столь поверхностную аналогию, будем считать, что и сам режиссер относится к ней с иронией, увлекаясь поэтикой еще одного, ныне весьма модного и действительно замечательного писателя.

Кого не пленяли столь талантливо сочиненные Льюисом Кэрроллом чудесные похождения Алисы в Зазеркалье, где соседствуют самые фантастические персонажи и звери?

Но все же мне показалось художественно неубедительным нахлобучивание на актеров крысиных масок либо для механистического уподобления людей подопытным животным, либо просто в качестве нарочито обессмысленного «сюрреалистского аттракциона».

В одном эпизоде владелец трикотажного предприятия Замбо объясняет Рене причину его понижения в должности тем, что для фирмы самое важное – не отставать от веяний времени и быть, как он выразился, «партизанами моды», и в следующем эпизоде гигантская белая крыса пробегает сквозь реальное обиталище Жана в дверь, ведущую в комнату его любовницы. Но, увы, подобные эпатирующие и нарочито немотивированные приемы уже появились в недавнем фильме Бунюэля «Призрак свободы», где неизвестно откуда взявшийся страус также странствовал ночью через спальню героя.

Но ведь еще ранее у Шекспира, отнюдь не сюрреалиста, в комедии «Сон в летнюю ночь» проказник Пэк заставлял кокетливую Титанию влюбиться в Боттома (Основу), превращенного в осла. Однако там верилось в волшебство, ибо оно не терпит расчетливости «подсознания».

В фильме Алена Рене всей этой «игре с кубиками» сопутствует еще игра с вещами. Описывая фильм «Вдовы», я приводил в качестве положительного примера изрядно забытый способ характеристики людей через пластику предметов, с которыми сталкивается человек в повседневной жизни.

Свадебные колечки, ключ от двери, стальная слезинка металла, пачка сигарет – все это в ленте Микаэляна не просто бытовые аксессуары, а знаки времени, детали портретов, отобранные строго и со смыслом.

Фильм «Мой американский дядюшка» перенасыщен вещами, но на сей раз они функционируют только как «натюрморты», то есть как мертвая натура в форме статичных «стоп-кадров», имеющих, по-видимому, некий нарочитый «трансцедентальный» смысл. Это соседство трубки, распятия, велосипедной педали, кофейной мельницы, ножниц несомненно вырастает из популярного сюрреалистского лозунга поэта Лотреамона «Свадьба зонтика со швейной машинкой».

Только в одном случае коллекция наших «матрешек» на полке комнаты Жанины служит характеристикой ее «либеральных» вкусов.

Впрочем, по этому поводу один из рецензентов ехидно заметил: «Фильм Рене похож на русские куклы, которые коллекционирует Жанина. Внутри каждой кроется следующая, меньшего размера…. Когда открываешь последнюю, то находишь только пустоту»⁷.

Заканчивает же всю картину следующий вывод профессора Лабори:

«В результате начинаешь понимать, с помощью какого механизма и почему установились в течение веков и вплоть до сегодняшнего дня иерархические ступени превосходства. Для того чтобы покорить Луну, надо было изучить законы притяжения, но недостаточно их усвоить, чтобы от них избавиться. Можно только сказать, что пользуешься ими в других целях…

Пока не призовешь всех обитателей этой планеты очень широко изучить механизм своего мозга и не приучишь пользоваться им не в целях подавления и превосходства, мало надежды на какие-либо перемены».

_______
7 «Cinematographe», 1980, № 58.

97

После этого под тревожную музыку следуют финальные кадры – описываю их в точной монтажной последовательности:

«Аппарат движется мимо полуразрушенных зданий, покинутых, обгоревших, на фоне опустевших улиц…

Другой встречный тревеллинг, справа налево, открывает такой же пейзаж…

…Аппарат останавливается у стены, исчерченной невнятными лозунгами, написанными от руки…

Восемь планов, чередуясь один за другим, приближаются по оси к следующим деталям:

Заброшенный дом на большой улице…

Он же еще ближе… Теперь мы можем разглядеть на нем раскрашенную стену. На ней изображено гигантское дерево, все в зелени».

…Деталь росписи – корни деревьев, нарисованные на стене…

Цветные пятна, оставленные кистью на кирпичах…

…Опять стена целиком издали, теперь на ней уже нельзя разглядеть ни дерева, ни корней, только расплывчатые блики…

На кирпичах следы больших бесформенных пятен…

Музыка становится диссонансной, атональной…

Резкое появление белых букв слова «конец» на черном фоне».

Трудно вообразить более закономерное окончание фильма, исполненного безысходности, – да, в нем теперь режиссер от мира отгородился стеной.

Закрома его памяти опустели, в них сохранилась лишь пыль времени, и если бы я все же не продолжал любить этого художника, то мог бы сравнить его с одинокой белой крысой, мечущейся, как подопытная жертва Лабори, в поисках выхода…

Надо сказать, что даже часть парижской реакционной прессы в год выхода фильма на экран (1980), когда к власти еще не пришло правительство левых сил, а «рейганомика» не превратила французские франки в рабов доллара, частично осмелилась возражать теории Лабори.

Франсуа Шале, весьма консервативный обозреватель, не случайно озаглавил свою рецензию вопросительно: «Насекомые или люди?» Он напомнил о кадре, повторяющемся в фильме как рефрен: крупный план черепахи, перевернутой на спину, беспомощно перебирающей лапками, и заключил: «Все же можно сожалеть, что вместо человеческих существ, живущих на наших глазах, мы чаще видим насекомых, упавших на спину и неспособных подняться»⁸.

Кристиан Циммер в буржуазной газете «Монд» тоже не смог удержаться от обвинения в заглавии: «Худший из дидактических фильмов», где первые строки гласят: «Нельзя не сказать прямо и громко, что, с научной точки зрения, фильм этот клевета, а мысль Лабори не более, чем карикатура»⁹.

Остальные критики или сравнивают режиссера с наблюдателем, вооруженным не кинокамерой, а микроскопом, или определяют фильм как «безжалостную радиографию духа времени», или захлебываются от восторга, вроде Жаклин Мишель: «Какой умной чувствуешь себя, встречаясь с таким фильмом!»¹⁰.

Но самый трезвый голос прозвучал со страниц «Юманите», где доктор Франсуаза Лазар-Левайн, на мой взгляд, точно подвела итог дискуссии:

«Человек – единственное живое существо, обладающее способностью изменять среду и самого себя. Основное положение марксизма не позволяет уравнивать человека с животным, даже если изучаемые факты природы ва многом объясняют его поведение… Но в момент, когда для оправдания социального неравенства власть, опираясь на теории «новых правых», проповедует, что люди и общественные конфликты обусловлены и ограничены биологически, фильм иллюстрирует эти реакционные тезисы, а зритель может отнестись к ним доверчиво из-за неоспоримых кинематографических качеств фильма»¹¹.

В том, что сама попытка современного кинематографиста обратиться к сложной научной

_______
8 «Le Figaro-magazine», 1980, 7 juin.
9 «Mond», 1980, 13 sept.
10 «Tele –7 jour», 1980, 24 mal.
11 «L’Humanite», 1980, 4 juin.

98

проблеме в принципе плодотворна, можно не сомневаться, и это подтверждает советский ученый, член-корреспондент АН СССР З. Асратян, рассказывая о деятельности международной организации «Интермозг»: «Не одно тысячелетие человек стремится познать тайны головного мозга, этой своего рода «второй вселенной», состоящей из миллиардов «звезд» – нервных клеток…

Нейрофизиологов социалистических стран объединяет общий диалектико-материалистический подход к изучению высшей нервной деятельности. Благодаря «Интермозгу» мы приобрели новых сторонников учения великого русского физиолога И. Павлова. Ныне его взгляды и идеи разделяют многие ученые братских стран. В то же время каждая национальная нейрофизиологическая школа имеет свои традиции, свой опыт, а это неисчерпаемый резерв для взаимообогащения идеями в решении фундаментальных проблем науки, в поиске новых путей к тайнам мозга» ¹².

В связи с проблемами, поднятыми в фильме профессором Лабори, следует напомнить и о теоретическом наследии выдающегося советского ученого А. Лурия, о чем пишет его последовательница профессор Е. Хомская:

«На протяжении всей своей жизни А. Р. Лу-

_______
12 «Эврика-81», 1982, с. 134–135.

99

рия постоянно обращался к физиологии для объяснения механизмов психических процессов и их нарушений. Этот интерес А. Р. Лурии к физиологии опирался на естественнонаучные традиции отечественной психологии, берущие начало в трудах И. М. Сеченова. А. Р. Лурии глубоко импонировали идеи И. М. Сеченова, считавшего, что физиология не должна сводить «повод» и «цель» к чувствованиям, а «действия» – к движениям, т. е. сложные, качественно специфические явления – к простым, элементарным физиологическим… А. Р. Лурия видел острую необходимость в создании специальной «психологически ориентированной физиологии», задачей которой явился бы физиологический анализ сложных целостных сознательных психических актов человека» ¹³.

Что же касается кино, то не забудем, что первым режиссерским опытом Всеволода Пудовкина был фильм «Механика головного мозга» (1926). Размышляя о его проблематике, режиссер в статье того времени писал: «В научных картинах обычно, прельщаясь внешними эффектами, внешней «показательностью», любят делать малообоснованные поверхностные обобщения. Выходит не популяризация, а вульгаризация.

В «Механике головного мозга» мы были очень сдержанны и строги» ¹⁴.

