Вердикт / The Verdict (1982)

Дмитриев Владимир. Сидней Люмет – спокойный, разгневанный, разный… // Искусство кино. – 1985, № 1. – С. 142-147.

РАКУРС

Сидней Люмет – спокойный, разгневанный, разный…

Владимир Дмитриев

Среди трех десятков лент, сделанных американским режиссером Сиднеем Люметом, легко отыскать предшественниц «Вердикта» и поставить с ними рядом эту картину, менее всего претендующую на сюжетную неожиданность или открытия в области киноязыка. В ней нет завораживающей изощренности «Двенадцати разгневанных мужчин», взвинченного пафоса «Холма», изысканной литературности «Убийства в Восточном экспрессе» или надрывного неистовства «Телесети». Стилистически фильм тяготеет к «Серпико», «Собачьему дню после полудня», «Принцу города» – к спокойному Люмету, тщательно анатомирующему драматическую ситуацию, знающему цену слову и не позволяющему себе взрываться без серьезного повода (чем он иногда грешит), а просто от недостатка аргументов, когда доводы логические заменяются эмоциональными. В «Вердикте» логической аргументации вполне достаточно, более чем достаточно, отчего картину все время хочется проредить, убрать из нее второстепенное, сохранив лишь существенное. Потому что многочисленные повторы явно не идут ей на пользу: сбивают ритм, лишают доводы неотразимости первого удара, рассеивают зрительское внимание. Но не стоит, думается, давать волю красному критическому карандашу, готовому указывать на художественные погрешности. Люмет, несколько лет оттрубивший на телевидении и уже без малого тридцатилетие воз-

142

делывающий ниву кинематографа, – слишком серьезный художник, чтобы не знать цену зрелищной компактности. И уж если он отказывается от нее, значит, видит в этом смысл, как видел и при работе над «Серпико» или «Принцем города», где тоже, бывало, и повторялся, и не выдерживал ритм, и перегружал ленты внешне незначащими подробностями, и не использовал весьма выигрышные детали, за которые с радостью ухватился бы режиссер средней руки. А вот он, Люмет, их отбрасывал, ибо они могли увести в сторону от того главного, ради чего он снимал и продолжает снимать свои картины, – от поиска истины и утверждения справедливости.

Сидней Люмет – моралист, в чем, кстати, нет ничего нового для американского кинематографа. И Дэвид Уорк Гриффит – моралист, и Чарли Чаплин – моралист, и Джон Форд, и Уильям Уайлер… А уж Фрэнк Капра – тот всем моралистам моралист. Так что Люмет стоит в достойной шеренге. Правда, одно разъяснение здесь не помешает. Если не считать Гриффита, претендовавшего на роль пророка, другие крупные мастера американского кино обычно обращались с моралью весело и не всегда почтительно, не боялись и вышучивать ее, и снимать с пьедестала, и выражать в простейших бытовых конструкциях. Они достаточно много знали о жизни и об Америке, но их, как правило, не прельщала роль проповедника, вещающего с кафедры, или строгого учителя, отбивающего линейкой пальцы непослушным ученикам. Скорее, они были «дядюшками Римусами» XX века, собиравшими вокруг себя благодарных зрителей и слушателей; они рассказывали им различные истории, а уж моральный вывод каждый должен был сделать сам. Подразумевалось, что взрослый человек плохому не научит. Голливудская патриархальщина 20–30-х годов, драматически сломленная временем и уже не способная возродиться…

Многому научившийся по частностям у корифеев американского кино, Люмет в основном старается придерживаться собственной линии. Как правило, он рассказывает историю не потому, что она интересна, а потому, что в ней есть некоторый нравственный смысл, который для режиссера важнее и значимее всех изысканных перипетий сюжета, любого изящества изложения. Заранее готовый выслушать упреки в тяжеловесности и назойливости, он, подобно Сизифу, тащит на гору камень своего произведения, не всегда уверенный в том, что подъем завершится благополучно и что камень не сорвется на полпути, погребая под собой замысел и его воплощение. Порой, устав от напряжения, художник как бы берет отпуск, погружаясь в лоно академической интерпретации классики, традиционных жанровых образований или фабульной изощренности, – и здесь, скучный и вторичный (достаточно вспомнить невыносимую тягомотину экранизации чеховской «Чайки»), Люмет терпит обычно поражение и возвращается к своему сизифову труду по исправлению морали общества, зараженного недугом лжи. В принципе Люмет может работать и на подтексте, на недосказанности и безмолвном диалоге двух человеческих существ, но это для него вещи подсобные, не слишком важные. Главное оружие режиссера – слово, фраза, запечатленная в них мысль, высказанная иногда коряво, иногда ясно, порой громко и эмоционально, порой шепотом и через силу, однако всегда так, что ее можно понять, оценить, согласиться с него или не согласиться. Люмет не просто моралист, он моралист дидактического толка, культивирующий в себе эту особенность и готовый принять за нее любые муки в виде критического неодобрения. И действительно, иногда хочется заткнуть уши от потока слов, льющихся с экрана, порой понимаешь, к примеру, что одинокой фигурой за столиком в обтекающем многолюдье кафе режиссер достаточно много сказал о человеческой некоммуникабельности и ни к чему расшифровывать ее в монологах. Да и сам Люмет наверняка понимает это, а вот остановиться не может. Ему хочется еще и еще раз высказаться, и за него высказываются его герои. Вероятно, поэтому так нравится ему снимать прения присяжных заседателей («Двенадцать разгневанных мужчин»), диалоги с детективом («Убийство в Восточном экспрессе»), разговоры в полицейском участке («Серпико»), судебное разбирательство с речами адвокатов, допросами свидетелей, репликами судьи («Вердикт»). Ведь здесь никто не может потребовать безмолвия, здесь слово претендует на первен-

