В. Силюнас. «Крестный отец», блудные сыновья и пасынки Америки

В конце 1971 года на экраны Соединенных Штатов вышел фильм «Крестный отец», поставленный молодым режиссером Фрэнсисом Фордом Копполой по одноименному роману Марио Пьюзо, сделавший небывалые за всю историю кино сборы (к февралю 1974 года они превысили 105 миллионов долларов).

Огромный интерес к фильму не был случаен: «Крестный отец» не только отвечал эстетическим потребностям широкого круга зрителей, но и бросал свет на важные явления действительности. К концу 71-го начали вырисовываться очертания нового десятилетия, позади оставались 60-е годы – глубоко драматический период американской истории. Уже своим названием фильм указывал на перекличку времен, на их «очную ставку», подобную встрече поколений, происходящей у крещельной купели. Значение фильма во многом и определялось тем, что он раскрыл взаимоотношения поколений как важную, стоящую на повестке дня проблему*.

Новизна фильма заключалась в том, что эту проблему он решал, соединяя два, находящиеся на разных полюсах, жанра американского кинематографа: гангстерский и семейный, жестоко-авантюрный и умильно-благостный.

Начало «Крестного отца» – свадьба, его кульминация – крестины. И то и другое – семейные праздники. Свадьба при этом – лишь прелюдия крестин: здесь женятся главным образом для того, чтобы произвести потомство.

Свадеб в «Крестном отце» две. Первая, которой и открывается фильм, – свадьба Конни Корлеоне, дочери главы широко разветвленного рода Вито Корлеоне, и Карло Рицци. На напоенном солнцем нью-йоркском дворе царит радостное возбуждение: восторженно кричат подростки, галдят подружки невесты, старики наперебой распевают озорные частушки. Все поколения – деды и внуки, молодые и зрелые – самозабвенно предаются торжеству. Глядя на эти пляски и увеселения, кажется, что сама жизнь хлынула на экран, закружила, задурманила всем головы. А когда в наступающих сумерках Вито Корлеоне, почтительно называемый всеми Крестным отцом и Доном – строгий и приветливый, величественный и ласковый, – танцует с Конни вальс, нас окутывает атмосфера светлой печали и патриархального счастья, и мы ощущаем примиряющую поэзию семейного обряда.

Вторая свадьба справляется в Сицилии, куда попадает, временно уехав из Нью-Йорка, младший сын Дона Вито – Майкл Корлеоне. Здесь, в деревушке Корлеоне, в которой родился Дон Вито, на земле предков, среди выбеленных солнцем скал и таких же белых, лепящихся, как ласточкины гнезда над кручами, домиков, Майкл словно постигает зов прошлого, ощущает, как глубоко и мощно коренится в этой почве породившая его жизнь. А главное – познает неодолимую притягательность отшлифованных веками, ставших непререкаемыми форм ее обновления.

Семейные обряды подчеркивают добровольную подвластность людей законам этого из-

_______
* Мы будем касаться «Крестного отца» только в этой связи, не затрагивая более общих проблем, разобранных писавшими о фильме авторами.

145

вечного круговорота жизни. Так истолковывается и история сватовства Майкла Корлеоне, влюбившегося в красавицу Аполлонию.

На Сицилии крутые нравы: не успели Майкл и Аполлония сказать друг другу пару слов, как за спиной ее отца вырастают фигуры двух братьев с ружьями. Майклу приходится свататься раньше, чем он поговорит хоть раз с девушкой, – еще до того, как он с ней знакомится. Первое свидание начинается с представления жениха родственникам – дядьям, теткам, другим близким. Только после этого Майклу представляют Аполлонию.

Первая прогулка: уединенная горная дорожка, белесые растрескавшиеся скалы… Майкл и Аполлония идут, взяв друг друга за руки. Прогулка вдвоем? Камера отъезжает, и мы видим, что за молодыми следует целая толпа родичей… Вольность страстей? Тут ей нет места; любовь должна быть крещенной, проявить послушание установленное законом, как и все остальное. Ритуальная основа жизни прослеживается здесь во всей своей поэтической и непреложной сущности. Надо отдать свой долг роду человеческому – говорит нам картина. Надо ухаживать, жениться, рожать, становиться крестными отцами, подчиняться положенным установлениям, быть послушным их исполнителем, ибо послушание – прекрасно, оно в радость, а не в тягость. Оно – наша дань будущему и залог его. Подобно тому, как древние греки, не уверенные, что за зимой последует весна, исправно и истово справляли праздники, дабы помочь ее приходу, свадьбы в «Крестном отце» – это торжества, способствующие светлому, «весеннему», плодотворному обновлению бытия.

Эпическая тема приятия бытия выражена режиссером талантливо и увлеченно. Прекрасно играют актеры и прежде всего Марлон Брандо – Дон Вито Корлеоне – олицетворение жизнестойких патриархальных традиций, достойный глава клана, поражающий невиданной крепостью – словно вырезанный из дуба.

Ощущение вековечности древа жизни не покидает нас даже тогда, когда разражаются драматические события. Накануне рождества – еще одного радостного семейного праздника! – убийцы всаживают в Дона Вито пять пуль. Майклу, университетскому гуманитарию, приходится принять участие в семейных делах, которых он до сих пор чурался. Это и есть узловой пункт развития сюжета: вступление человека со стороны в схватку. В цепочке обрядов появляется еще один: «причастие». «Огнем и мечом» Майкл причащается к борьбе: стреляет в двух самых опасных врагов отца. После этого ему приходится скрыться в Сицилию, где он и встречает Аполлонию. Но противники добираются и до сицилийского убежища – гибнет Аполлония; затем Майкл получает весть об убийстве старшего брата – Сонни. Вернувшись в Нью-Йорк, он расправляется со всеми, поднявшими руку на его близких, и после смерти отца наследует его дело.

Тут надо оговорить одно обстоятельство: не только люди, взорвавшие машину с Аполлонией, стрелявшие в Дона Вито и Сонни Корлеоне, но и сами Корлеоне – гангстеры. Дон – прозвище Вито Корлеоне – это титул некоронованного короля мафии. Но значит ли это, что «Крестный отец», начав с мысли об органических закономерностях «круговорота жизни», неожиданно сбивается на рассказ не о Человеке и его Судьбе, а о небольшой кучке людей: о гангстерах, которым полагается как раз не повторение извечного круговорота: рождение – юность – женитьба – воспроизведение потомства – смерть, а нечто прямо противоположное, то, что служит нарушением этого закона – кровавая междоусобица, убийство и т. д. Нет, говорит нам фильм, образ жизни мафии не исключение, а правило. Не случайно в мир гангстеров нас ведут с черного хода, через кухню, показывая, что и здесь пеленают младенцев и занимаются хозяйством. Правая рука Дона Вито – командир отряда мафии, «капореджиме» Клеменца напоминает толстого, добродушного шеф-повара. Перед очередным убийством, надев фартук и запасшись отборным мясом да специями, «капореджиме» приобщает Майкла к тайнам острых итальянских блюд.

146

Мы видим, как приготовляются кушанья и как их едят, видим повседневный уклад жизни всех домочадцев Корлеоне. В фильме всячески подчеркивается: здесь изображены не чрезвычайные события, а самый что ни на есть обычный и густой быт. Нам подсказывают: перед нами не какие-то диковинные монстры, а люди как люди, неотличимые от типичных обывателей Нью-Йорка. Быт – это значит: перед нами совершается не что-то из ряда вон выходящее, а привычное. И убийство тут дело затрапезное. Только что занимавшийся стряпней Клеменца выходит из автомашины, чтобы справить нужду возле колосящегося поля – в это время один из его спутников по его приказу стреляет в другого…

Дело не только в том, что гангстеризм вездесущ, что от мафии, как подчеркивается в «Крестном отце», зависят пресса, профсоюзы, конгрессмены, кинопроизводство, торговля и, наконец, полиция; не только в том, что главари мафии подлинные властелины Америки – сцена совещания в гостинице доказывает это. Важнее всего то, что они – хозяева жизни потому, что трезво учитывают ее всеобщие законы.

Майкл объясняет своей новой суженой Кэй Адамс: мой отец не делал ничего такого, чего бы не делал сенатор или любой другой крупный политик. Сам Фрэнсис Форд Коппола говорил в своем интервью, что мафия для него – метафора Америки в целом*.