Ален Рене ставил не научную картину, поэтому было бы несправедливым упрекать его в отсутствии строгости. Однако именно он сегодня должен бы остаться «художником памяти», причем не воспоминаний, а памяти прежде всего о сегодняшнем дне, когда уже не мифический «американский дядюшка», а реальный заокеанский делец пробует диктовать условия, ведущие к превращению Европы в объект атомного уничтожения.

Неужели же французский киномастер, всю жизнь сопротивлявшийся забвению фашистской опасности, не осознал, кому сегодня на руку отождествление его народа с безропотными «сомнамбулами» или животными, обреченными на неизбежное поражение в борьбе за выживание?

Ведь опасность настолько велика, что даже представитель Франции Ж. Ланг вынужден был с высокой трибуны на Втором всемирном конгрессе ЮНЕСКО в Мексике (1982) открыто обвинить США в идеологической экспансии: «Неужели наша участь стать вассалами гигантской империи тех, кто заботится только о своей прибыли? Такой финансовый и интеллектуальный империализм… завоевывает сознание людей, подчиняет их образ мышления и образ жизни»¹⁵.

Реклама кинокартины редко соответствует ее содержанию, но на сей раз художник Билаль в своем плакате точно выразил сущность фильма Алена Рене. Он изобразил трех главных персонажей по колено в воде, но, по-видимому, им не «море по колено», как гласит русская пословица, а барахтаются они в волнах «бессознательного», где рядом с ними плавают и крест Рене на старинном кресле, и черепаха, и швейная машинка, и обложка бульварного романа «Король золота», героя детства Жана, и русские матрешки, и кофейная мельница, и обломок античной колонны, а сзади, из-за трубы лаборатории, глядя на эту мешанину из предметов и растерянных людей, лукаво ухмыляется умудренная опытом белая крыса…

У французов есть поговорка: «Он пьет из маленького стакана, но своего». Ален Рене был всегда обладателем своего большого сосуда, и поэтому не хочется верить, что пуста бутыль, выброшенная им сейчас в «океан подсознания». Быть может, в ней закупорен, как у моряка, терпящего бедствие, «SOS» и указаны координаты катастрофы, и тогда остается надежда, что его призыв – «Спасите наши души!» – все же достигнет берега.

_______
13 «А. Р. Лурия и современная психология». М, 1982, с. 7-8.
14 Пудовкин В. Собр. соч. в 3-х т., т. 2. М., 1976, с. 46.
15 «Известия», 1982, 2 декабря.

100

Гринуэй Питер. Пять голландских фильмов, поставленных в воображении // Искусство кино. – 1991, № 8. – С. 113-129.

Английская панорама

Лаборатория

Питер Гринуэй

Пять голландских фильмов, поставленных в воображении

Кино – слишком богатое возможностями средство коммуникации, чтобы остаться лишь достоянием рассказчиков историй.

А

Немецкий юноша из Фрайбурга, обучающийся живописи, купается в канале за городом Дельфт утром 12 октября 1654 года. Он немец, он верит в пользу холодных ванн для кровообращения и следует гигиеническим сонетам своего родителя. Он плывет навстречу шпилям и зданиям Дельфта, вырисовывающимся на фоне неба, и ровно в 10.15 с ужасом видит, как город охватывает пламя. Через пять секунд его оглушают три мощных взрыва, а еще через четыре настигает взрывная волна – ее жаркое дыхание опаляет обнаженную кожу. Он становится свидетелем великого дельфтского порохового взрыва.

Взорвавшийся без всякой видимой причины пороховой склад разрушил треть города. Дома и храмы горели два дня. Много жертв. Трос из них – художники. Их имена – ван Эстер, Франс Пек и Карель Фабрициус¹. В момент взрыва все трое работали в своих студиях. Ван Эстер писал вид канала. Франс Пек – портрет Мариетты, своей жены, читающей письмо, а Фабрициус – жанровую картину под названием «Игра в кегли». У Эстера оторвало обе руки, Франс Пек ослеп, а Фабрициус через восемь часов умер от ожогов. Все трое уже никогда не вернулись к живописи.

Немецкий юноша из Фрайбурга, обучающийся живописи, на ходу натягивая одежду, мчится по полю к городу, чтобы там немедленно прийти на помощь пострадавшим – таскать ведра с водой, качать помпу, вытаскивать из-под развалин раненых, закрывать глаза мертвым, устанавливать заграждения, успокаивать умирающих.

В полевом госпитале, развернутом в стороне от горящих домов, он знакомится с тремя художниками – поит их водой, меняет повязки, выслушивает насыщенные подробностями рассказы о свершившейся трагедии. Он узнает об их последних творениях и поначалу безразлично, а потом

_______
Остальные материалы «Английской панорамы» опубликованы е № 7 «ИК».
Фрагменты лекции Питере Гринуэя, прочитанной на семинаре «Воинствующее кино» (Утрехт, Нидерланды, 25 сентября 1988 года).
1 Голландские художники, чьи имена приведены здесь, равно как и Корнелиус Гоох, речь о котором чуть ниже, не принадлежат к числу знаменитостей, специалисты относят их, скорее, ко «второму эшелону» представителен голландской живописи XVII века. Это свойство – с несколько преувеличенным восторгом «подавать» второстепенных художников – является весьма типичным для Гринузя. – Здесь и далее прим, редакции

113

с растущим интересом рыщет в развалинах и в конце концов находит сильно поврежденные полотна, которые наводят его на мысль реставрировать их. Они вызывают у него недоумение и непонятное беспокойство. Чтобы разобраться в том, что на них изображено, он расспрашивает авторов. И выясняет, что на пейзаже с каналом ван Эстером нарисована женщина, выбивающая коврик и с легкой гримасой отворачивающаяся от пыли, – это не кто иная, как Мариетта, жена Франса Пека и, очевидно, любовница ван Эстера. Картина Фабрициуса кроме прочего изображает мужчину, который мочится на тачку. «Тачка» – прозвище ван Эстера, полученное им из-за манеры ходить животом вперед. А письмо, которое читает Мариетта на портрете Пека, содержит фразу о том, что Фабрициус ворует чужие сюжеты.

Юный немецкий студент понимает, что каждая из картин свидетельствует о неистовом соперничестве и язвительно-враждебных отношениях художников друг к другу.

Вглядываясь все внимательнее в восстановленные полотна – в том числе и другие, которые ему удалось найти, – он обнаруживает скрытый смысл в изображении горящих свечей, конспиративных сборищ, секретных писем, бочек с порохом и начинает подозревать, что сами художники – независимо друг от друга и всяк на свой манер – приложили руку к ужасному взрыву и что все это трагическое событие печальным и страшным образом было подготовлено.

Между тем оставшиеся в живых живописцы Дельфта, не теряя времени, собираются с силами и начинают крупно зарабатывать, изображая сцены нзрыва. Немецкий студент недоумевает, тем более что к нему постоянно обращаются за советами как к свидетелю событий. Он протестует и упрекает художников в отсутствии сочувствия и предосудительном равнодушии, выдвигая обвинение в том, что взрыв явился следствием затвора, организованного художниками Дельфта с целью оживить продажу картин.

Однажды утром мертвое тело студента находят качающимся на воде канала в предместье Дельфта.

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z

Учитывая взаимозависимость, строгую иерархичность и твердо установленный порядок алфавита, настоящий доклад педантично организован соответственно его 26 буквам, где гласная обозначает посылку, а согласная – поясняющий комментарий. Или, возможно, наоборот.В

Я режиссер… не кинокритик и не теоретик кино… и я предпочитаю делать фильмы, а не рассуждать о них. Но поскольку самое большое, подогревающее азарт, удовольствие в процессе создания фильма доставляет мне обдумывание нового замысла, я собираюсь порассуждать о пяти новых проектах – по одному на каждую гласную алфавита.

Скажу без притворства, что в этих замыслах – отчасти завершенных, отнести не доведенных до конца – очевидно мое восхищение Голландией, голландской культурой и голландской живописью. Особенно голландской живописью. Предметом, содержанием и отправным пунктом этих пяти новых фильмов станет золотой век голландской живописи XVI, XVII и XVIII столетий.

С

Я практикующий кинематографист из породы меньшинства, которому посчастливилось делать авторские фильмы, коим не вменялось в обязанность приносить большую финансовую прибыль или пользоваться широкой популярностью. В глазах некоторых этот факт может пошатнуть авторитетность моих высказываний относительно состояния кинематографа – или того, каким ему полагается быть – или каким он мог бы быть, или каким путем должен следовать.

Несмотря на то, что я выдвигаю довольно жесткие посылки, уверен я только в одном – обсуждаемый предмет полон противоречий, иронии и парадоксов – в конце концов, и моя собственная практика немыслима без противоречий, парадокса и иронии как своей первой и главной материи.

114

D

Памятуя призыв Менно Тер Браака². который является душой этих лекций, я хотел бы вынести на ваш суд размышления о некоторых свойствах кино, которые ценны лично для меня и которые побуждают меня работать в нем, – и. возможно, как раз личные пристрастия и прольют свет на нечто общезначимое.

Прежде всего…

j Я хочу видеть фтльмы, сделанные с той свободой, какой пользуется писатель или художник работая на своем материале, что влечет за собой вопрос о том, так ли уж необходимо для кино – всего кино – выступать средством массового развлечения, как по сей день многие думают.

