Великолепная семёрка (1960): материалы
Десмонд Норма. По следам семи самураев // Видео-Аcc Премьер. – 1995, № 32. – С. 74-75.
ПО СЛЕДАМ СЕМИ САМУРАЕВ
«Да, Запад есть Запад, Восток есть Восток, и с места они не сойдут…» – внушал мистер Киплинг. «Восток – дело тонкое» – невольно вторил ему товарищ Сухов. А за время, истекшее между крылатыми высказываниями, отдельные господа пытались опровергнуть столь фаталистические суждения.
В 50-е годы Америка увлеклась Японией. Дело не только в чувстве вины перед бывшим противником, пережившим Хиросиму. И не в моде на «дзен», которая придет немного позже. Американцы, привыкшие все неголливудские фильмы называть полууничижительно «иностранщина», вдруг обнаружили, что в Стране восходящего солнца снимают свое кино. Да еще какое! Ни на что не похожее, с экзотическими реалиями, дразнящей музыкой, изощренным натурализмом и непривычной моралью. Слово «самурай» вошло в обиход, как десятилетием раньше – «камикадзе». Но если бы интерес держался на новизне, на несхожести, он долго бы не протянул. Самым важным было поразительное совпадение разных менталитетов.
Вот обнищавший самурай эпохи Мэйдзи, бродящий по дорогам и продающий свое искусство фехтования за мешочек золотых.
А вот опустившийся ковбой XIX века, скитающийся по прерии и меняющий свое умение стрелять на горсть долларов. Их объединяют отверженность, одиночество, цинизм, за которым, однако, скрывается личный кодекс чести, стоящий выше установленного людьми закона.
Да и чисто внешне – с какой кошачьей грацией двигаются они перед поединком! Сначала плавно-напряженные шаги, затем молниеносное извлечение из ножен меча или из кобуры – револьвера, и вот уже одним-двумя-тремя врагами стало меньше… Америка – страна ассимиляции. Новый Свет привык впитывать все, что плохо лежит в Старом. Понятие «римейк» («переделка») могло появиться только в США. Кстати, почему никого не удивил лысый ковбой? Не только потому, что к имиджу Бриннера уже привыкли, но еще и оттого, что его персонаж был аналогом Такаси Симуры, который в начале «Семи самураев«, чтобы утихомирить убийцу, переодевался буддийские монахом и брил голову.
Так, начиная с этой детали, в оригинале и римейке идут параллели. Испытания на крутость одинаковы и у самураев, и у ковбоев; и те и другие никогда не войдут в дверь, не удостоверившись, что за ней никто не прячется. Нищие крестьяне и подлые разбойники были и в постреволюционной Мексике, и в феодальной Японии. И все-таки вечность сюжета – в героях.
Наемники, люди, не умеющие ничего, кроме как убивать – эта тема в вестернах 50-х годов зазвучала горьким рефреном, наряду с другими, развенчивающими мифы о «чистоте» Дикого Запада. А японское кино аналогичным образом бунтовало против средневековых догматов слепого подчинения господину.
«Великолепная семерка» попала, таким образом, в яблочко, в болевой узел проблем, в пересечение не только Востока с Западом, но и прекраснодушных мечтаний прошлого с циничной трезвостью настоящего.
74
развитие темы пошло разными путями.
Вот похищены дети фермеров – и Крис набирает новую семерку («Возвращение семёрки», 1966). Среди его новобранцев можно выделить Уоррена Оутса, который впоследствии вступит в «Дикую банду» Сэма Пекинпа (режиссера, эстетизировавшего смерть не без влияния традиций самурайского кино).
Наконец, в эпоху Звездных войн появился научно-фантастический римейк «Битва за пределами звезд» (1960). Семь звездолетов разной формы на орбите планеты, захваченной тираном, смотрелись очень недурно. Кстати, Роберт Вон повторил здесь тот же персонаж, что и в оригинальной «Семерке», пересадив его с коня за пульт управления, когда в игру «переделай сам» включились итальянцы со своими «макаронными» вестернами, это была даже не вторичность, а третичность или четверичность. Впрочем, и фильм «За пригоршню долларов» (1964), прославивший Клинта Иствуда, был переделкой «Телохранителя» (1961) Куросавы, который сам испытал влияние американского вестерна, ничуть не стыдясь, а даже подчеркивая это. А еще через 20 лет тот же сю-жет был использован в новомодном жанре «фэнтези» – «Воин и колдунья», где герой орудовал самурайским мечом. Американцы еще раз повторили эксперимент «из самураев – в ковбои» – Мартин Ритт переделал «Расемона» в «Надругательство» (1964).