Гангстеризм – универсальная модель поведения в мире вражды – вот что утверждает картина, стремящаяся стать всеобъемлющей и, действительно, вмещающая в 175 минут экранного времени все – от крика новорожденного до предсмертного хрипа, от крестин до погребения, от первой любви до убийства. «Крестному отцу» свойственна широта охвата, умение, как и подобает эпосу, изобразить жизнь в двух ее главных проявлениях: в состоянии «мира» – когда люди только обедают, растят детей, справляют семейные праздники – и в состоянии «войны» – в непрерывных стычках, в покушениях и расправах. Фильм показывает и поэзию домашнего уюта и ту цену, которую приходится платить за него. Единство семейного и гангстерского жанров оказывается поэтому отнюдь не формальным: семейная идиллия и пекло сражений, как следует из картины, – это два вечных лика человеческого существования. И по-

_______
* «Sight and Sound», Autumn, 1972.

147

тому то, что происходит с Майклом, согласно фильму, не история сына гангстера, а история сына человеческого, как говорили в старинных мистериях, история Всякого Человека… Майкл понимает, что у него лет выбора в тот самый день, когда у больничной койки тяжело раненого отца убеждается, что если он не вмешается, то не пришедшего еще в сознание Дона Вито быстро прикончат. Чтобы спасти отца, Майкл, до этого не желавший знаться с мафией, в один день становится преступником, гангстером, дважды убийцей. Таково стремительное превращение интеллигентного молодого человека в главаря целого клана головорезов: по его приказу, а часто – и на его глазах, вершат расправы, расстреливают и душат.

Но важно не только то, что происходит с Майклом, важно и то, как относятся к этому авторы картины. Выясняется, что, показывая это глубоко драматическое перерождение, фильм сохраняет свою неизменную эпическую точку зрения. И эта жанровая специфика вовсе не безразлична для содержания. Ибо драматизм по самой своей природе стимулирует поиски вины, а проблема вины связана в свою очередь с проблемами воли, свободного выбора и ответственности. В эпосе же – и чем он «чище», тем это очевиднее – вместо проблемы вины выдвигается проблема судьбы; воля и свободный выбор отступают перед необходимостью. «Крестный отец» как раз и претендует на значение «родового эпоса», на то, чтобы представить своих персонажей подлинными героями, суровыми воителями, полными мужества и решимости отстоять свой домашний очаг. Потому-то варварская жестокость, которую они проявляют, не ставит их действия под сомнение – наоборот, придает им оттенок монументальной архаичности.

В этом эпическом контексте вопрос о вине Майкла снимается, Майкл заслуживает оправдания в силу своей героической верности роду. По логике фильма, мы вовсе не должны считать его убийцей – он не убивает, а казнит, исполняет предписанное законами.

В «Крестном отце» таких законов два: закон органического бытия – закон продолжения рода и закон социального бытия – закон продолжения борьбы. По мнению авторов картины, оба эти закона одинаково естественны и непреложны.

Правда, подчинение первому закону ощущается героями как радостное сопричастие эйфорически-хмельной силе обновления, зависимость же от второго порождает горечь и боль. Оттого такой тоской охвачен Майкл Корлеоне; фильм дает излиться этой тоске в грустной напевной мелодии, сопровождающей прощание Майкла с иллюзией свободы, его окончательное расставание с ней.

В этом смысле «Крестный отец» не похож на те розовые голливудские ленты, которые с умилением изображали утопию независимости и торжество добродетели. «Крестный отец» прямо заявляет: свободы от законов жестокого социума нет и быть не может. Но это особый «реализм», фактически идеализирующий капитуляцию перед существую-

148

щим положением вещей. Фильм считает, что, ощутив несвободу, подобает погрустить, но, погрустив, должно смириться. Ибо несвобода – истина извечная и роковая. Рок же – единство социального и биологического начал. Он велит любить, он велит и совершать преступления. Как говорил Экклезиаст: «Всему свое, время, и время всякой вещи под солнцем… Время убивать и время врачевать; время разрушать и время строить…»

Фильм реабилитирует превращение Майкла в орудие безличной необходимости. Подчинившись судьбе, Майкл становится вершителем чужих судеб. Ибо верноподданный рока – он его грозный представитель, полноправный и полномочный. Его смирение перед необходимостью окупилось сторицей, обернулось Силой.

Сила – вот что в конце концов возводится здесь на пьедестал.

Сперва эта сила кажется мощью неудержимого хода жизни, потом мы узнаем, что ее залог в приверженности привычному укладу вещей.

В этом своеобычность фильма Копполы, резко отличающая его от произведений тех режиссеров, которые, по-видимому, должны были быть близки ему по ощущению вечного и, в конечном итоге, радостного круговорота жизни. Но, например, у Феллини органическая полноценность бытия проявляется вопреки всем законам буржуазного общества, у Копполы же – в самих этих законах. Когда в финале феллиниевского «8 1/2» Гвидо командует: «Пошли по кругу!» и «занимает свое место в движущемся человеческом кольце», то этот хоровод для режиссера – освобождение от тисков предопределенности. Круговорот у Копполы – это движение внутри непреходимой черты, непременное возвращение к одному и тому же месту. Поколение – одна из фаз движения по кругу, в котором вечное обновление означает, что ничего не изменилось. Потому, если у Феллини дети, по справедливому замечанию советского исследователя, это «предвестник будущего»* и отрицание настоящего с точки зрения идеала художника, то у Копполы дети – только продолжение прошлого, свидетельство того, что яблоко от яблони далеко не падает, что груз наследства сильнее идеальных устремлений.

Отдав должное ценности самой жизни, Коппола, в духе американского утилитаризма, подчиняет ее безраздельно царящим в капиталистическом обществе материальным ценностям, культу буржуазного успеха. Некогда лучшие гангстерские ленты были полны горького негативного пафоса и служили прежде всего разоблачительным целям. В картинах Мервина Ле Роя, Уильяма Уэллмана, Говарда Хоукса приоткрывалась тайна коррупции общества. Крах «непобедимого» гангстера оказывался крахом упований на неограниченные возможности самоутверждения в преступном и беспощадном к человеческой личности мире. В «Лице со шрамом» Говарда Хоукса Тони* Камонте умирал, изрешеченный пулями, под сияющей рекламой фирмы Кука: «Мир принадлежит вам».

«Крестный отец» последовательно порывает с подобной критической традицией. Он хочет убедить нас в общедоступности и осуществимости мечты об успехе и воспевает ее.

Прославление успеха – любой ценой?! – и есть краеугольный камень кинокартины. Дон Вито Корлеоне – образец человека, способного подчинить все свое существование строгой «деловой целесообразности». Все разумные и прекрасные, с точки зрения эстетических санкций фильма, поступки совершаются тут только потому, что «дело» и успех того требовали; все неблаговидные – «делу» помеха.

Ритуальное начало, о котором мы говорили в начале статьи, и призвано выразить этот по видимости величавый, а на самом деле банальный культ успеха, имеющий свои тщательно отшлифованные обряды. Обряды в «Крестном отце» – праздники не только семейства Корлеоне, но и «семь и», так называют обычно крупное объединение гангстеров – торжественное выражение приверженности членов «семьи» ее принципам. Конкретные проявления активной жизнедеятель-

_______
* Т. Бачелис. Феллини. М., 1972, стр. 329.

149

ности совпадают, таким образом, с наиболее агрессивными, жестокими формами борьбы за существование. Именно этим историческим переходным формам в картине сообщается видимость вечных, «роковых», биологически непреложных… «Вечная жизнь» на деле оборачивается увековечением «борьбы всех против всех», защита семьи как клеточки бытия – защитой гангстерской «семьи» как модели буржуазного общества. Майкл, начав с заступничества за семью, начинает сражаться за «семью». Не за жизнь близких, а за могущество богатой преступной корпорации, за дело, дающее огромные прибыли. В сущности, он отстаивает повседневную норму капиталистического предпринимательства. А то, что перед нами весьма своеобычное, гангстерское предприятие, должно только скрадывать его прозаичность, набрасывая на него некий таинственный религиозный флер.