к Я хочу смотреть фильмы, предназначенные к воздействию через интеллект в не меньшей степени, чем к установлению эмоционального контакта с публикой.

l Я хочу, чтобы кино относилось к зрителю как к интеллектуальному партнеру и не относилось бы к нему покровительственно.

m Я хочу увидеть кино, которое возникает как таковое изначально, а не вырастает из книги или пьесы.

n Я хочу увидеть фильмы, которые займут по праву принадлежащее им достойное место в континууме западной визуальной культуры, не оставаясь на ее обочине.

р Я хочу, чтобы кино признали в качестве той художественной формы, каковой оно является. Меня не перестает удивлять, что многие, кому полагалось бы разбираться а этих делах, еще этого не сделали.

q Я хочу смотреть фильмы, которым уготована более дожав экранная жизнь, нем обычные полгода, и чтобы их можно было бесконечно пересматривать.

r Я хочу увидеть кино экспериментальное, размышляющее и новаторское.

s Я хочу делать и смотреть фильмы, которые не скрывают своей природы и не пытаются притвориться реальностью или окном в мир, что само по себе сомнительно и недостижимо даже при самых благоприятных обстоятельствах.

t Я хочу смотреть фильмы, специально предназначенные для большого экрана, обращающиеся к публике на языке, совершенно отличном от того, которым пользуется для достижения своих целей телевидение.

v Я хочу смотреть и делать фильмы, в которых форме иди композиции уделено не меньше внимания, чем содержанию.

w Сказано было, что кино – незаконнорожденное дитя литературы и театра при крестной матушке живописи – но верно ли прослежена генеалогия?

Я хочу насладиться фильмом, который не катил бы по наезженной колее повествования, ибо кино – слишком богатое возможностями средство коммуникации, чтобы полностью предоставить его в распоряжение рассказчиков историй.

Делая эти заявления, я отдаю себе отчет в том, что выхожу на огневой рубеж, поскольку сам делаю фильмы и мои притязания можно напрямую сравнить с результатом моих трудов, чем мое положение отличается от позиции критика или теоретика, которые в редких случаях демонстрируют продукт своей деятельности в качестве иллюстрации собственных деклараций и таким образом обладают властью, не веся никакой ответственности, – позиция завидная и я Англия нередко приводящая к злоупотреблениям…

Поэтому я позволю себе воспользоваться индульгенцией, выданной Тер Брааком, с присущим ему благородством поощряющим режиссеров, которые не закрывают глаза на то, что их творения да-

_______
2 Менно Тер Бреве (1902–1940) – голландский киновед, идеолог «чистого» кино.

115

леко не всегда идут нога в ноту с их притязаниями, – ибо ему прекрасно известно, что «идея формы опережает воплощение».

Мысль, которая подводит нас к букве Е – гласной.

Е

Художник Корнелиус Гоох рисовал коров. Он был коровий мастер. Отец его был пастухом, сестры – молочницами, а жена сбивала масло. Только брат порвал с семейной традицией – он строил лодки – весельные лодки для перевозчиков на канале.

Гоох обожал корон – ему нравилась их кротость, их гладкие короткошерстые спины, мягкие морды, их разбухшее вымя, острые рога, рельеф скелета с резко обозначенными ребрами. Он с удовольствием решал задачки изображения их на фоне широкого неба и шпиля Дорарехтского собора. Надо признать, что во всех сто коровах наблюдалось определенное сходство, как будто он писал их с одной и той же модели. Гоох был методичным художником – может быть, несколько скучным, – и хотя коровы подолгу выстаивали или вылеживали довольно смирно, у Гооха с ними возникали трудности, потому что он был чрезвычайно медлителен. Хотя он и подбирал самых спокойных коров, каких только мог найти, все же и они оказывались для него слишком непоседливыми.

Чтобы облегчить себе труды, он попросил брата, который, делая лодки, хорошо знал столярное ремесло, смастерить ему корову. Тот сделал остов в виде опрокинутой лодки и покрыл его шкурой. С близкого расстояния модель коровы выглядела вполне натурально, разве слегка одеревенело. Пустотелая, она была очень легкой, и Гоох ежедневно грузил ее на телегу, отвозил в поле и ставил в траву. Живые коровы понемногу привыкли к этому существу, хотя быки продолжали проявлять беспокойство. Иногда Гооху приходилось огорчаться: при ясной погоде, когда в полдень солнце стояло в зените и тени исчезали, коровий муляж выглядел безжизненным. И тогда его жене пришло в голову залезть внутрь и по возможности придать деревяшке живости. Сама она была крупной покладистой женщиной с зачесанными назад рыжими волосами, большегрудой и розовощекой. Деревянный муляж приобрел таким образом гибкость, правда, жаркими летними днями в нем было душно и тесно, а жена Гооха была дебелой и потому для удобства иной раз снимала с себя кое-что из одежды.

Гоох процветал.

Перекупщик, с немалым удивлением узнав о хитрости Гооха, заинтриговал этими подробностями своих клиентов, и в результате картины с изображением деревянной коровы и той, что притаилась внутри, стали приносить больше денег, чем все прочие. Для закрепления успеха перекупщик намекнул Гооху, чтобы тот подчеркивал одеревенелость своей модели. Гоох согласился.

Некоторое время спустя его жена родила сына – но никто не увидел его. Мальчика нарекли Михелем, и всю свою жизнь он провел на чердаке отцовского дома возле собора, который сотрясался от колокольного звона, раздававшегося каждый час, каждые четверть часа и каждые полчаса – и при всяком ином случае, заслуживающем быть отмеченным. Пошли слухи, что маленький Михель – и неудивительно – был глух; что он не мог самостоятельно есть, потому что руки его не слушались; что штукатурка в его комнате была испещрена глубокими царапинами, что у него росли рога.

Говорили, что его держали на чердаке поближе к звоннице, чтобы заглушить идущие из глубины души печальные крики, и что госпожа Гоох взялась рисовать овец, чтобы платить звонарю… Эти и многие другие домыслы родились в Дордрехте, потому что жители его отличались сильным воображением.

F

…реально существует множество путей, каждый по-своему истинный – целый спектр возможностей, включающий в себя – на левом фланге – доморощенные фильмы, эзотерические эксперименты, фильмы, поставленные ради авторского самоутверждения, – те, которые чаще всего неточно обозначаются термином «художественные», и – популярные фильмы с умеренным бюджетом; а также

116

помпезные многомиллионные постановки – на правом… Понятия «левое» и «правое» в сущности не несут здесь особого политического смысла… Для себя я выбрал в этом многообразии место где-то левее центра, в промежутке между экспериментальным и художественным кино.

Я бы сказал, что все эти разновидности кино нуждались – и теперь нуждаются – одно в другом ради их же обоюдной пользы. Коммерческие чемпионы неизменно начинают скромными постановками – юные зрители часто приходят в залы, ведомые собственной невзыскательностью, чтобы потом вырасти в требовательную аудиторию – популярность массового зрелища вдохновляет на эксперимент любителя – всеохватное развлекательное кино, формирующее привычку ходить в кинотеатр, подкармливает не столь доходные проекты, давая им место в сложной прокатной механике – и так оно идет и идет, цепляясь одно за другое, создавая общую кинокультуру.

Однако не могу не сделать одного замечания – я убежден, что животворящим семенем общей кинокультуры всегда пребывает та часть спектра, которой дают разные наименования, – художественное кино, независимое, авторское, личностное – все эти ярлыки малоудовлетворительны, хотя, уверен, каждый из нас понимает, что под всем этим подразумевается.

Популярное коммерческое кино всегда и по сию пору оживляется этим примером. Голливуд зарабатывает, эксплуатируя сосредоточенные там таланты, наживаясь за счет дерзкого воображения режиссеров. Следовательно – и в этом я убежден – оно со своей стороны обязано признавать и поддерживать личностное-авторское-художественное кино ради собственного благополучия и процветания, поскольку питательная среда должна удобряться и обихаживаться, невзирая на риск и подстерегающие на этом пути неудачи.

Вместе с тем я убежден также и к том, что такое кино следует поддерживать и ради него самого, ибо – тут я выскажу крамольное соображение – это единственный поступательно развивающийся вид кино, которым мы располагаем.

На этом я заканчиваю официальную часть моего обращения к вам – все остальное, что я имею сказать, носит характер сугубо личный и крайне субъективный.

С

Доведенный до белого каления малограмотными критиками, чья модель кинематографа отличается косностью, инертностью и консерватизмом, долгое время я считал, что им необходимо вменить в обязанность заблаговременно излагать их символ веры, этимологию рассуждений и общее представление о кино в качестве предисловия к каждому публичному заявлению, которое они намереваются сделать, чтобы заранее знать, что за этим последует. В данный момент подобное пожелание можно отнести на мой счет.

В соответствии с ним, прежде чем приступить к комментарию моих двенадцати требований к личностному кино, я должен сделать двенадцать же откровенных заявлений, шесть из которых носят исторический, четыре социальный и два – эмоциональный характер, и пусть вас не смущает моя одержимость нумерологией; исчисление, классификация и таксономия – это вторая основная субстанция моей кинопрактики…

Итак… Я англичанин… я продукт шестидесятых, я получил филологическое образование, учился живописи, вошел в кинопромышленность через монтажную документалиста, я верю в то, что тысяча лучших в западной культуре фильмов была поставлена на ничтожные средства… и создана индивидами, а не коллективами. Я верю, что каждый фильм отражает равную долю великого кино на небесах. Я убежден, что кино – прежде всего форма искусства, а не самое значительное средство массовой информации XX иска. Мой любимый современный писатель – Борхес, а мой любимый современный художник – Р. Б. Китай³.