Но гораздо интереснее было столкнуть этих «кровных братьев». Встреча произошла в 1971 году во франко-английском вестерне «Красное солнце» (прозрачный намек на японский флаг). Честь самураев представлял, конечно же, Мифуне (единственный японский киноактер, которого знали не только в лицо, но и по имени). А марку ковбоев поддержал один из «великолепных» – Чарльз Бронсон. Наконец-то Восток и Запад сошлись! И, между прочим, неплохо поладили.
Повторные попытки гибридизации относятся уже к эпохе увлечения восточными единоборствами – это итальянские «История о каратэ, кулаках и фасоли» (1973), где снимался Дин Рид, и «Стрелок и чужестранец» (1976) небезызвестного Энтони Доусона (он же Антонио Маргерити).
У нас же «Великолепная семерка» была тем, что сегодня называют «культовый фильм». Наряду с «Фантомасом» и «Анжеликой» она представляла образец западной маскультуры, от которой наших граждан так старательно оберегали. А уж вестерн (классический, американский) был у нас вообще редчайшим гостем. Поэтому влияние одного фильма было равносильно влиянию жанра в целом. Когда так называемое «историко-революционное» кино начало осваивать эстетику вестерна, ковбои с анекдотичной легкостью были «превращены» в комиссаров, индейцы – в басмачей, а американские бандиты – в махновцев. Соотнесение сюжетов с исторической правдой в этих «истернах» было примерно таким же, как и в вестернах. И мы, и американцы занимались, в принципе, одним и тем же – мифологизацией собственного прошлого. А схема «Семерки» – схватка группы храбрецов с ордой злодеев – оказалась очень удобной для всех регионов: азербайджанского («Семеро сыновей моих»), туркестанского («Встреча у старой мечети»), российского («Шестой»).
Аналогичный процесс происходил и в кино о Великой Отечественной. Бурным каскадом посыпались различные «пятеро с неба», «отряды особого назначения», «пятерки отважных» и т.п. Впрочем, и приключения «коммандос» имели развитие в американском боевике – «Грязная дюжина», 1967.
Короче говоря. «Великолепной семерке» удалась потрясти основы наше цензуры; Старый добрый вестерн в советских одеяниях ассимилировался до такой степени, что стал чуть ли не национальным жанром и породил киношлягеры – «Неуловимые мстители» и «Белое солнце пустыни». (Кто же есть Данька, Ксанка. Цыган, Валерка, Сухов, Сайд и Петруха, как не наша «великолепная семерка»?).
Норма ДЕСМОНД
75
ЛЕГЕНДА: ФИЛЬМ
ВЕЛИКОЛЕПНАЯ СЕМЕРКА
ДЖОН СТЕРДЖЕС
ПОБЕДИТЕЛИ НЕ ПОЛУЧАЮТ НИЧЕГО
В начале 30-х в свет вышел сборник рассказов молодого тогда писателя Эрнеста Хемингуэя «Победитель не получает ничего». До сих пор сохраняется ощущение острой новизны и непривычности этой прозы, как бы оставляющей человека наедине с реальностью, где герои-одиночки вступают в конфликт с тем, перед чем другие, подчиняясь обстоятельствам, покорно склоняют головы. И в награду за мужество, стойкость и храбрость, победив, они не получают ничего…
Схожие мысли и чувства рождают и лучшие фильмы Джона Стерджеса, ярким метеором пронесшегося по американскому кинонебосклону 50-х – десятилетия славы Хемингуэя, увенчанного в то время Пулицеровской и Нобелевской премиями.
Стерджес в то время не был новичком в кино. В 45-м он вместе с Уильямом Уайлером снял документальный фильм «Фандерболт», после чего приключенческие ленты и вестерны пошли у него по нескольку в год. Однако критика обратила на него внимание лишь десятилетие спустя, когда вышел «Плохой день в Блэк-Роке» – экранизация одноименного романа Майкла Ниала, опубликованного и на русском языке.