Речь тут идет о религиозности в прямом смысле слова. Religare, как известно, значит – связывать. Грандиозный успех «Крестного отца», помимо всего прочего, объясняется и тем, что в условиях все более усиливающейся раздробленности, «атомизации», отчуждения и невыносимого одиночества, характерного для современного американского общества, фильм воплотил мечту трагически разобщенных, извечно противопоставленных друг другу одиночек об общности. Общность предстала не как отдаленная во времени или пространстве утопия – фильм посулил ее в рамках существующего социума и – немедленно. Культ успеха, согласно «Крестному отцу», вместо того, чтобы сталкивать людей в жестокой конкуренции, оказывается способным создать по-религиозному тесное братство. Правда, мафия, которая выглядит здесь образцовым коллективом, неизменно платящим верностью за верность, является чем-то вроде государства в государстве. Но на поверку, сущность этого «романтического клана» – это сущность любого прибыльного капиталовложения. Если раньше – от «Трехгрошевой оперы» Гея до «Трехгрошевой оперы» Брехта – бандиты охотно маскировались под буржуа, чтобы скрыть свою преступную сущность, то в «Крестном отце» буржуа охотно маскируются под бандитов, чтобы скрыть свою буржуазную сущность. Точнее, некоторые наиболее неприглядные проявления этой сущности. Изобрази кинематографисты присоединение к обычной организации, улетучился бы весь аромат притягательности. Однако, гово-

150

рит нам фильм, речь идет о другом: не об участии героев в цикле деловых операций, а об их подключении к куда более широкому циклу: рождение – крестины – сватовство – свадьба – похороны – новое рождение – крестины… К циклу, название которому – Жизнь…

Не случайно в картине так много, до назойливости много, детей: младенцев, малышей, дошколят, подростков… О них, как правило, в романе Пьюзо говорится или очень мало, или не говорится ни слова. Так что на первый взгляд их присутствие в фильме ничем не мотивировано. Между тем они встречаются едва ли не на каждом шагу: на свадьбе, с которой начинается картина, с ними танцуют матерые убийцы; они выстраиваются перед фотоаппаратом впереди взрослых главарей мафии; вбегают веселой стаей в кабинет Дона Вито в тот момент, когда к нему приходит самый страшный бандит – Лука Брази; они окружают Дона Вито, вернувшегося из больницы; гангстер, идя на «мокрое дело», заботится, как бы не задеть машиной ребенка; Майкл Корлеоне, убив своего шурина, идет крестить его сына… Это молодая поросль, буйно прорастающая на удобренной человеческими костьми почве.

При этом фильм обнаруживает скрытые противоречия: если поэтизируя плодотворное отношение к жизни, он выступает против отчаяния и опустошенности, то, прославляя борьбу за богатство и могущество, он проповедует закон, сеющий это опустошение. Проповедь эпического содружества воителей, по-семейному тесного их единства, сталкивается с тем, что погоня за наживой, как можно судить даже по «Крестному отцу», на самом деле не сплачивает людей, а разъединяет их. Отчужденность, вероломство проникают не только в «семью» мафии, но и в собственную семью Корлеоне; предателями оказываются не только телохранитель Дона Вито – Поль Гатто и ближайший помощник Корлеоне – «капореджиме» Тессио, но и зять Карло Рицци, чью свадьбу с Конни Корлеоне так весело справляли в начале картины. Майклу приходится быть настороже и лгать жене и сестре, догадывающейся, что ее муж был убит по его приказу. Роль Дона достается ему не даром: чтобы оказаться ее достойным, он должен уподобиться истукану, вытравившему в себе сочувствие и жалость, все внутри себя омертвившему.

Будь эти мотивы последовательно развиты в «Крестном отце», он мог бы стать суровым обличением и гангстеризма, и той среды, которая его породила, а следовательно, и обличением самого Майкла. Фильм, однако, завершается его апофеозом. Последние кадры: заправилы мафии склоняются перед молодым Доном и Крестным отцом и целуют ему руку. И он, по мнению создателей картины, достоин этого культового преклонения – спаситель семьи и «семьи», Спаситель – с большой буквы! Если верить фильму, Майкл – Христос, чей крест в том, чтобы быть разбойником. Он идет на Голгофу, поливая ее, однако, не своей, а чужой кровью. И фильм освящает муку «по необходимости» жестокого Майкла.

Таков завершающий штрих в «религии» «Крестного отца», религии богатых, в которой святыми оказываются палачи, а не жертвы.

Любопытно, что организованная пресловутым Антоном Лавеем «Церковь Сатаны», исповедующая, как говорит журнал «Тайм», «материальные ценности общества потребления», провозгласила: «Блаженны сильные, ибо им будет принадлежать царствие земное. Если кто-нибудь ударит тебя по левой щеке, ударь его по правой». Это могло бы стать главной заповедью «евангелия от Корлеоне». В этом «евангелии» мы видим, как разбойника для острастки всем вольнодумным бродягам венчают на царство. В такое венчание на царство и превращается сцена крестин, сцена возведения Майкла в сан Крестного. Эта кульминационная сцена, как и первая сцена свадьбы, построена по принципу перекрестного монтажа. Во время свадьбы эпизоды солнечного праздника чередуются с эпизодами в темном кабинете Дона Вито. Один за другим проходят перед Крестным отцом гробовщик Бона-зера, пекарь Нацорин, «звезда» Голливуда Джонни Фонтане, и каждому он обещает свою помощь, каждому протягивает свою всесиль-

151

ную руку, требуя взамен лишь того, чего требуют при вступлении в брак – верности.

Сцена крестин показывает, о какой верности идет речь в фильме. Здесь перекрестный монтаж связывает эпизоды в церкви, где под торжественный гул органа Майкл совершает обряд над потомком убитого по его приказу родителя, и сцены расправ, совершаемых по его распоряжению. Два ритуала – продолжения рода и продолжения борьбы – сливаются воедино, как месса Баха – с треском выстрелов.

Противоречия фильма здесь «снимаются» с завидной ловкостью: казни совершаются в тот момент – таково впечатление от перекрестного монтажа, – когда Майкл находится в храме; все они воспринимаются еще раз – не как убийства, в сущности, но как жертвоприношение. Но это снятие противоречий мнимое, как мнимым оказывается весь гордо-независимый облик героев «Крестного отца».

Они вне закона? Но на деле они олицетворяют закон не писанный, но реально господствующий, согласно которому прав тот, кто богат и могуществен.

Они на ножах с властью? Но ведь, командуя прессой и судьями, конгрессменами и сенаторами – что не раз подчеркивается в картине, – они-то всю полноту власти и воплощают.

Бунтари? Нет, конформисты, по сути живущие в нерушимом согласии с властью и силой. Фильм, вслед за романом, прославляет «священную религиозную связь поколений»* и выдвигает в качестве примера Майкла, пошедшего по кровавым стопам отца и взявшего в свои руки его дело.

В подобном осмыслении взаимоотношений «отцов» и «детей» и заключается ответ фильма на так и оставшиеся нерешенными требования и кровоточащие вопросы, выдвинутые только что отшумевшими 60-ми годами Америки.

*

В действительности 60-е годы знаменовали собой не единство поколений, а разрыв. «Поколение разрыва» – «gap generation» – так прозвали американские социологи и журналисты ту молодую поросль американцев, которая была охвачена невиданным дотоле «движением социального протеста». Генеральный секретарь американской компартии Г. Холл отмечал, что нужно отдать должное молодому поколению, заслугой которого является то, что это поколение разрушило стены молчания. Действительно, если, например, в начале 60-х годов многомиллионное американское студенчество было сплошь да рядом инертным, погруженным в спячку «молчаливого большинства» (как стали говорить позже), то в конце 60-х годов три четверти студентов высказывались за «основополагающие перемены» в американском обществе, а директор ФБР Эдгар Гувер заявлял, что «американские студенты вовлечены в настоящее время в опасный заговор». Майкл Корлеоне – студент, бросающий свои занятия, чтобы стать могущественным наследником, – оказался антиподом тем студентам, которые бросали занятия, потому что роль богатых или влиятельных наследников им не улыбалась.