Н

Я англичанин и, следовательно, являюсь наследником стародавней традиции интереса к естественной

_______
3 Р. Б. Китай (Китедж, род. в 1932 году) – английский художник.

117

истории, к ответственности за окружающую среду и, конечно, романтического восприятия пейзажа. Прославленный вклад англичан в организацию европейского пейзажа составляет так называемый английский парк. Если французы разбивали сады с математической точностью – откровенно простодушные в их искусственности, – английский парк представляет собой неровную земляную поверхность, на которой театрально расположены кущи деревьев с запрудами, образующими живописные озера… Искусственное создание замышлено так, чтобы выглядеть натурально, спроектировано с продуманной небрежностью и потому родственно английскому кино – другому искусственному созданию, аранжированному на манер естественного.

Хотя и считается, что английский пейзаж писали, рисовали, а теперь уже и снимали чаще, чем любой другой европейский пейзаж, тем не менее остается фактом, что английская культура всегда пребывала – как и ныне – по преимуществу литературной, а не изобразительной – в связи с чем, вероятно, прав был Трюффо, пусть и не вполне корректно сказавший, что «английское кино – термин, несущий противоречие в самом себе».

Я англичанин, а англичане как нация не очень уверенно чувствуют себя в «интеллектуальном» подходе к действительности. Возможно, наш антиинтеллектуализм был бы очевиднее, если бы не сочетался с традицией хладнокровного лаконизма и ироничности – то есть холодной отстраненности и сдержанности в проявлении чувств. Но как раз антиинтеллектуализм и замкнутость, взятые вместе, могут объяснить приверженность англичан к играм, в которых искусные правила ловко камуфлируют излишнюю эмоциональность. И вот вам свидетельство ироничности: превращая жизнь в игру, они вдруг заявляют, что важен не выигрыш, а участие, а это, в свою очередь, призвано скрывать неудовольствие от проигрыша – еще одна маска…

Я продукт шестидесятых… История аккуратно поделила себя на десятилетия – для меня шестидесятые укладываются всего в пять лет – с 1963-го по 1968-й. Лет за шесть до того я открыл для себя европейское кино бергмановской «Седьмой печатью» и практически перестал ходить в кино шестью годами позже – примерно тогда, когда Годар добровольно заточил себя в возведенную собственными усилиями идейную тюрьму. Но те пять лет с 1963-го по 1968-й вобрали в себя все то, что оказало влияние на мое кинематографическое творчество: знакомство с музыкой Райха и Гласса и композитором Майклом Найменом⁴, открытие лично для себя английского пейзажа – особенно в Уилтшире, где сняты почти все мои ранние фильмы, – произведения Талса Льюпера, впечатления от концептуального искусства, почвенного искусства, открытие таких титанов, как Р. Б. Китай. Борхес… покупка первой кинокамеры и просмотр фильмов «Лемма Зорна»⁵ Холлиса Фрэмптона и «В прошлом году в Мариенбаде» Алена Рене.

Я получил правоверное филологическое образование и куда более широкое неклассическое воспитание – со всеми его ловушками и капканами. Я хотел писать – образцами для меня являлись в первую очередь не англичане, а французы, прежде всего Роб-Грийе, в котором я нашел отклик своему стремлению к каталогизации и прочим способам подорвать линейное повествование…

Я обучался живописи и несмотря на это – как вы, вероятно, заметили – сохранил к этому занятию естественное уважение, хотя студентом меня обвиняли в излишней литературности. Не испытывая наклонности к упражнениям на наблюдательность, ненавидя навязываемые требования изображать предметы близко к реальности, я предпочитал расписывать стены, возможно, это сигнализировало о тяге к крупному масштабу – к большому экрану, например. Почти целый год я провел на стремянке н на строительных лесах – и ничто не предвещало мне шумного успеха. Я испытываю благодарность за то, что ни одна из расписанных мною стен пока не закрашена.

Я начал зарабатывать на жизнь в кино случайно. Центральное бюро информации занимается я наше мирное время тем, что начала в свое время группа «Краун» при Министерстве информации, которая очень кстати изобрела термин «документалистика» и из недр которой вышли такие режиссеры, как Дженнингз, Грирсон и Кавальканти⁶. Мой путь в кинематограф пролег через мок-

_______
4 Стив Райх – американский композитор-минималист. Филипп Гласс – американский композитор, у нас известна его музыка и фильмам Г. Реджио «Кояанискацци» и «Повакацци». Майкл Наймен – английский композитор, автор музыки к некоторым фильмам Гринуэя, в частности к фильму «Повар, хор, его жена и ее любовник».
5 «Лемма Зорна» (1970) – фильм американского кинорежиссера-авангардиста X. Фрэмптоиа; а картине предпримете попытка структурирования кинопроизведения на основе разных ритмических алгоритмов.
6 Хамфри Дженнимгз (1907–1950), Джои Грирсон (1098–1972) – классики английской кинодокументалистики; Альберто Кавальканти (1897–1982) – кинорежиссер, бразилец по происхождению; работал в рваных жанрах, внес заметный вклад в английское документальное кино.

118

тажные этой организации, где я начал с уборки корзин с обрезками пленки и дошел до должности монтажера, занимаясь резкой тысяч футов пленки в неделю и делая документальные фильмы на всевозможные темы. Задача состояла главным образом в пропаганде британского образа жизни, но содержание могло быть самым неожиданным – и благодаря этому удавалось свести до минимума ура-патриотизм, переводя его на безвредный уровень и придавая ему оттенок сюрреальности. Увлечение неординарной статистикой, принципом непоследовательности событий и иносказаниями, по-видимому, зародилось именно тогда.

Я убежден, что можно назвать тысячу лучших западных фильмов всех времен, которые были сделаны на ничтожные средства. Это, разумеется, не означает, что все недорогие фильмы заведомо хороши – так же как нельзя гарантировать, что крупные затраты обеспечат качество. Скорее есть основания полагать, что они его ухудшат. Я верю, что самые интересные, самые значительные и впечатляющие фильмы создаются личностями: высокий бюджет предполагает слишком внимательный контроль за действиями – так появляются коллективные творения.

Я убежден, что каждый фильм имеет свой эквивалент в великом кино на небесах. Ни деньги, ни расчет, ни обстоятельства не создают кино – но воображение, вдохновенность, провидение и убежденность автора, так что вполне оправданно проводить прямые аналогии между фильмами, скажем, Сноу⁷, Рене и Спилберга. И тот, кому приходится выплачивать сверхгонорары, как большим «звездам», и тот, кто работает на обрезках 16-миллиметровой пленки и должен завершить работу в пять недель вместо пяти месяцев – могут беспрепятственно вступить в соревнование, если речь идет о качестве.

I

В 1663 году молодой хирург Мис ван Копт впадает в восторг перед коленями. Они принадлежат женщине на картине «Купальщица», которую он увидел в частном доме, где ее оставили в залог. Молодой хирург предпринимает расследование и обнаруживает, что женщина на портрете – хозяйка дома, в котором живет художник. Он узнает адрес и собирается под убедительным предлогом познакомиться с ней, но, подойдя к дому, видит на двери черный креп. Женщина мертва.

Она умерла внезапно. Звали ее Хендрикье Стоффельс, и она была любовницей художника Рембрандта ван Рейна. Хирург, обезумевший от горя, пытается взять ее тело в морге, утверждая, что сам должен сделать вскрытие.

Мис ван Копт внимательно рассматривает колени и прочие детали телосложения Хендрикье Стоффельс и за этим занятием его застает Рембрандт, который требует, чтобы ему разрешили присутствовать при вскрытии. Дрожащей рукой молодой человек приближает скальпель к телу, ненавидя за это себя самого и Рембрандта. Он полон запоздалой ревности, и в голове его рождается план обвинить Рембрандта в том, что тот отравил свою любовницу. Он придумывает, что се заставили выпить раствор красок, которыми пользовался Рембрандт, – свинцовые белила в жженую умбру. Ван Копт ставит опыты с пигментами – дает их кошкам, собакам и крысам, это приводит к несчастному случаю – заболевает ребенок его сестры.

Хирург с помощью своего приятеля-адвоката представляет свое обвинение, и оно принимается официально.

На следующий день, когда хирург делает записи в комнате рядом с анатомическим театром, Рембрандт набрасывает через раскрытое окно сто портрет. Явно не испытывая к нему неприязни, Рембрандт вовлекает хирурга в беседу, смущая и поражая его своим дружелюбием.

Делу об отравлении тем временем дан ход. В зале суда Рембрандт мрачен и погружен в себя; он коротает время, рисуя присяжных. Им это доставляет удовольствие. Достаточных улик для признания виновности нет. Освобожденный от подозрений Рембрандт возвращается домой избыть свою печаль

Несчастный хирург охвачен сожалением. Он решает покончить с собой. Выпивает состав смертоносных красок, отправляется в анатомический театр и ложится на прозекторский стол в ряд

_______
7 Майкл Сноу (род. в 1929 году) – канадский кинорежиссер-авангардист.

119

с трупами, предназначенными для завтрашнего урока анатомии, – на щиколотку привязывает бирку и накрывается с головой простыней. На следующий день Рембрандт присутствует на вскрытии его тела в анатомическом театре, заполненном говорливыми студентами.

К

Я хочу смотреть и делать фильмы, предназначенные для воздействия через интеллект в не меньшей степени, чем для установления эмоционального контакта с публикой.