Нагнетание подробностей, ничего не проясняющих, хотя и зловещих, угрожающая неопределенность напоминают начало рассказа Э. Хемингуэя «Убийцы». Мак-Риди (Спенсер Трэси) оказывается в положении официанта Джорджа, с которым двое наемных убийц ведут издевательский диалог. Но Мак-Риди не Джордж, он другой породы, из тех, кто не отступит. Смит, главарь банды, сразу понял это: не покончишь с ним, парень поднимет шум, добьется вмешательства властей штата.
Смелость героя производит впечатление и на жителей городка, которых он обвинил в трусости. Брожение нарастает
76
и, чтобы закрепить наметившийся перелом в психологии обывателей, Мак-Риди дает бой шайке. И побеждает. Теперь он может уезжать – горожане, воспрянув духом, сами расправятся с бандой.
Следующим успехом стало обращение к творчеству Хемингуэя в фильме «Старик и море». Удача Стреджеса во многом объяснялась тем, что на роль старика был приглашен все тот же Спенсер Трэси. Хемингуэй писал «простую честную прозу о человеке». Трэси играл как раз в духе этой прозы, так интонируя обычные фразы, действия и поступки, что изображаемый человек как бы сам по себе, без пояснений со стороны вырастает в фигуру выдающуюся, приковывающую к себе зрительское внимание.
Стерджес дал актеру много крупных планов, каждый из которых приоткрывает в герое что-то новое. Лицо Сантьяго то умиротворенное, то испуганное, то злое. Только сентиментальным оно не бывает никогда. «Человека можно уничтожить, но его нельзя победить» – эти слова из повести положены в основу трактовки образа Сантьяго и всего фильма.
Как это ни парадоксально, но в историю кино Джон Стерджес вошел не этими произведениями, увенчанными премиями престижных кинофестивалей, а фильмом «Великолепная семерка», пользовавшимся бешеным успехом у зрителей всего мира. Как и «Плохой день в Блэк-Роке», «Перестрелка в О.К. коррале», «Побег их форта Браво» и многие другие картины Стерджеса, «Семерка» относится к вестернам – жанру, чисто американскому, пришедшему в кино из фольклора, ковбойских легенд, из литературы прошлого века. Это особый мир со своими канонами, переступить которые – значит выбить из-под него опору, подразумевающую четкое разграничение героев и злодеев, постоянство эпитетов и метафор.
«Великолепная семерка» принадлежит к лучшим классическим образцам жанра, благодаря таланту ее создателей. Правда, в фильме отсутствует обычный для вестерна налет оптимизма, когда борьба «хороших» и «плохих» парней непременно венчается счастливым концом. Разгромив бандитов, но потеряв при этом четырех товарищей (Чико остался в деревне с приглянувшейся ему девушкой), двое оставшихся снова уезжают в никуда, такими же бездомными бедняками, как и приехали.
Хотя как будто нет ничего общего у этих вольных ковбоев с хемингуэевскими героями «потерянного поколения», их роднит одинаковый жизненный подход: справедливость и чувство собственного достоинства – превыше всего. Пусть даже победитель не получает ничего. В том числе и сам режиссер. Он проработал в кинематографе еще полтора десятка лет, но ничего равного тому, что рассмотрено, уже не создал. Меткая хемингуэевская фраза оказалась и для него роковой…
Елена КАРЦЕВА
77
БРЭД ДЕКСТЕР
НЕВЕЗУЧИЙ ПО ПРОЗВИЩУ «ВЕЗУНЧИК»
Помните того ковбоя из «Великолепной семерки», который не верил в бескорыстие Криса и все время искал сокровища – то золотую шахту, то серебряную? Его звали Гарри, по прозвищу – «Везунчик». Брэд Декстер в реальности, к сожалению, не оправдал прозвища своего персонажа. Он, единственный из семерых актеров, не стал звездой, хотя в фильме действительно великолепен.
К моменту съемок «Семерки» Декстеру было уже 38, и за плечами немало ролей, в том числе в таких известных картинах, как «Асфальтовые джунгли» (1950) – классической гангстерской драме Джона Хьюстона, и «Макао» (1952) – приключенческой мелодраме Джозефа фон Штернберга. Он был, что называется, «типажным» актером, идеально подходящим для роли так называемого everymen’a – «каждого».