Разумеется, «тишину», царившую среди основной части молодежи, взломали выстрелы, прозвучавшие в 12 часов 30 минут 22 ноября 1963 года в Далласе и сразившие президента Джона Кеннеди, выстрелы по Мартину Лютеру Кингу и Роберту Кеннеди, эхо выстрелов вьетнамской войны, становившееся все более громким в Соединенных Штатах, выстрелы в негритянских гетто… Студенческие волнения были только одним, но чрезвычайно показательным симптомом проявления кризиса американского общества. При этом, движение молодежи было бурным, стремительным, принявшим такие масштабы, что к концу 60-х годов оно превратилось в «национальную проблему номер один». Искра протеста перебросилась во все новые и новые университеты и колледжи. Студенческое движение стремительно проделывало путь, кото-

_______
* Mario Puzo. The Godfather, London, 1969, p. 159.

152

рый, как тогда казалось многим, был дорогой от бунта к революции.

29 апреля 1965 года в 2.30 утра более тысячи полицейских пошли приступом на студентов Колумбийского университета, захвативших пять зданий. Произошло настоящее сражение, в котором с обеих сторон были тяжелораненые. Студенты кричали: «Долой фашистских полицейских!» Очевидцы рассказывали о зверствах «стражей» порядка, которые волокли за волосы беременную студентку вниз по лестнице.

Одно за другим закрываются охваченные волнениями учебные заведения, пылает Стэнфордский университет, десятки, сотни тысяч молодых людей выходят на демонстрации протеста против войны во Вьетнаме, полиция расстреливает демонстрацию в Кентском колледже – четверо убитых… «Страна так разъединена, – говорил бывший мэр Нью-Йорка Линдсей, – что впервые в этом столетии мы не уверены, есть ли у Америки будущее».

Отцы и дети, «крестные» и «крестники» оказались по разные стороны баррикад. Дорога старших, ведущая к богатству и власти, на которую вступил Майкл Корлеоне, казалось, больше не устраивала молодое поколение.

И молодые герои «Бонни и Клайда», «Бача Кэссиди и Санденса Кида», «Беспечного ездока» – популярных фильмов второй половины 60-х годов – устремились по совершенно другим дорогам. Они галопировали на лошадях, мчались на мотоциклах и в автомобилях, споря с ветром, словно уносясь в вольном, захватывающем дух, радостном полете – путешествовали в мечту о свободе. Они не благоговели перед роком, как в «Крестном отце», а восставали против него и вновь продолжали свой путь, словно желая оторваться от преследующей их по пятам судьбы, отстреляться от погони. Отдыхали на случайном привале, в придорожной гостинице или прямо на земле и устремлялись все дальше и дальше – прочь от мира, представлявшегося им тюрьмой, ярмом на шее. Но радость сменялась тревогой.

Смутное первоначально, все сильнее и сильнее становилось чувство трагической вины, и приближалась неотвратимая минута катастрофы, вызывая в зрительном зале не только сочувствие к героям, но и горечь, заставляющую критически пересматривать всю историю их побега.

Надо оговорить сразу: на американском экране мы до сих пор так и не увидели бун-

153

таря 60-х годов, до конца последовательного в своих убеждениях и глубоко осознающего причины и, главное, цели непримиримой борьбы с обществом. Новые конфликты получали доступ к зрителю, как правило, лишь в преображенном виде, преломившись сквозь призму традиционных жанров. Речь прежде всего идет о жанрах гангстерского фильма и вестерна, оказавшихся необычайно гибкими и вместительными, могущими послужить защите различных идей – конформистских, как это случилось в «Крестном отце», или нонконформистских, как это доказали «Бонни и Клайд» Артура Пенна (1967), «Бач Кэссиди и Санденс Кид» Джорджа Роя Хилла (1969) и другие. Лента Артура Пенна, повествующая о двух гангстерах начала 30-х годов, стала первой значительной картиной, опосредованно отразившей яростное бунтарство молодежи 60-х годов. Недовольство прорвалось на экран, но не впрямую, а под видом давно узаконенного на американском экране столкновения между обществом и преступником. Столкновения, благодаря которому, как писал Маркс, «преступник нарушает однообразие буржуазной жизни, ее спокойное повседневное течение. Тем самым он предохраняет ее от застоя и порождает ту беспокойную напряженность и подвижность, без которой притупилось бы даже жало конкуренции»*. На это глубокое замечание не случайно и опирался А. Дорошевич в своей интересной статье «Бонни и Клайд»: герои или жертвы?»**, где убедительно была раскрыта ограниченность персонажей фильма Артура Пенна, решивших, что гангстер – это герой, достойный подражания, и фактически принявших «стереотип поведения, который предлагает им кино, уголовная хроника». Воссозданные на экране Бач Кэссиди и Санденс Кид, Бонни Паркер и Клайд Барроу оказались мало похожими на действующих лиц прошлых гангстерских лент. За теми, как в «Крестном отце» – за «семейством» Корлеоне, стояло хорошо налаженное дело, эти же проявили себя как самозваные любители; те были собраны в кулак, организованы и все исполняли, как по нотам, эти вели себя беспечно и беспомощно и многое делали курам на смех: в банке, на который совершали налет, не оказывалось ни цента, ограбление в Боливии заканчивалось пшиком, потому что грабители не знали, как по-испански будет «руки вверх!» и «отдай деньги!»… Ни один настоящий гангстер не взял бы таких с собой в компанию и был бы прав, ибо не только по своим замашкам, но и по существу они – залетные птицы в мире матерых преступников.

Настоящий, «на все сто», гангстер был запечатлен в кинематографе как носитель определенной морали. Он не мирился с ролью незваного гостя на балу удачи и бесцеремонно тянулся к жирному куску на столе, за которым восседали «законопослушные». В сущности, воля к добыче и определяла все его помыслы. Ради куска он и вступал в беспощадную схватку. Но в этом соперничестве, как порой ни старались его приукрасить, возвести в ранг незаурядного поединка создатели некоторых фильмов, проявлялась обыденная жестокость деловой прозы конкурентной борьбы в мире наживы. Гангстер был плотью от плоти этого общества и, конфликтуя с ним, тяготел к нему, против него ополчившись, в нем нуждался, был с ним на ножах и мечтал в него войти.

Герои Артура Пенна и Джорджа Роя Хилла мечтают о другом – о том, как из общества бежать. Метафорично контрастное сопоставление героини п среды в самых первых кадрах «Бонни и Клайда», когда словно сталкиваются обнаженное тело Бонни (Фэй Данавей) и жалкая комната-клетушка, подобная наглухо закупоренной камере. Перед нами противостояние молодого естества и неволи. Бонни действительно подобна юному, гибкому, богато одаренному природой существу, судорожно бьющемуся в капкане, задыхающемуся в нем. В утро, с которого начинается действие фильма, она просыпается, чтобы сразу же, вместе с духотой клетушки, ощутить томительную принужденность своего существо-

_______
* «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. 1. М., «Искусство», 1967, стр. 199.
** «Искусство кино», 1970, № 10.

154

вания, своей жалкой участи официантки в глухом провинциальном городишке.

И вот, заметив прогуливающегося по площади пригожего молодого незнакомца в фатовски нахлобученной шляпе, Бонни с молниеносной быстротой натягивает на себя платье и стремглав бросается вниз навстречу Клайду, навстречу своей судьбе, которая с этого момента будет не только бегством от полиции – бегством от однообразия жизни. И Клайд (Уоррен Битти) бежит от жалкой, подневольной судьбы, подобной судьбе разорившегося фермера, к которому он с таким сочувствием относится, бежит от роли пассивной, покорно идущей на заклание жертвы.

Мотив побега становится ведущим во многих примечательных фильмах второй поло-вины 60-х годов. В этом сказалась и смычка с повседневной реальностью: в это время в Соединенных Штатах каждую неделю убегало из-под родительского крова, из школ и институтов более 10 000 молодых людей, детей, подростков. Причины при этом были не всегда вразумительными. Единственным стимулом для реальных и кинематографических беглецов оказывалось то, что чудилось им впереди – манящий и зыбкий, а порой обманчивый и двусмысленный призрак свободы.

Сюжеты подобных фильмов, в том числе и «Бонни и Клайда» – это история бегства навстречу свободе, безнадежного порыва к ней. Лучшим, наиболее ценным в таких кинокартинах оказалось умение показать красоту вольнолюбивых устремлений. Более того, между влечением к свободе и красотой ставился знак равенства.