Господствующая в американском-английском-европейском кино традиция базируется – главным образом – на способности и стремлении хорошо рассказать историю. Повествовательность уходит корнями в роман XIX-XX веков с его персонажами, действующими в соответствии с узнаваемыми психологическими клише, в основе романа лежала нравственная идея – мораль, указывающая дорогу тем, кто отклонился от истинного пути к благу. Жанры такого кино в основном хорошо определены, и воздействие на зрителя практически всегда обеспечивается благодаря возникающему у него эмоциональному отклику.

И пока так продолжалось почти восемьдесят лет, другие искусства на Западе развивались на иной основе – анализа, расширения собственных границ, новаторства. Моральные обязательства искусства рассматривались с тысячи многообразных углов зрения, рвалась связь с традиционными жанрами, изобретались новые, вторгаясь в область стилеобразования, рождались новые языки – вербальные и невербальные.

Господствующее кино упорствует в стремлении, которое поддерживается главенствующей ролью актеров и их игры: доказать, что необходимейшим элементом фильма является идентификация.

Люди – принято считать – хотят, чтобы их «трогало». И что же они получат? А вот что: главным образом манипулирующее их чувствами кино; они получают сантимент, камуфлирующийся под чувство; они получат вылизанные ситуации, ласкающие предрассудок, умиротворяющую картину привычного и узнаваемого; им предлагают изведанные эмоции хорошо знакомыми способами…

Но кино – это не просто способ показать, как играют актеры, оно гораздо богаче, оно функционирует как тотальное произведение, где актерская игра и возможность эмоциональной симпатии – только сегменты общего контура.

Говорят, что кино – всего лишь способ, помогающий актерам как можно лучше притвориться реальными людьми в так называемых реальных жизненных обстоятельства. Я по этому поводу могу сказать, что исповедующие этот принцип режиссеры и зрители слишком нетребовательны, и их желания очень легко удовлетворять. Может быть, такие их ожидания лучше бы оправдал театр.

Но кино – это не театр. Театр может быть посредником между актерами и публикой, но кино – нет, кино – нечто неизмеримо большее, чем сумма актерских работ. Так же как портрет – это еще не вся живопись.

L

Я хочу, чтобы кино относилось к зрителю как к интеллектуальному партнеру и не относилось к нему покровительственно.

Я никогда не одобрял тех театральных экспериментов, в которых аудитория вовлекается в действие, я никогда не одобрял постановок со сценой в центре зала, где она часть публики смотрит на другую; я особенно не люблю, когда прерывается фильм и зажигается свет. Я люблю прийти в кино и секундочку посидеть, пока не начнется фильм, и будь это возможно, я бы уходил из зала как раз перед тем, как он кончится.

Все это значит, что мои мысли о товарищеских взаимосвязях со зрителями не заходят так далеко, чтобы подвигнуть их на дискуссию, спор или обсуждение. Мне хотелось бы уважать право публики самостоятельно поразмышлять над предметом.

Кино, доставляющее мне наслаждение. Это нечто вроде теоремы, или – в терминах филологии – философского эссе на заданную тему, накрученного на повествовательный стержень, к тому же, будем надеяться, занимательного. Причём занимательного на всех возможных уровнях фильма

120

Но все же мне хотелось бы считать публику союзницей, партнером в диалоге, которого не нужно «трогать», обманывать, которым не надо манипулировать, понуждая двигаться в определенном направлении, который способен сохранить дистанцию по отношению к изображаемым событиям, с которым легко договориться, как бы сказав: «Послушай, это всего лишь пленка, вымысел»; который принимает во внимание всю информацию о предмете, к вашему вящему удовольствию. Мне бы особенно хотелось, чтобы наслаждение зрителю доставляли визуальные чувственные образы, сотворенные из света, являющегося единственной истинно кинематографической субстанцией, не пренебрегая и тем, что могли бы поведать либо сотворить пруте – в мире, который ежеминутно поражает воображение и который столь странен… Вот так вдруг, на этом фоне появляется повествование – искусственное образование, собирающее вокруг себя всю информацию, – и вам уже не только важно узнать, что произойдет дальше, но равно интересно и то, как это случится…

Увы, такая модель отношений в кино – редкость.

Я наблюдал, как люди покидают зал, когда показывают мой фильм, и заметил, что на сеансе обычно присутствуют три группы зрителей. Одна часть, как правило, небольшая – уходит очень быстро, может быть, в течение первых десяти минут – иногда и раньше. У меня создалось впечатление, что они направляются прямо в кассу требовать назад деньги, я полагаю – несомненно, для самоуспокоения. Они убеждены, что их кто-нибудь неверно информировал, и они ожидали увидеть нечто другое…

Вторая группа уходит минут через сорок, то есть просмотрев примерно треть фильма, около 10 часов вечера; и тогда я успокаиваю себя тем, что они, вероятно, опаздывают на поезд или нянька не захотела остаться с детьми позже одиннадцати – что на самом деле малоправдоподобно, ибо большинство зрителей вряд ли имеют дело с нянями, потому что детей у них скорее всего вообще нет, ведь они не старше 25 лет… Эта вторая группа превосходит первую и особенно меня тревожит, потому что она дала мне фору – и, вытерпев, сколько могла, сочла все же фильм недостойным дальнейшего внимания. Она для меня опаснее всего – ибо покидают зал с дурной молвой на устах…

Третья часть публики остается до конца. Я, в сущности, не знаю, что происходит в головах этих людей. Помню, я пришел на фильм, где публика понимающе смеялась с начала до конца, а потом возвратила анкету, в которой 60 процентов указали, что картина их нисколько не взволновала и через день они забудут ее совсем.

М

Откуда приходит замысел фильма? История кино свидетельствует, что чаще всего он почерпнут из других художественных форм – театра, прозы, дневников, телевизионных адаптаций, даже из оперы. Вторая значительная группа заимствований – биографии: правдивые, легендарные, вымышленные. Есть еще так называемые реальные событии… а также…

…и очень небольшую часть спектра составляют идеи, которые можно сказать, целиком зарождаются и формируются в рамках самого кино. Какая же тут разница? Ведь у самого Шекспира трудно найти оригинальный сюжет. На мой взгляд, разница все же есть

Так можно прийти к мысли, что кино – искусство импотентное, не способное зачать в самом себе, родить собственных детей. Используя материал, взятый из других художественных форм, оно бессознательно стремится совместить результат кинематографического творчества с целями, масштабом и функциями исходной формы. Вот почему кино в большинстве случаев организуется вокруг повествования с психологически мотивированным поведением персонажей, простодушно перенятого из романистики конца XIX – начала XX века. Можно сказать, что господствующая тенденция западного кино исторически развивается как инсценированный иллюстрированный роман.

Общеизвестно, что хорошая книга редко становится хорошим фильмом, ибо добротное произведение – если оно действительно таково – обязано своим качеством соразмерному альянсу формы и содержания, языка и композиции, что при переводе на экран подлежит инструкции. Это, на мой взгляд, работа малодостойная – ведь речь идет о разрушении именно того, что обусловило творческую самостоятельность, и этот разрушительный эффект может отозваться очень далеко – вплоть до того, что плохая или бессмысленная кинолента способна будет повлиять на чтение самой книги.

Почему кино выбирает да я себя именно такие пути, легко объяснимо – главным образом,

121

чтобы до минимума свести риск, чтобы опереться на хорошо выверенный замысел, паразитировать на товаре, который уже доказал свою привлекательность. Каким бы деморализующим фактором для самого кино это ни было, еще более удручает то, что писатели, по-видимому, не желают писать непосредственно для кинематографа, а если вдруг и захотят, то делают это с обидной снисходительностью, а то и с откровенным цинизмом, просто ради денег. Нередко доходит до нелепости – мне не раз случалось слышать как тот или иной кинодраматург с жаром жаловался на то, что его сценарий был снят плохо или неадекватно и что это последний раз, когда он брался за перо ради того, чтобы режиссер экранизировал его книгу: а результате он возвращается к своим романам, продает авторские права на постановку, и новая картина получается еще хуже прежней и нестерпимо «литературной».

А должно ли кино вообще начинаться с письменного слова? Нужны ли кинематографу писатели? Годар говорит, что сценарии необходимы лишь затем, чтобы выманить деньги у продюсеров. Обращение к писателю преображает режиссера в нечто иное – возможно, в толмача, а не а самостоятельного творца – в дирижера, но не композитора.

N

Кино насчитывает уже девяносто с лишним лет и – во всяком случае, на Западе – обнаруживает признаки упадка. Девяносто с лишним лет – большой срок для художественной формы, столько насчитывала а XIV веке фресковая живопись, таков был золотой век голландской станковой живописи – при том, что и то, и другое непосредственно соотносилось с определенным социально-политическим духом эпохи. Когда будет написана история кино, мы увидим, как и оно сливается с социально-политической атмосферой своего века.