Фильм Старджеса давал шанс и ему. Образ Гарри выписан не хуже остальных. У него тоже была своя коронная сцена, когда он, решив отказаться от боя, в критический момент приходил на помощь друзьям и умирал на руках у Криса, приняв от него спасительную ложь о мифическом кладе. И мы понимали, что не алчность руководила им, а безумная мечта, фантазия салунного шулера, обретшая форму большого-пребольшого мешка золота.
Но, как говорил другой стрелок в другом вестерне, «Боливар не выдержит двоих». А тем более – семерых. На лошади по кличке Фортуна не нашлось места для Везунчика.
Оставшись второплановым актером, теряющимся на фоне звезд – третий казак в «Тарасе Бульбе» (1962), четвертый солдат в «Экспрессе фон Райана» (1965), – Декстер решил попробовать себя в качестве продюсера. Основав в 1966 году независимую фирму «Артанис» в Великобритании, он вместе с режиссером Сиднеем Дж. Фьюри поставил фильм «Обнаженный беглец» (1967) – посредственный шпионский детектив, который не спасло даже участие Фрэнка Синатры. Несколько более удачным оказался «Адвокат» (1969) – судебная драма, основанная на реальной истории убийства доктора Сэма Шеппарда. Исполнитель главной роли Барри Ньюмен впоследствии развил образ адвоката Петрочелли в одноименном телесериале. На этом след Брэда Декстера в истории кино теряется.
Норма ДЕСМОНД
83
Десмонд Норма. Роберт Вон. Дядя из «Дяди» // Видео-Асс Премьер. – 1995, № 32. – С. 84.
ЛЕГЕНДА: ФИЛЬМ
РОБЕРТ ВОН
ДЯДЯ ИЗ «ДЯДИ»
Он был самым нетипичным ковбоем из семерых. Франтоватый вид, белая рубашка, кожаные перчатки, нервная усмешка, неразговорчивость, да и выражение лица, больше подходящее бизнесмену или сенатору, чем искателю приключении. И, между прочим, не напрасно.
Роберт Вон родился в Нью-Йорке в профессиональной артистической семье – отец выступал на радио, мать – на сцене. Впрочем, карьера родителей не слишком продвигалась (кто сегодня помнит бывшую бродвейскую звезду Марсель Годель?). Учился Роберт в Миннесотском университете на журфаке, заинтересовался драматическим искусством. Когда с группой студентов, в 1952 году организовавшей шоу «Мистер Робертс», он выехал в Лос-Анджелес, гены дали о себе знать – Роберт Вон стал актером, а вскоре и режиссером театра в Альбукере, где работал до 1954 года. Затем выступление в спектакле «Конец – это человек», и дебют в кино – «Адские перекрестки» (1956).
Фортуна улыбнулась Роберту – после номинации на «Оскара» за роль второго плана в «Молодых филадельфийцах» (1959) его заметили и стали приглашать в телесериалы («Плэйхауз-90», «Неприкасаемые», «Лейтенант»).
«Великолепная семерка» стала его восьмым фильмом. После этого карьера круто пошла в гору. Вон играл в Лос-Анджелесе в паре с Джеком Леммоном в пьесе «Под деревом Юм-Юм» (1962), а с «Гамлетом» предпринял целое турне.
Но звездой его сделала другая роль. Начало 60-х – это расцвет бондомании. Успех агента 007 был на зависть всем, каждая кинокомпания захотела иметь своего суперагента. А если можно – то и не одного.
Вон со своим партнером Ильей Кирякиным составляли пару, не менее характерную, чем персонажи конкурирующих сериалов «Я, шпион», «Мстители», «Умеющие убеждать» (они же «Сыщики-любители экстра-класса»). Их сериал носил название, перевод которого звучит несколько странно – «Человек из организации ДЯДЯ». Дело в том, что за английской игрой слов «UNCLE» («unkle» – «дядя») скрывалась аббревиатура секретной организации типа ЦРУ. Авторы поставили задачу почти неподъемную – перепародировать пародию и преуспели в этом. Ирония выносилась в заголовки серий: «Шпион с моим лицом», «Шпион в зеленой шляпе», «Как украсть мир», «Один шпион – это уже слишком много»… Успех сериала, шедшего в течение 1964-68 годов, был так велик, что и через 20 лет последовало продолжение – «Возвращение человека из организации ДЯДЯ». Роберт Вон пробовал себя и в политической деятельности: преподавал в колледжах политологию, выступал на стороне либералов в составе комитета «Дом всеамериканских активистов», о чем даже написал в 1972 году книгу «Только жертвы».