Бурые скалы, вздымающиеся к голубым небесам, холмы, поросшие редким кустарником, золотистые песчаные дюны, открытые просторы диких прерий, над которыми во всю безбрежную ширь разливаются восходы и закаты, холодные пенные горные ручьи, ниспадающие по каменистому ложу, белесый туман и густая синева теней ночного леса («Бач Кэссиди и Санденс Кид»), бесконечная дорога, азартно, весело поглощаемая двумя мотоциклами («Беспечный ездок» режиссера Деннисса Хоппера), благоговейная тишина покрытых снегом дремучих лесных дебрей («Джеремия Джонсон» Сиднея Поллака)… Вода, летящая брызгами из-под лошадиных копыт, солнце, щедро согревающее беглеца, земля, гостеприимно распахивающая свои просторы, и пьянящий своей свежестью воздух – все четыре стихии оказываются в этих фильмах сроднп духу вольности. «Неволя

155

душных городов» остается позади, за горизонтом. Городские улицы, напоминающие тюремные коридоры, размыкаются, как по мановению волшебного жезла. Перенесенный на почву вестерна, гангстерский сюжет приобщается к поэзии далей. Более того, пейзаж оказывается образом пространства, находящегося не только вне города, но и вне общества. Природа возникает в своей удивительной новизне, как рай до грехопадения, подавно – до городской цивилизации.

Такова, например, прозрачная символика лучшей сцены в «Баче Кэссиди»: Бач (Пол Ньюмен) катает красавицу Рут (Катрин Росс) на велосипеде по фруктовому саду. Мимо проносятся «размытые» движением, растворившиеся в цветочных пятнах ветви – и вдруг из хаоса красок еще не оформившейся и таящей в себе все живописные возможности материи возникает, попадая в фокус, словно впервые зарождаясь, обретая твердые, постоянные очертания, румяное, сочное, литое, покрытое сверкающими каплями росы яблоко, рельефно пропечатываясь на «чистом листе» творения… Так проступают на недолгий срок реальные очертания мечты, становящейся весомой и зримой.

Возникающие, казалось бы, ненароком, между сценами ограблений и перестрелок пейзажи начинают играть все более важную смысловую роль. В мире жестокости они открывают принципиально новое измерение – поэтическое и одухотворенное. Не случайно создатели этих фильмов уделяли такое внимание проблеме киноязыка, способного выразить поэтическое начало в жизни. Результат получился парадоксальный: метафорический, склонный к символике язык оказался более прекрасным, чем сами герои киноповествований! Впрочем, это было объяснимо: язык подчеркнуто служил образному воплощению идеалов красоты и свободы, к которым герои смогли приобщиться лишь отчасти. Мгновения этого приобщения были лучшими в их судьбе – «беспечность» превращалась в праздничную, радостную легкокрылость. В «Беспечном ездоке» Билли кувыркается на мотоцикле, в «Баче Кэссиди…» Бач ездит на велосипеде, усаживаясь спиной к рулю, вверх ногами. Они проделывают все, что им вздумается, демонстрируя неподвластность законам земного притяжения, да и вообще любому закону, испытывая ни с чем не сравнимую эйфорию свободы.

Однако современному Робинзону общество не прощает бегства. В «Беспечном ездоке»

156

Джордж (Джек Николсон) говорит Биллу и Уайтту, за которыми не числится никаких тяжких прегрешений: вас должны убить, именно потому, что вы свободны, ибо пока существуете вы, другие будут понимать, какой фикцией является то, что они называют своей свободой. Через несколько часов напавшие на спящих путешественников обыватели убьют Джорджа, засвидетельствовав справедливость его слов. Убьют его люди, которые и по имени-то Джорджа не знают, которым он ровным счетом ничего не сделал. Убьют только за то, что он «не такой, как все». А в конце фильма хладнокровно застрелят Билли и Уайтта. Ни за что, ни про что… За то, что они не похожи на других.

Однако в неудавшемся побеге «блудных сыновей» повинна не только лютая ненависть к свободе, которой пышет окружающее героев собственническое, погрязшее в бездуховности общество, но и сами герои. Режиссеры, будь то Артур Пени, Джордж Рой Хилл или Деннис Хоппер, обратившиеся к молодому герою-бунтарю, взяли сторону того духа обновления, который олицетворяла собой молодость. Но это не значит, что они были во всем с ней согласны. Лиризм, свидетельствующий об отождествлении художника и его героя, то и дело сменяется в «Бонни и Клайде» или «Баче Кэссиди…» иронией. Нарциссическому самолюбованию Бонни и Клайда противопоставляется трезвый взгляд со стороны. Это трезвость расчета с дурманящей стихией авантюризма.

Путь героев во всех этих картинах обрывается засадой. Но гибель их предопределена также и внутренними причинами. Герои раньше или позже должны очутиться в тупике, ибо весь их бунт безысходен.

Клайд неожиданно для самого себя стреляет в банковского служащего. Бач Кэссиди и Санденс Кид убивают таких же, как они, проголодавшихся и отчаявшихся, только еще более неудачливых боливийцев. Значит, и они вырывают свой «кусок», тесня других, заставляя других за свой куш расплачиваться. «Благородным разбойникам» приходится действовать вовсе не благородно, «честная игра» храбрецов, оказывается, ведется по нечестным правилам того самого мира, от которого они бегут.

Герои терпят крах еще до роковой минуты своего финального поражения.

Так сталкивались контрастные ощущения – изжитости дряхлеющих общественных форм и нэпрожитости судеб, этими формами умерщвляемых. Эта непрожитость сказывалась в бесшабашной удали, в озорстве щедро расплескиваемых, азартно вскипающих сил, в учащенном ритме киноповествования. Однако чем ближе к своему концу двигались картины, тем яснее становилось, что пульсирующий их ритм свидетельствует не только о полнокровии – бьющихся в поисках выхода – сил и молодости, но и о болезненности, и все быстрее занимающейся лихорадке.

Кажется, что мир, обманувший молодость во всем, даже в дорогах, сулящих возможность бегства, заразил ее пагубным неистовством, кончающимся кровавым кошмаром и неминуемой смертью.

Смерть ставит на героях крест, словно желая перечеркнуть все, к чему они стремились.

Крест, однако, может уподобиться знаку плюса. Формула фильмов – незавершенная, знаком плюса обрывающаяся. Она дает лишь одно из слагаемых – определенную величину неудовлетворенности. Вопрос о решающей положительной величине протеста остается открытым. И пока ее нет, фильмы эти – и прежде всего «Бонни и Клайд» Артура Пенна – балансируют между сочувствием и отчуждением, лирикой и насмешкой, призывов и предостережением, осуждением и ностальгией.

Действительно, как события жизни, так и дальнейшие события в искусстве, показали, что некоторые молодые бунтари в предупреждении нуждались.

Отчаянный порыв к вольной жизни оборачивался своеволием. Но если для героев «Бонни и Клайда», «Бача Кэссиди и Санденса Кида» своеволие было трагической ошибкой в их искреннем устремлении к свободе, то появились и персонажи другого пошиба, для

157

которых такое своеволие стало самоцелью.

Речь идет прежде всего о «Заводном апельсине», поставленном в 1972 году в Англии американским режиссером Стэнли Кубриком.

Действие «Заводного апельсина», как известно, перенесено в близкое будущее. Группа юнцов – Джордж, Пит, Дим, во главе с Алексом – устраивает драки, погромы, избивает беззащитных… Совершив нечаянно убийство, Алекс попадает в тюрьму. Там его подвергают «лечению», согласно новой методе: порывы к насилию и сексуальные желания начинают вызывать у него сильнейшую тошноту, препятствующую их реализации. А затем выпущенного на волю «обезвреженного» Алекса избивают его бывшие дружки, ставшие полицейскими. Оппозиция решает воспользоваться случившимся в своих целях, и правительство поспешно прибегает к «контрлечению»: нашего героя возвращают к его первоначальному состоянию.

Кинокартина оказалась вызывающе озадачивающей. Все бесчинства совершаются здесь озорно, весело, зрелищно, театрально. Театральное начало пронизывает весь фильм: компания Билли-боя насилует девушку на сцене варьете; на сцене происходит и эксперимент, долженствующий засвидетельствовать «излечение» Алекса: под аплодисменты кланяется полуголая девица, к которой «излеченный» герой не смог прикоснуться; отвешивает поклон рыжий детина, измывавшийся над Алексом и не получивший от «излеченного» сдачи.

Мотив театра в «Заводном апельсине» многозначен. Прежде всего театр – это игра. Игра же – это раскрепощение.