Развитие художественной формы проходит, как и все прочес, через непреложные фазы – зачатие, рождение, юность, зрелость, старение и смерть, – и знаки увядания носят общий характер. Если говорить об изобразительном искусстве, включав архитектуру, – этими знаками будут; снижение массового интереса; благодушие а высших сферах; душераздирающая и нередко нервозная ностальгия; повторяемость мотивов и преобладание тенденции к украшательству и избыточности в ущерб изобретательности: удорожание произведений в качестве компенсации за отсутствие новизны; враждебность по отношению к необычному способу мышления; стремление к крупномасштабности, своеобразный провинциализм в верхах; сосредоточение власти в руках наименее искушенных в творчестве людей; застой в художественной технологии; практика регламентаций и интеллектуальный луддизм, призванный сохранить достигнутый уровень финансовые потери, возрастающие с увеличением числа тех, кто паразитирует на искусстве; увеличение корпуса критиков, теоретиков и догматиков, превращающих искусство в политику, вербующих сторонников во враждующие группировки, учреждающих свою иерархию, изобретающих собственные языки, организующих академические анклавы…

…многие из этих симптомов заметны в сегодняшней кинокультуре – любопытно было бы указать на аналоги для каждого из них. Например, грандиозные затраты Голливуда, осуществляемые в надежде, что чем дороже товар, тем привлекательней он для покупателя, – напоминают росписи в соборах романского барокко во времена агонии контрреформации, пестрящие тысячами человеческих фигур, изображенных в отчаянной попытке убедить мир в собственной «посвященности»…

Три из перечисленных признаков особенно значимы и интересны – людское безразличие, отсутствие формальной новизны и увеличение паразитирующих элементов. Последнее – наименее существенно, но таит в себе немало иронии…

Сегодня в Британии проводится больше кинофестивалей, чем когда-либо, создается больше кинообразовательных центров, разрабатывается масса новых программ изучения кино с последующей сдачей официальных экзаменов, так что четырнадцатилетие подростки имеют возможность глубокого постижения фильмов, посмотреть которые их пустят в кинотеатр по достижении восемнадцати… Прибавьте сюда шаги, предпринимаемые, чтобы поддержать умирающую кинокультуру строительством музеев – вроде недавно открытого в Лондоне музея движущихся образов, – все это определенный знак конца – нахлебники собираются у смертного одра кормильца.

Распространение в западных странах кинофестивалей и – почти пропорциональное этому падение посещаемости кинотеатров – чрезвычайный феномен. И не цинизм ли это, что города, веси,

122

банки и институты используют кино как привесок к туристскому бизнесу – режиссер, снявший терпимый по фестивальным меркам фильм, путешествует по свету за чужой счет с фестиваля на фестиваль не ступая ногой на родную почву, обсуждая свое детище с помощью переводчиков на трех сотнях языков, встречаясь с мэрами, старейшинами и министрами культуры, с администраторами, шефами полиции и политиками, даже премьер-министрами, которые не отличают Годара от Феллини. Но всегда – всегда они окружены странствующей свитой безнациональных кинокритиков и экспертов, киножурналисгов и прочих кинокультурных паразитов…

Однако самый сокрушительный элемент упадка – взаимосвязанный процесс остывания общественного интереса и отставания технологии, именно они вкупе если не наносят страдальцу решительный удар, то по меньшей мере позволяют ему медленно умирать от истощения. Но имеет ли это какое-либо значение? И на это я бы ответил неожиданным образом и но всеуслышание: «Нет, не имеет». Я по-прежнему хочу продолжать создавать движущиеся образы, превосходящие масштабом самого человека – маленькие спектакли, воздействующие в темноте звуком и образом, причем важны здесь не какие-то детали и не сам технологический подход, а творческое в обновляющееся стремление к созданию образов, растолковывающих мир. И эта деятельность неизбежно найдет свое продолжение – и есть основания полагать, что расширится и ее словарь. Словарь искусства из иска в век обогащался – и смерть кино не сможет повернуть вспять этот процесс…

…и все это вот к чему: кино является – не более и не менее – частью издавна ведущегося философского осмысления мира средствами визуальных образов, ему надлежит занять свое место в этом континууме – с тем чтобы мы могли увидеть лучшие плоды кинотворчества в качестве достойных образцов этой традиции – и тем самым, не чувствуя неловкости, сравнивали бы рембрандтовский «Ночной дозор» и эйзенштейковского «Ивана Грозного».

О

Богатый и дебелый голландский купец, торгующий специями, приворотным зельем, луковицами тюльпанов, шафраном и шелком, охвачен страстью к мелким тварям, которых время от времени доставляют ему прибывающие из дальних стран суда, – мартышкам, попугаям, рептилиям, бабочкам. Он держит их на борту корабля, с великим тщанием н нежностью за ними ухаживает, зная, что портовые таможенники могут заставить их уничтожить.

У купца – капризная жена, с нетерпением ожидающая прибытия кораблей, чтобы выбрать для себя лучшие меха и шелковые ткани; благодаря се деньгам и деловой хватке купец и разбогател – он опасается, как бы она не разорила его маленький зверинец.

Купец негласно оплачивает услуги агентов, привозящих ему зверушек, которых ои временно помещает на припортовом складе, покуда не представится возможность перевезти их в тайный зоосад в окрестностях Гарлема. Доставщики грузов постоянно надувают его, но он так поглощен своей страстью, что не замечает этого – или предпочитает смотреть на это сквозь пальцы.

Начав с безобидных экзотических экземпляров, он переходит к более крупным особям – обезьянам и потом приматам. Однажды возвратившееся из плаванья старое, давшее течь судно привозит в трюме клетку с пигмеем. Увлечение выходит на новый виток, и он начинает тратить огромные суммы на приобретение редкостей – экзотических аборигенов: женщин с длинными жирафьими шеями из племени банту. Вскоре он становится обладателем обширной коллекции, которую нежно лелеет и обихаживает. Благодаря его доверчивости ему всучивают фальшивых «дикарей» – раскрашенных черной краской бродят. Несмотря на предпринятые им меры предосторожности, вездесущая жена обнаруживает его коллекцию – и она вызывает у нее нездоровый интерес.

Купец безнадежно запутывается в долгах – ему приходится платить шантажистам за молчание. Коллекции угрожает опасность, часть ее попала в руки грабителей и была утоплена. Жена подцепила срамную болезнь и во всех бедах винит мужа.

Однажды, доведенный до отчаяния – сто коллекция почти разорена, – он с надеждой встречает корабль с небольшой командой на борту, тихо входящий в гавань – но надежда тает – груза нет… Думая, что его обманывают, продолжает искать.

В дальнем углу трюма он находит единорога, блистающего во тьме белизной. Он смотрит на это редкостное животное – столь редкостное, что никому еще не удавалось его поймать.

Утром купец исчезает – через большую дыру, проделанную в обшивке судна. В лучах рассветного солнца видно, как он уплывает прочь, сидя верхом на единороге.

123

Р

Одни утверждают, что кино – средство развлечения, досуга. Другие называют кино искусством, но тут же добавляют, что оно лишь пытается подменить собой театр.

Кино всегда условно, изображение на пленке – это не реальность, но зритель охотно принимает эту условность, обменивая деньги на место в зале.

Мне больше по душе первый из указанных предрассудков нежели пренебрежительность второго.

Менно Тер Браак сказал, что «банальности следует произносить ошарашивающим громким голосом». Может быть, лучше не кричать, дабы никого не напугать и не вызвать враждебности, но взять за привычку повторять эти банальности, например: «Кино – это искусство» – и последовательно доказывать истинность этого трюизма, подыскивая убедительные примеры.

Q

Я хочу смотреть фильмы, которым уготована более долгая экранная жизнь, чем обычные полгода, и чтобы их можно было бесконечно пересматривать.

Один продюсер заметил, что если публика не восприняла фильм с первого раза – фильм неудачен. Я не стою за фильмы, которые напускают туману ради самой сложности, но мне по душе картины, смысл которых вырисовывается постепенно.

Некогда кино показывали так, что можно было, не вставая с места, просидеть целый вечер и смотреть один и тот же фильм три раза подряд – иной раз я бы с восторгом воспользовался этой возможностью. Я хотел бы ставить фильмы, ради которых публика пожелала бы остаться в зале на три сеанса подряд

Музыка чаще всего требует, чтобы ее прослушали много раз, прежде чем откроется до конца. Стихи предназначены для многократного чтения. Романы перечитываются. Второе, третье, а возможно, и четвертое обращение к книге или к фильму скорее всего даст разный эффект. Смотреть фильм с самого начала, только что отсмотрев его целиком, – совсем не то, что смотреть в первый раз.

Можно было бы дать простой совет: купить или взять напрокат видеокассету – тогда можно пересматривать без конца и без всяких хлопот, но я считаю, что если фильм снимался для большого экрана, так его и следует смотреть.

R

Кино вообще избегает риска – его можно бы назвать искусством консервативным. Но если уж идут на риск, то, как правило, в области содержания и никогда по части структуры, редко в стилистике, от модели психологизированного повествования никуда не деться.

Риск в плане содержания (чуть больше секса, немного богохульства – новая, прежде табуированная социальная проблема) уже был достаточно опробован много лет назад в литературе и драматургии, откуда кино в первую очередь черпает свои идеи: когорты праведников нипочем не стали бы пикетировать книжные лавки, как они стали бы пикетировать кинотеатры, вздумай режиссер пойти на риск, не обеспеченный прецедентом…

Я обнаружил что британское телевидение – и не только 4-й канал⁸ – в большей степени готово к риску, чем кино, причем к риску в области стиля и композиции. По иронии судьбы результат этого риска становится достоянием куда более широкой аудитории, чем могло бы предоставить кино, – вот еще один пример того, как у кинематографа сняли наживку с крючка-

_______
8 О «четвертом канале» Би-би-си см. в статье А. Дорошевича в № 7 за 1991 год.

124

S

Кино – более чем любое другое искусство – артефакт, трюк, искусственная штучка, ловкость рук, иллюзионизм; и механика его иллюзий – если только вы не абсолютно невинны или совсем ненаблюдательны – очевидна. Сидя в зале, вы можете увидеть, как творится эта иллюзия, как сноп света поверх вашей головы бьет в полотно экрана. По сравнению с этим фокусничеством – театр, балет или опера всегда вещественны и сомасштабны человеку, и их персонажи, люд и из плоти и крови, узнаваемы и осязаемы. Живопись, скульптура, литература всегда представляют в ваше распоряжение материальные предметы, которые можно потрогать и даже подержать в руках и к которым можно вернуться, когда захочется.