Так что представительная внешность Вона – не маска, а сущность. Наверное, потому его так часто ангажировали на роли политиков или крупных боссов: в фильм-катастрофу «Ад в поднебесье» (1974), сериал «Вашингтон за закрытыми дверями» (1976), политический триллер «Подразделение Дельта» (1986) и в фантастические ленты «Ангар-18» и «Битва со звездами» (1980), «Супермен 3» (1983), «Восход черной луны» (1986).
Его образ обогащен внутренней иронией человека, знававшего коридоры власти, а округлое, слегка асимметричное лицо с волевым подбородком приобрело некую «чеканность», стало чем-то вроде символа американизма.
Норма ДЕСМОНД
84
Краснова Рена. Хорст Буххольц. Экс-нонконформист // Видео-Асс Премьер. – 1995, № 32. – С. 85.
ХОРСТ БУХХОЛЬЦ
ЭКС-НОНКОНФОРМИСТ
За сорок лет работы в кино актер сыграл около сорока ролей. По самым плодотворным периодом было, пожалуй, время, когда он оставался обаятельным парнем, в душе которого полыхал яростный огонь нонконформизма.
Хорст родился 4 декабря 1933 года в Берлине. Подростком участвовал в передачах молодежного радио, выступал статистом в театре оперетты. После окончания актерской школы работал на сценах берлинских театров. В 1954 году получил первую кинороль в ленте французского режиссера Жюльена Дювивье «Марианна моей юности». О нем заговорили как о перспективном актере после фильма Хельмута Койтнера «Небо без звезд» (1955), повествующего о трагической судьбе немецкой семьи, разделенной границей между двумя государствами. В 1956 году Георг Тресслер, исследовавший проблему превращения детей благополучных родителей в закоренелых преступников, поручил Хорсту роль предводителя молодежной банды в «Хулиганах». На следующее после премьеры утро все главные исполнители проснулись знаменитыми. Содружество Буххольца и Тресслера продолжилось в картинах «Конечная остановка – любовь» (1957) и «Корабль мертвецов» (1959).
В середине 50-х Хорст уже истинный любимец немецкой публики, чему немало способствовал его бурный роман с Роми Шнайдер. Молодые актеры впервые снялись в картине «Робинзон не должен умереть (1956), где Буххольц сыграл сына знаменитого писателя Даниэля Дэфо – непутевого Тома. Черноглазый, черноволосый Хорст и белокурая, голубоглазая Роми составили на экране привлекательную пару. В ленте «Мой малыш» (1957) они вновь вместе. Увы, их роман (и творческое содружество) оказались недолговечными. Уже в «Признаниях авантюриста Феликса Круля» (1957) Хорст снялся с другой знаменитой актрисой тех лет – Лизелоттой Пульвер. История обаятельного плута, делающего блестящую карьеру, принесла Хорсту, вместе с приглашением сыграть в бродвейском спектакле «Шери» (1959), международную известность. Актер покинул Германию, и спустя год зрители увидели его в «Великолепной семерке» Чиком, самым юным участником компании.
В 1961 году Билли Уайдлер пригласил Хорста на роль бунтаря в картине «Раз, два, три». Актер – порывистый, резкий – даже внешне идеально соответствовал образу. Но годы берут свое, и в дальнейшем Буххольца чаще можно было видеть в ролях авантюристов разного пошиба. Пробовал он себя и на режиссерском поприще, правда, не очень удачно.
В 1993 году Вим Вендерс пригласил Буххольца на роль предпринимателя с авантюрным прошлым в «Так далеко, так близко». В этом ухоженном, но обрюзгшем господине уже почти не виделся юный мятежник с пронзительным взглядом черных глаз, каким Хорст полюбился зрителю.
Рена КРАСНОВА
85
Добавить комментарий