Герои фильма раскрепощены полностью, они не знают никаких табу и запретов, им все дозволено. Многие из преступлений Алекса изображены под аккомпанемент девятой симфонии Бетховена. Все дверные звонки его жертв тренькают ей в такт. Девятая симфония – призыв к свободе. Кинокартина и изображает все и вся захлестывающую стихию свободы. Но стихию какой свободы? Свободы насилия? Свободы надругательства над всеми и всем, в том числе и над Бетховеном?!

Прежде всего – отвечает нам фильм – это свобода наслаждения. Ибо все здесь совершается наслаждения ради. Алекс – наслаждающийся человек par excellence, в чистом виде, он бьет, насилует и убивает, озоруя и играючи, песенки распевая. Ударит – и улыбнется, улыбнется – как бритвой полоснет.

Наслаждение – единственная заповедь Алекса, и это помогает нам понять, какой ствол вскормил «заводной апельсин» подобного рода, чьим побегом он является. Не случайно веселый садист занял в наши дни достойное место на страницах многих западных газет и журналов, его улыбка замелькала среди рекламных улыбок, предлагающих изобилие напитков, закусок, домашней утвари, машин – и в любом случае обещающих удовольствие. Речь при этом идет не только об удовольствии обладания, но и об ответе на определенные запросы духа. В этой сфере самое лучшее, что только можно посулить – это, разумеется, свобода. «Общество изобилия» и предложило свободу – неслыханную, небывалую свободу наслаждений. На первых порах она казалась маняще-смелой и пленительно-естественной. Коварный парадокс, однако, тут состоит в том, что наиболее последовательным выразителем подобной, свободы наслаждения оказался именно кубриковский Алекс – садист и убийца. Не случайно Алекс чувствует себя в своем обществе, как рыба в воде; перед ним – никаких проблем, общество потребления дало ему все, в чем он нуждается; вот он и живет припеваючи, резвится напропалую. Он – плоть от плоти своего общества, его прямое порождение.

Все его преступления – обычная норма извращенного мира. Он бьет «в шутку» – его «в шутку» избивают. Алекс ведет себя со своими жертвами так же, как ведет себя с ним Делтой – правительственный инспектор. Дим и Джордж – хулиганы, но они ничем, кроме формы, не отличаются от Дима и Джорджа – полицейских. Все общество живет по законам садистской «игры». Алекс лишь подключается к ней, вступает в круг, подобно герою «Крестного отца» Майклу Корлеоне.

158

Майклу, однако, был придан ореол трагического избранничества – он превращался в мессию «преступной корпорации», беря на душу ее грехи и изнемогая под их тяжестью. То, что в «Крестном отце» выдавалось за величественный эпос, обернулось в «Заводном апельсине» разнузданным, непристойным шутовством. И Алекс помчался по кругу, закусив удила и ликуя от вседозволенности. В этом-то и проявилось существо свободы «общества потребления» – «свободы»… на привязи.

Симптоматично, что Алекс становится «блудным сыном», представляющим в глазах государства подлинную опасность, тогда, когда он, «излеченный», оказывается неспособным на разгул. Потому ему и возвращают свободу инстинктов, аппетит к наслаждениям. Финал картины: Алекс на больничной койке жадно разевает рот – и министр внутренних дел вкладывает ему в губы лакомые кусочки.

Такова цель: дорвавшись до кормушки, наполниться до отвала. Теперь Алекса с министром водой не разольешь. Наш герой будет цепко держаться за свой хлев. Шутовской хоровод, который на наших глазах совершил полный круг, продолжает свой танец. Мы уже видели, что это за пляска: плясал Алекс, ритмично, в такт, пиная ногами свои жертвы, плясал Христос, избиваемый им в его фантазиях… Стихия веселья, удовольствия стала демонически зловещей, непомерно разрослась, подобно всепожирающей опухоли.

Гипертрофированное наслаждение, гипертрофированное веселье, для которого все нипочем, в кубриковском фильме все опустошает и в обществе и в человеке… Алекс со своими дружками несется в автомашине по противоположной стороне дороги, навстречу движению, с разбойничьим присвистом, сметая все встречное на пути. Лихая, разудалая езда словно иллюстрирует то, как полые люди стремятся к полноте жизни, к интенсивности ощущений, доходящих до экстаза. Это апофеоз хищничества, ощущающего свою свободу только за счет другого.

Таков, по мнению Кубрика, логический исход современного «общества потребления», возводящего удовольствие в культ за счет всего остального. Тотальное наслаждение оборачивается эгоизмом и, в конечном итоге, тотальным разрушением: в одной из фантазий Алекса его улыбка превращается в звериный оскал, у него отрастают клыки – наш герой радуется видению атомного взрыва и гибели земного шара.

При этом сам «вольный фантазер», одержимый погоней за наслаждениями, оказывается марионеткой в нелепом и чудовищном балагане, «заводным апельсином», куклой, чей механизм пущен в ход пружиной общества, прибегающего к ядовитым приманкам.

Такой приманкой и оказалась особая «свобода», которую стало рекламировать «общество потребления» именно в годы борьбы молодежи за подлинные свободы: «свобода» откры-

159

вать рестораны с голыми официантками (1965), демонстрировать кинофильмы, показывающие гомосексуализм, лесбийство и полностью обнаженные тела (1966), ставить пьесу о фермере, сожительствующем со свиньей (1967), открывать «порноклубы» (1968) и т. п.

Хронику подобных событий можно было бы продолжить и расширить за счет еще более одиозных примеров. Но для нас важно другое, то, что подобная свобода вскружила головы какой-то части молодежи. В том же 1968 году демонстрация хиппи (Yipies – Youth International Party – так называемая Интернациональная партия юности) в основном сводилась к тому, что демонстранты раздевались догола и выкрикивали непристойности.

Словно кто-то специально позаботился, чтобы мятежная энергия была направлена по отводному руслу и непристойный жест заслонил бы собой жест протеста. Чтобы та область свободы, в которую стремилась молодежь, оказалась бы на деле резервацией для духовно одичавших, куда они к тому же сами себя добровольно загоняли.

Речь идет, однако, не только об этих грубых формах самообмана, но и о куда более утонченных.

«Бонни и Клайд», «Бач Кэссиди и Санденс Кид» тоже в какой-то мере поэтизировали преступников. Сочувствие авторов к своим персонажам было вызвано тем, что в этих преследуемых, объявленных вне закона «блудных сыновьях» жил дух мятежа, что они были в конфликте с обществом, вражда к которому, какие бы формы она тогда ни принимала, казалась куда привлекательней, чем подчинение и покорность. Была, однако, и другая сторона, раскрывающаяся в этих фильмах – удалой, отчаянный нонконформизм оказывался разрушительным не столько по отношению к обществу, сколько по отношению к самим бунтарям, обрекавшим себя на бессмысленную гибель. Бач Кэссиди и Санденс Кид, Бонни Паркер и Клайд Бэрроу умирали, попав в засаду, под прицел десятков стрелков. Речь шла уже, конечно, не о бое – об убийстве. Или, точнее, о самоубийстве, коль скоро жертвы заранее ощущали, что несутся навстречу неминуемой гибельной развязке. Динамика «Бонни и Клайда» обрывалась сценой расстрела: снятые «рапидом» тела героев, в которые ударяли сотни пуль, продолжали двигаться, словно исполняя прекрасный и скорбный танец смерти; они так стремительно неслись к своей кончине, что и за ее чертой продолжалось их движение, к смерти направленное.

Так возникал вопрос: только ли в последнем эпизоде герои оказывались обманом вовлеченными в тупик? Не была ли ловушкой вся та форма бунта, которую они избирали?

Но если герои Пенна и Роя Хилла находили не ту дорогу к свободе, то «отрицательная свобода» кубриковского Алекса оказывалась не трагическим самообманом, а подозрительным совпадением с самым что ни на есть позорным рабством. Ведь на деле Алекс рабски покорен идее, согласно которой сильный всегда прав, и единственная цель заключается в том, чтобы урвать побольше от жизни…

Подобно «слугам сатаны» – участникам шайки Мэнсона, – Алекс – не бунтарь, а взбесившийся раб, возжаждавший стать рабовладельцем, способным удовлетворить любую свою прихоть и, тем самым, увековечить рабство.

Вот почему Алекс – не издержки бунта, как порой его хотят представить. Речь идет о двух прямо противоположных вещах – о духовном противостоянии буржуазному обществу и о духовном одичании, этим обществом порожденном.