И тем не менее коллизия взаимоотношений между игрой света в темном зале и участием публики ни в какой иной форме художества не достигает такого напряжения. Множество народу – иногда тысячи – соглашаются придержать свою недоверчивость и участвовать в игре, которой хорошо обучились за 92 года и 95 дней⁹, которые мы отсчитываем с того первого сеанса 28 декабря 1895 года, во время которого Люмьеры показали поезд, прибывающий на станцию. Так что все мы знаем эти правила – они весьма и весьма изощренные. Мы не шарахаемся прочь от люмьерового локомотива, как, говорят, это делали первые зрители, и не пугаемся оттого, что женщина, которая полсекунды назад была на расстоянии в четверть мили, вдруг оказывается совсем рядом, и не боимся огромного лица, занимающего пол-экрана.

Соглашаясь сидеть в темноте и смотреть а одну сторону часа два, мы принимаем первые три правила из огромного списка условных обязательств, перечень которых составил бы по объему том не меньший, чем телефонная книга.

Имея в распоряжении такой артефакт и возможность поиграть в столь изощренную игру – чего ради цепляться за реальность, если в ней можно удостовериться, дотронувшись рукой до сидящих впереди или просто выйдя на улицу?

Я испытываю наслаждение от таких фильмов и хочу делать фильмы, не скрывающие своей искусственности, саморефлективно демонстрирующие эту искусственность, не притворяющиеся куском жизни или окном-в-мир, но признающие и принимающие как должное, что они – лишь пленка и ничего более, самозабвенный предмет киноигры, В таком фильме заложено самопознание кино и отражен Софоклов императив – «знать свое происхожденье». Таким фильмом вы оказываете зрителю наивозможнейшее уважение.

Т

Помню свой гнев и раздражение, когда я впервые увидел свой фильм по телевизору. Он был задуман и сконструирован для показа в кинотеатре, и телевизионный экран для него явно не годился.

Несмотря на аккуратный и бережный перевод фильма на видеопленку, для телетрансляции многое было безвозвратно потеряно. Была нарушена важная для его стилистики симметрия, погрубел тщательно выверенный цветовой код. Ночные сцены приобрели голубоватый сумеречный тон, черное превратилось в серое. Нарочитая статуарность кадров утратила смысл, ибо то, что следовало внимательно рассматривать и обдумать, – вообще перестало быть видимым.

Однако жалобами делу не поможешь и отсюда можно было извлечь урок: декларация различий между двумя этими средствами коммуникации ничего не даст. Я в ту пору считал, что если кино владеет всем алфавитным богатством, всеми его гласными и согласными, то телевидению подвластны лишь одни гласные; и с тех пор убедился, что моя аналогия неверна, потому что эти средства имеют в распоряжении разные словари, почти разный синтаксис и определенно разную грамматику.

Телеэкран – то есть средний домашний телевизор в углу гостиной, без сверхухищрений, рассчитан на крупный план, не передает глубокого черного цвета, а также оттенков красной гаммы, плохо справляется с яркими движущимися огнями на черном фоне, излишне чувствителен к мобильности камеры, не гарантирует соблюдения симметричности, не способен точно воспроизвести сложную фонограмму и сочетать насыщенность цвета с контрастом тональностей.

_______
9 См. дату лекции.

125

Ныне большинство фильмов рано или поздно попадает на телеэкран – телевидение субсидирует их производство – прямым и косвенным образом. Как следствие, многие режиссеры ставят фильмы с прицелом на их демонстрацию по телевидению, центр композиции прочно занимает середину экрана, прочее пространство предусмотрительно выпадает из горизонта видоискателя, статика предпочитается движению, хорошо освещенные крупные планы тщательно моделируются на контрастном фоне, общие планы сведены до строжайшего минимума, ночные сцены освещаются самым нелепым образом, детали по возможности изымаются. Для телевизионных драм изобретается новый язык, удивительно напоминающий стенографию.

U

Ежегодно проводится конкурс на лучшую живую картину, изображающую «Ночной дозор» Рембрандта.

Принять в нем участие могут все желающие – как правило, члены любительских театральных групп, молодежных организаций и почитатели искусств. Правила конкурса суровы, а судьи строги – ведь дело идет о реконструкции национальной классики. Приз довольно скромен – самой большой наградой является слава победителей. Цель состязания – воспроизвести картину с ее двадцатью нитью (или больше) персонажами наиболее точно, что не так-то просто, поскольку на полотне немало темных, непонятных мест, и чтобы справиться с задачей, требуется определенное воображение. Живая картина должна составиться за три минуты, и это очень мало, потому что нужно не только принять правильную позу и разместить складки одежды и аксессуары, но и проникнуться духом произведения, его светом и настроением. Задача осложняется тем, что картина была обрезана по краям и для сохранения композиционного равновесия добавляются боковины, воспроизводящие недостающее.

Все образчики бытовой и академической неприязни, внутритеатрального дикарства, вроде кражи декораций и членовредительства, – все вошло в обиход состязания. Однажды три из четырех соперничающих групп устроили нешуточную потасовку с разбитыми носами н прочим. В день конкурса во время молчаливой, трехминутной аранжировки всех трех групп в огромном зале прогремел пистолетный выстрел, и один из тех участников, кто ближе всех был к победе, упал замертво

Производится расследование, и вскоре выясняется, что тайну убийства раскрыть нелегко. Требуется не только опросить множество людей, воплощающих одних и тех же персонажей картины, но и проследить жизненные судьбы изображенных. В конце концов подозрение в убийстве падает на одного из персонажей из утраченной части картины, и тут обнаруживается, что обвинение предъявить практически некому, поскольку дтя доказательства нужно представить ту недостающую часть холста, которая была давным-давно утеряна. Но все же…

V

Я начал заниматься режиссурой в то время, когда многие независимые кинематографисты а Северной Европе, Америке и Канаде были охвачены идеей неповествовательного кино – большинство из них получили в той или иной форме поддержку покойного Жака Леду из Бельгийской синематеки.

Правомочно заметить, что история европейской культуры явила собой в XX веке эксперимент, в ходе которого художественные формы как бы выхолостились – музыка лишилась гармонии, живопись – фигуративности, этим же путем пошло в начале 60-х годов ненарративное кино – кино без повествования. На это имелись основательные причины: то была реакция на две доминирующие в кино тенденции – организации его вокруг актера и вокруг сюжета.

Отбросить повествование – значило отказаться от цемента, скрепляющего весь арматурный костяк, и, следовательно, искать взамен какую-то новую несущую конструкцию. Одни режиссеры обратились с этой целью к музыке, другие, чувствуя, что искать надо а собственном хозяйстве, нашли опору в эквивалентности фильмического н реального времени, следуя изречению Годара «Кино – это правда 24 кадра в секунду»¹⁰. Так возникла метрическая структура, основанная по заветам кинематографического Священного писания…

Я в числе других прибегал к комбинаторике, сериальным играм, темпоральному эквиваленту, различным симметриям и, наконец, скрепя сердце – к алфавиту. Скрепя сердце – потому что он давно уже играет роль структурации западной научной, политической, общественной и админнстратив-

_______
10 См.: «Годар о Годара», – «Искусство кино», 1991, № 2.

126

ной жизни. Мы все занимаем место в универсальной иерархии нашей цивилизации а соответствии с первой буквой нашей фамилии.

Я довольно быстро обнаружил что ненарративные способы организации материала – даже если удается их эффективно применить, что тоже сомнительно, – имеют очень ограниченную сферу использования по той простой причине, что все, движущееся во времени, уже в силу одного этого обладает своей последовательностью, то есть повествовательиостью.

Тем не менее эксперименты в области независимо-нейтральной структурации сослужили мне хорошую службу – благодаря им я чувствую себя свободным от уз повествования, которое всегда представлялось мне фантомом, н волен а стратегии, беспечно решая такие, например, дилеммы: зачем вводить трех персонажей, если можно четырех? Зачем держать героя живым, ежели можно его «убить»?

Абстрактно-нейтральные структуры можно сравнить с шаблонами, используемыми в практике чертежников – с их помощью можно изобразить любую жизнь, информацию или высказывание.

Мне доставляют наслаждение произведения искусства, в которых форма и содержание находятся в шатком равновесии – где форма явно проглядывает через броню содержания – как скелет коровы, который держит на себе и очерчивает контур животного и сам по себе не уходит из поля вашего зрения. Мне нравится эта крепость и раздражают так часто встречающиеся гибельные для фильма рыхлость, вялость, аморфность структуры.

W

Как вы, наверное, догадались во мне вызывает восторг живопись. Кроме всего прочего она ценна для меня тем, что обладает огромным фондом – замечательным и неисчерпаемым – задач и их решений. За исключением, пожалуй, звуковых, если не считать прецедента, когда Раушенберг¹¹ в 1959 году поместил на холст транзисторный радиоприемник, – прецедента, не получившего, впрочем, развития. В остальном проблематизация пронизывает асе сферы опыта, и каждая когда-либо поставленная задача нашла свое решение – иначе живописи просто не было бы. Деятельность эта осуществляется отдельными людьми, не боящимися войти в область неизведанного. Могут возразить, что бывали случаи, когда над одним полотном трудились несколько человек, но они так же редки – почти, – как эпизод с транзистором Раушенберга.