Итак, перед нами три типа молодого героя, взращенные неустойчивой, колеблющейся, потрясаемой катаклизмами социальной почвой западного мира 60-х годов.

Алекс из «Заводного апельсина» Кубрика, пользующийся тем, что в кризисные эпохи рушатся все традиционные табу, тем, что «общество потребления» провокационно стремится взамен подлинной свободы предложить человеку свободу вседозволенного наслаждения – герой, чье стремление к свободе обо-

160

рачивается разгулом гнусного и безграничного своеволия.

Бонни и Клайд, Бач Кэссиди и Санденс Кид – заглавные герои фильмов Артура Пенна и Джорджа Роя Хилла, чье стремление к свободе оборачивается отчаянным авантюризмом, гибельным для них самих.

Майкл Корлеоне – герой «Крестного отца» Фрэнсиса Форда Копполы, отрекающийся от свободы во имя конформизма, принимающий заветы сильных мира сего, представляющих старшее поколение.

При всем своем различии и даже противоположности многих своих черт все они сходились в одном – в жестокости.

Майкл Корлеоне с беспощадной жестокостью расправлялся с теми, кто мешал росту могущества и прибылей возглавляемой им «семьи».

Клайд и Бач Кэссиди певольно проливали кровь и сеяли смерть. Алекс попросту упивался жестокостью.

Однако американцы 60-х годов познакомились с кровью не только на экране. Они столкнулись с насилием вплотную, благодаря вьетнамской войне и расправам с молодежным движением, политическим убийствам и волнениям в негритянских гетто, наконец, но не в последнюю очередь, в связи с небывалым, катастрофическим ростом преступности, захлестнувшим и терроризирующим Соединенные Штаты.

Не удивительно, что многие прогрессивные художники начала 70-х годов, осмысливая опыт прошедшего десятилетия, поставили дилемму: «очеловечиться» или погибнуть. Обращаясь к молодому поколению, они начали пытливо искать внутреннее противоядие против жестокости, нащупывать силы, ей противостоящие. Так появились фильмы, вовсе не похожие на искусство предыдущих лет, дающие новое освещение тех проблем, о которых говорилось выше.

В этих фильмах речь идет не о «робинзонаде» – бегстве из дому, в них предпочитают изображать «одиссею» – путь домой. Подкармливаясь случайными заработками, долго бредет домой молодой бродяга Лион (Аль Пачино), таская с собой аккуратный сверточек – подарок ребенку, который должен был родиться в его отсутствие («Пугало» Джерри Шацберга, 1973). Ребенок и вправду успел родиться и подрасти, но жене не выгодно ворошить прошлое, и она поспешно лжет по телефону: был сын, да умер, значит все и кончено… «Одиссея» лишается своего победительного и счастливого завершения – дорога домой приводит человека, выброшенного из «общества», лишь к окончательному осознанию своей горькой бесприютности.

Чувство неприкаянности пронизывает и другие фильмы, появившиеся в начале 70-х годов. Кажется, что тот же ветер, что кружит в «Пугале» песок над осенним жнивьем, пожелтевшими полями и пыльной дорогой, сдирая с деревьев листья, вырывая с корнями растения, накидываясь на двух продрогших бродяг, случайно встретившихся у обочины – коренастого крепыша Макса и хрупкого Лиона, – свистя проносится и по пустынным улочкам и площадям техасского городка Анарина в «Последнем киносеансе» (режиссер Питер Богданович, 1972). Так возникает образ странной, пустынной Америки, как будто в ней от жилья до жилья – десятки миль. В сущности, так оно и получается, если все равно не дозваться до ближайшего соседа; героиня «Влияния гамма-лучей на рост маргариток» (режиссер Пол Ньюмен, 1973) Беатрис Хансдорфер (Джоан Вудворд) тщетно будет вновь и вновь пытаться сделать это. Жутким одиночеством веет от многих эпизодов «Влияния гамма-лучей…»: Беатрис и две ее девочки – старшая Рут и младшая Матильда – глядят сквозь пелену дождя в окно напротив: за ним часами неподвижно сидит пожилая женщина, и никому неведомо, жива ли она или уже окоченела в кресле… В этой пустынности можно лишь случайно наткнуться друг на друга, чтобы вскоре затеряться вновь – таков тоскливый смысл неожиданно вспыхнувших и быстро гаснущих любовных увлечений подростков в «Последнем киносеансе». Стойкий привкус горечи отравляет здесь даже минуты интимной близости: жена тренера Рут (Клорис Личман) в объятиях Сонни (Тимотти Боттомс) продолжает думать

161

о невозможности подлинной привязанности, О неспособности преступить границу отъединенностй. Да и Сонни после смерти единственного по-настоящему близкого человека, Сэма (Бей Джонсон), чувствует себя безнадежно сиротливо. На наших глазах распадается школьная дружба, одни уходят в армию, другие уезжают из Анарина; гибнет под колесами грузовика самый младший из приятелей – Билли. Покрыв щуплое тело Билли своей курткой, Сонни остается на площади Анарина. Один, среди мертвых зданий, насквозь продуваемых ветром, словно решившим замести песком, сравнять с землей покинутый городок.

В «Крестном отце» Копполы каждый персонаж был крепко привязан к окружающему миру, каждый обладал полным комплектом родственников и чаще всего, кроме родного Отца, имел еще и заботливого крестного. («Итальянцы шутят, – говорилось в романе Пыозо, – что жизнь настолько нелегка, что человеку нужно иметь двух отцов, чтобы они о нем заботились, – вот почему они обзаводятся крестными»*.) Но это было единство на порочной основе – герои «Крестного отца» объединялись в своей бесчеловечности.

Герои фильмов Ньюмена, Шацберга и Богдановича – дети безотцовщины и неукорененности; они подобны гонимому ветром перекати-поле. Сонни и Билл в «Последнем киносеансе», Матильда и Рут во «Влиянии гамма-лучей…» растут без отца. Растут без покровительства силы и на силу не уповают. Потому в этой безотцовщине есть и другая сторона – в конечном итоге она оборачивается непричастностью к миру жестокости.

По-своему преломляется эта тема в «Пугале». В фильме есть прекрасная сцена: в ресторане какой-то парень задевает всегда гораздого дать сдачи Макса. Макс, оттолкнув Лиона, сбрасывает пиджак, и все смолкают… Вслед за пиджаком, однако, Макс начинает стаскивать с себя рубашку, «футболку», еще одну рубашку – он привык весь свой гардероб носить на себе – потом теплое белье… И парень, принявший было боевую стойку, хохочет вместе со всем рестораном, одобрительно подыгрывающим этому веселому «стриптизу». Юмор этого эпизода – словно иллюстрация к теории, гласящей, что комическое заключается в неожиданном разрешении ситуации противоположным ожидаемому результатом. И впрямь: и посетители ресторана и зрители фильма вовсе не ждали такого поворота событий…

Ресторан – младший собрат того самого, снятого в бесконечном количестве американских лент, салуна, в котором, задень один мужчина другого – известно, что за этим последует – драка, поножовщина, перестрелка. «Настоящий американец», не раздумывая, пускает в ход кулаки и оружие; за его хваленым умением постоять за себя скрывается готовность проявить беспощадность.

Сюжет «Пугала» – история победы истинной человечности над фальшью идеала «настоящего американца», над культом силы, над привычной, ставшей автоматической, ожесточенностью. Но это отречение от права силы ставит героев в нелегкое положение – каждому из них, пасынку судьбы, приходится вплотную сталкиваться с ее жестокостью. Нет больше призрачной и обманчивой иллюзии освобождения от реальности – действительность оказывается с героями встык, в неразлучности. Сравнивая картины второй половины 60-х годов и начала 70-х, легко заметить, как совершается переход от исключительного к обыденному, от чрезвычайного к повседневному. Но это повседневное оказывается богато потаенным образным смыслом.

Одним из наиболее емких образов становится образ подержанных, изношенных, вышедших из употребления предметов. В «Пугале» и во «Влиянии гамма-лучей…» мы попадаем в магазин антикварных вещей, многие из которых давно уже ни к чему не пригодны. В «Последнем киносеансе» обреченным на слом оказывается целый городок: заколачиваются окна домов, закрывается кинотеатр, Анарин покрывается пылью…

Этот стоящий на пороге тления мир не на-

_______
* Mario Puzo, Op. cit, p. 59

162

прасно навевает грусть: он таит в себе угрозу молодым, тем, кто стоит на пороге жизни. Запыленные вещи здесь – сумрачные пророчества об обреченности людских судеб, о том, что молодых также ожидает изношенность и забвение.

Во «Влиянии гамма-лучей…» в захламленную квартиру Беатрис привозят глубокую старуху, парализованную, онемевшую – ее приходится передвигать, как старую мебель. От нее, как от ненужной утвари, задешево избавляется дочь, сдающая ее на чужое попечение и спешащая ретироваться.

Сцена эта говорит о жестокости жизни больше, чем многие бесстыдно-откровенные, залитые кровью кадры коммерческого «шокинга». Ибо здесь сходятся тема среды и тема судьбы, схватывая героев в железные тиски, течение обыденности обретает драматическую глубину: за деталями быта возникает картина «большого мира», выбрасывающего людей на свалку. В буднях проявляются не знающие пощады законы истачивающего людей социума. Угроза несостоятельности ощущается не столько как боязнь всего лишиться, сколько как боязнь себя не обрести. Обездоленность означает не только материальные лишения, но и скудность удела, унизительное приравнивание судьбы человека к доле вещи.

Потому так важно в кинематографе последних лет противопоставление «опредмечивающего», дегуманизирующего мира и живой нерастраченной, не «изношенной» человечности, о которой поведали нам неброские, непритязательные на вид фильмы Шацберга, Богдановича, Ньюмена.

Так запечатлелось во «Влиянии гамма-лучей…» душевное богатство и одаренность Матильды. Ее поначалу робкая, согретая подлинным вдохновением речь на школьном вечере – истинное торжество, которое она празднует, приобщая собравшихся к своей пытливой, взволнованной мысли, открывающей связь между космосом и цветком. По сути, провозглашаемая Матильдой приобщенность к звездам – это право каждого прожить свой «звездный час». Закон, открытый Матильдой и гласящий: чрезмерное облучение убивает цветы, умеренное помогает им расцвести пышнее – имеет значение не только для ботаники. Мы слушаем ее, затаив дыхание, потому что речь идет и о том, как закалиться под «облучением» жестокости, которое может оказаться губительным.

И в «Пугале» человечность – это чуткость друг к другу, открытость людям. Долгие скитания Макса и Лиона не проходят втуне – они приводят их к неразлучности.

С самого начала «Пугала» сказывается характер искусства Шацберга. Встреча героев, происходящая посреди сжатых полей, дает режиссеру возможность полемично по отношению к фильмам предыдущего десятилетия осмыслить пространство: пустынность кажется не желанной и идиллической, а тягостной и унылой, в нее не хочется уходить, избегая людского общества, от нее тянет бежать назад, к людям.

Лион устремляется к Максу, будто и впрямь

163

освобождаясь от этой медленной пытки пространством, пытки безлюдностью, показывая радушную готовность к контакту. И когда хмурый, неприветливый Макс отчаивается чиркать зажигалкой, Лион протягивает ему последнюю спичку. С этого огонька на ветру начинается медленное оттаивание ледяной брони отчуждения у никому не доверяющего Макса. В финале «Пугала» поверженный оцепенением Лион все же оказывается победителем: в причитаниях склонившегося над ним Макса звучит уже не боязнь упустить свое, а боль сочувствия и страх за товарища.

Однако в подобных победах всегда живет мучительно горький привкус. Во «Влиянии гамма-лучей…» Беатрис и слышать не хочет о радиации и всяких там атомах, словно атом для нее – символ распада мира на изолированные враждебные частицы. Для Матильды, наоборот, атом – это напоминание о единстве строения материи, о причастности каждого ко всему и всем. У каждой из них, согласно картине, своя правота; только вере Матильды будет нелегко осуществиться… Доброта и отзывчивость способны преобразить человека, но не облегчить его судьбу. Доброта может обречь на роль отверженного, роль пасынка, не принимающего воспетого в «Крестном отце» «крещения», знаменующего собой согласие с законами борьбы за власть над другими и – за наживу. Так выстраивается безжалостная дилемма: либо добровольно принять участие в свалке дерущихся, либо согласиться с тем, что будешь выброшен на свалку, как «непригодный», и останешься жить среди «старья» и «отбросов». Создатели «Пугала», «Последнего киносеанса», «Влияния гамма-лучей…» не хотят мириться с этой дилеммой. В их картинах продолжает жить дух независимости, но это не молниеносно разряжающее напряжение бунтарство, а рассчитанная на длительное испытание стойкость.

Судьба молодого героя американского кино последних лет – свидетельство тех потрясений, которые испытало американское общество. Никогда, пожалуй, ни одно поколение молодых американцев не чувствовало себя такими чужаками в собственном доме.

В одном лишь «Крестном отце» Майкл Кор-леоне приноровился к «домашним порядкам», преступая через все поколения, через, если говорить языком Достоевского, «некоторые препятствия», чтобы сказать «да» миру насилия, могущества и богатства. Он впрягается в лямку, чтобы остервенело тащить тяжкий груз прошлого по проторенной колее.

Герои «Бонни и Клайда», «Бача Кэссиди и Санденса Кида» устремлялись по другим дорогам, уводящим прочь от общества. Они говорили ему «нет», но этим «нет» и исчерпывалась все их программа. Они не знали никаких ориентиров, которым можно было бы верить, и потому, раньше или позже, обречены были заблудиться.

Их смятение еще больше оттенило уверенность Майкла, неколебимого исполнителя закона джунглей.

Последние ленты, однако, по-своему выступают против морали рода Корлеоне. Казалось бы, внешне герои «Пугала» или «Влияния гамма-лучей…» вовсе не похожи на ниспровергателей устоев. Но они не менее приобщены к идее свободы, чем бунтари Джорджа Роя Хилла или Артура Пенна. «Крестный отец» доказывал, что в царстве необходимости, в царстве борьбы всех против всех свободного выбора не существует. Фильмы Шацберга, Ньюмена, Богдановича исходят из молчаливого предположения, что принятие этой необходимости – тоже выбор. Герои этих картин предпочитают выбрать судьбу неудачников, чем вступить в беспощадную схватку во имя успеха.

В «Бонни и Клайде», «Баче Кэссиди и Санденсе Киде» быть вне закона мира Корлеоне означало быть преступниками – и значит в чем-то с Корлеоне сходиться. В «Пугале», во «Влиянии гамма-лучей…» и «Последнем киносеансе» герои не преступники, но они – вне закона волчьей борьбы за существование.

Майкл Корлеоне вступал в эту борьбу и превращался в винтик ее механизма, в безличного, как математический знак, функ-

164

ционера. Он обретал удачу и терял себя. Наследованное дело обрекало его на полную бесчеловечность, которую должен был скрадывать его «добрый», бытовой, домашний облик. Но за этим единством гангстера и трогательного семьянина скрывалось, по существу, раздвоение личности, свойственное, по мнению американского исследователя, многим «интегрированным в системе» конформистам, которые, будучи добряками дома, готовы исполнить любое предписание государственного аппарата на работе, обладая, таким образом, «двумя ролями, двумя жизнями, двумя масками»*.

Герои «Пугала», «Влияния гамма-лучей…», «Последнего киносеанса» стремится к цельности, они хотят обрести себя и во всем исходить лишь из своей человечности.

Вопрос – как утвердить ее в мире социального уродства, остается открытым. И все же немаловажно, что после кинокартин 60-х годов с их вспышками отчаянного протеста, испепеляющими самих бунтарей, появились фильмы, говорящие о необходимости длительного, стойкого противостояния дегуманизирующему обществу, показывающие героев, стремящихся к тому, чтобы мир, в который они вступают, основывался на более гуманных и справедливых началах.

В. Силюнас,
«Крестный отец», блудные сыновья и пасынки Америки

Рубрика «Кризис буржуазной культуры и экран»

 

_______
* Charles A. Reich. The Greening of America, N. Y., 1970, p. 82.

165

Силюнас В. «Крестный отец», блудные сыновья и пасынки Америки // Искусство кино. – 1975, № 3. – С. 145-165.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Можно использовать следующие HTML-теги и атрибуты: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>

Яндекс.Метрика Сайт в Google+ Сайт в Twitter