Остаются в закрепляются, как правило, самые удачные решения – в живописи царит строжайшая субординация. Картины – в отличие от произведений архитектуры или литературы – легко физически уничтожимы, и если они не решают в достаточной мере поставленных перед ними задач, то рано или поздно исчезают наподобие мелких булавок или монет – незаметно…

Задача, которую ставит перед собой художник или которую ему ставят, может носить социальный, то есть политический, религиозный, воспитательный характер, или же личный – катарсический, эротический, нарциссический, технологический, – то есть касаться сторон репрезентации, точности, логической последовательности… эстетики…

Вот уже почти два тысячелетия накапливается опыт нахождения решений по изображению монаршьего величия, религиозного переживания, художники знают, как сделать икону для поклонения; как стимулировать патриотический дух; как добавить стройности или роста, изобразить богача государственным мужем, а бедняка достойным; как запечатлеть мимолетное движение природы, прелесть цветка или лица; как разогреть сексуальный аппетит или охладить его; как показать расстояние, запутать геометрическую пропорцию, объяснить топографию; как усадить восемь человек за обеденным столом так, чтобы видно было лицо каждого – как…

…и все эти решения неизменно принимают конкретную форму – они становятся видимыми физическими объектами: их можно потрогать рукой и посмотреть на них, когда есть время. Хотя, конечно, язык, на котором нам о них говорят, следует учить, он все же не так абсолютно непонятен, как крито-микенское линейное письмо, или тасманский, или, чтобы далеко не ходить за примером, – голландский для рядового англичанина, не изучавшего его специально, – зато голландская живопись понятна всем англичанам без исключений.

_______
11 Роберт Раушенберг – американский художник-авангардист, один из столпов поп-арта.

127

И что особенно замечательно – можно с трудом найти такие живописные произведения, которые носят линейный характер, то есть я хочу сказать, что лишь очень немногие из них не способны поведать зрителю сразу многое в единый момент.

X

Мне известно – уверен, и вам тоже, – что кино, о котором я веду речь, изобилует парадоксами и качествами, которые кажутся трудно совместимыми.

Парадокс первый. У меня достаточно свидетельств тому, что кино умирает – и все же я преисполнен желания делать фильмы. Как это примирить в моем сознании?

Парадокс второй. Мелкое независимое кинопроизводство финансируется главным образом телевидением – косвенно через систему проката и напрямую из телевизионного фонда поддержки. И хотя дело обстоит так, что я ставлю и впредь хотел бы ставить фильмы исключительно для малого экрана, – я не хочу делать игровые фильмы, которые задумывались бы и рассчитывались исключительно для него.

Парадокс третий. Я хочу делать авторские фильмы без гарантированного кассового успеха, но хочу заниматься этим со всем присущим мне профессионализмом, знанием дела и технологическим словарем, которые характерны для финансово обеспеченного господствующего кино. И в консервативном направлении, где кино считают инструментом реализации психологической драмы с помощью линейного повествования, я хочу идти на риск где только возможно – в содержании, композиции, стиле, а способах стимулировать внимание и мысль.

Как разрешить эти парадоксы?

Прервемся ради гласной – буквы У.

У

Религиозная мелодрама.

В ночь кометы, когда колодцы по волшебству наполняются сладкой водой, с помощью трех суеверных крестьянок-повитух жена шорника без труда родила сына а верхней комнате дома в городке Шиннен. Послед оказался осыпанным золотым песком.

Появление на свет прелестного здорового ребенка у простой 47-летней женщины с безобразным лиловым родимым пятном на лице почитают за чуда Пущен слух, что матерью является вовсе не она.

У женщины три дочери – восемнадцати, пятнадцати и тринадцати лет, которые обожают своего крошечного братца; муж, не преуспевший в своем шорном деле, но счастливый плодовитостью.

Поскольку у матери нет молока, нанимают кормилицу.

Горделивые сестры, отец и повитухи – против желания матери – показывают дитя на улицах как талисман, способствующий деторождению. Легковерные горожане дотрагиваются до дитяти и прикладывают к причинному месту его мокрые пеленки.

Успех предприятия подает мысль старшей сестре, и она задумывает воспользоваться случаем и продавать собранную в склянку слюну ребенка. Потом она начинает носить его по домам, исцеляя бесплодие. Вскоре ее с младенцем наперебой приглашают на свадьбы и зачатия; аптекарь зовет для составления любовного напитка, калеки – подходят под благословение. Богато убранное дитя укладывают на алтарь в местном соборе, где стоит и 18-летняя девица, не без умысла одетая в духе Девы Марии. Дитя благословляет огороды и ореховые рощи, поля, конюшню, свинарники, новые дороги, ветряные мельницы, дамбы и даже куриные бега. Настоятель собора относится ко всему этому с недоверием – так же, как и его незаконнорожденный сын, невротичный юноша, готовящийся принять приход Успех до такой степени окрылил 8-летнюю девушку, что она начинает утверждать, будто ребенок рожден ею самой – и сама уже почти уверилась в этом. Она притязает на непорочное зачатие и за это подвергается осмеянию. Она позволяет подвергнуть се публичному освидетельствованию, и доверчивые люди почт начинают верить ей. Когда же девушке не удалось подкупить кормилицу, которую она посвятила а свои планы, она

128

заключает бедняжку под замок. Кормилица теперь остается единственным человеком, кто принимает судьбу младенца близко к сердцу. Старшая сестра высокомерно насмешничает над тщеславным и недоверчивым сыном настоятеля и мало-помалу влюбляется в нега Она воображает себя в образе святой, но живущей в плотском союзе с этим юношей, ее Иосифом. Но положение ее щекотливо – он не верит россказням о непорочном зачатии и помыслить не может о женитьбе на обесчещенной девице.

Она тем временем разбогатела – все три сестрицы разгуливают в тонких одеждах, вызывая зависть. 18-летняя ведет себя как королева, во чтобы заставить сына настоятеля жениться, признается ему в том, что ребенка родила се мать, и приводит его в дом, где та пребывает в добровольном уединении. Мать, неухоженная и опустившаяся, кажется совсем старухой, и юноша теперь твердо убежден в обратном – в том, что ребенок принадлежит девице, что она дурного поведения, и потому обращается с ней как со шлюхой, чему становится безмолвным свидетелем ее маленький братец. Вскоре юношу настигает нелепая и двусмысленная смерть – его взяла на рога корова. Девица теряет разум, церковь называет се ведьмой, горожане косятся на нее за то, что она использует ребенка ради обогащения – его отбирают у нее и поручают кормилице под церковной опекой.

Церковь начинает наживаться на призреваемом, в неимоверных количествах продавая детские выделению Завидующая плывущему мимо нее богатству, с помутненным от горя рассудком, старшая сестра пробирается и собор и душит ребенка на ступенях алтаря. Ее берут под стражу. Она снова твердит о своей невинности, потому что действующий в округе эдикт не позволяет казнить девственниц. В поясках выхода из положения настоятель приказывает поместить ее в помещении караульной службы, где коротает время свободная от вахты гарнизонная служба. Но измученная девушка вскоре умирает.

Ее мать находит смерть в петле, отец кончает с собой, обе сестры пошли торговать своим телом. Прах младенца некоторое время торжественно покоится в соборе, покуда нетерпеливые прихожане, содрав с него одежку, не разрывают останки на амулеты.

Через какие-то несколько недель городок приходит к упадок, колодцы высыхают, хлеб гибнет в пламени, рухнувшая колокольня погребает под собой настоятеля, караульный гарнизон вымирает от холеры. А кормилица уходит в монастырь.

Z

Сказано было, что фотография сослужила живописи неоценимую службу, рассчитав пространство для проявления лучшего, что в ней заложено, не случайно рост популярности фотографии пришелся на период обращения европейских художников к нефигуративной живописи, продлившийся до наших дней, и она в форме дизайна пронизала все сферы нашей жизни… Может быть, и телевидение – по тем же или сходным причинам – способно освободить пространство для того, чтобы кино исполняло то, чему оно предназначено. То есть, стряхнув со своих плеч груз ответственности как популярнейшего средства массовой коммуникации, вернет свою пытливость и отвагу, смело ступая в неизведанные края, пробуя под собой новую почву, переосмысливая связь образа, звука и повествования.

Мне еще кажется, что зрители во всем мире неохотно будут расставаться с ощущениями, которые рождаются в них перед большим экраном в темном зале, хотя и не всегда спешат их изведать выходя из дому. И я предвижу (это уже начинает сбываться) создание союза – но не прочного финансового альянса на основе взаимной выгоды, а формально-технологического и, что для меня еще более важно, эстетического союза двух экранных искусств с использованием обоих языков и способов видения ради того, чтобы появилось на свет нечто совершенно новое, богатое и странное. Ведь прежде всего именно абсолютно новая технология вызвала к жизни кино.

Невозможно повернуть вспять технологический процесс, связанный с изменением общества, ностальгия – пустая трата времени, но кончина кино в конце концов не имеет значения. Значение имеет лишь непреходящее стремление к визуальному воплощению мыслей, мечтаний и грез, неподвластное разрушению и гибели.

Перевод с английского Н. Цыркун

129