143

ство и берет свое, оттеснив на второй план все другие формы кинематографической выразительности. Даже когда приходится снимать любовные сцены (Люмет далеко не мастер их экранного воплощения), он, например в «Телесети», спасается тем, что, отказываясь от традиционной чистой визуальности, насыщает их спором, выяснением нелюбовных отношений, подстраивает к потоку профессиональной деятельности персонажей, – и это имеет свой глубинный смысл в концепции фильма.

Видимо, режиссерские пристрастия Люмета берут свое начало в его работе на телевидении, куда он пришел в конце 40-х и где выступил как постановщик в начале 50-х годов. Весьма ограниченные технические возможности ТВ того времени, естественно, приводили к некоей абсолютизации слова, рождали уверенность в том, что оно есть кратчайший и вернейший путь к зрителю, что творческое «я» любого художника наиболее точно проявляется в том, насколько остро, неожиданно, интонационно богато он может выстроить словесный образ телеспектакля, телефильма или телерепортажа и донести его до тех, кто, сидя в домашних креслах, не хочет особенно вдумываться в смысл произнесенного, и поэтому нужно употребить весь свой талант, все свое умение, чтобы заставить себя выслушать. Телевидение преподало Люмету хорошие уроки; от некоторых, допустим, чуть взвинченной театральности или любви к замкнутому пространству, назойливо повторяющемуся из фильма в фильм, ему давно следовало бы отойти, однако урок действенного слова есть то, что не следует терять ни в коем случае. Для Люмета потерять его – значило бы потерять себя.

Критик Ричард Комбс, написавший о «Вердикте» маленькую рецензию в английском журнале «Мансли филм бюллетин», увидел в картине прежде всего религиозное начало и оценил ее как некую притчу о божественном провидении, вошедшем в душу спивающегося адвоката Фрэнка Гэлвина и позволившем ему одержать победу в судебном поединке с дьяволом в человеческом облике – циничным адвокатом Эдом Конкенноном. Полемика с этой концепцией увела бы нас далеко от предмета анализа. Тем более что при желании в произведение, повествующее о борьбе добра со злом, можно всегда подставить религиозные символы, и они ровно ничего не прояснят в конкретике этого произведения. Здесь важно другое. Ричард Комбс посмотрел картину как бы с выключенной фонограммой, увидел, но не прослушал се. Визуальный ряд фильма действительно тяготеет к абстракции, зато ряд словесный, главный у Люмета, максимально наполнен токами жизни, социально, нравственно, психологически точен и подробен. Именно через него идет полемика на уровне сюжета картины, через него выявляется содержание неких общих явлений, и через него же отыгрываются чрезвычайно важные для режиссера концепции, которым он отдал дань в своих прежних произведениях и которые теперь, на ином витке, вернулись в его ленту. Это сложное взаимодействие прошлого и настоящего, сформированного прежде и требующего перепроверки теперь, и подлежит анализу в первую очередь.

Исходная точка сюжета «Вердикта», как это часто бывает у Люмета, сенсационна. Ведь врачебную халатность, в результате которой молодая женщина впала в кому и теперь ведет растительное существование, вряд ли можно счесть ординарной. Сенсационность заявлена и тут же снята. Снята бытом: бедностью, неухоженностью больницы, где лежит подключенное к аппаратам несчастное существо; реальным продолжением случившегося: трагедия человеческой гибели может быть оплачена материальной компенсацией. Об этом и пойдет речь.

Сразу возникает вопрос. Человеческая жизнь бесценна. Никакие миллионы не могут перевесить ее на весах правосудия. Единственно достойная компенсация – муки совести, бессонные ночи, комок в горле при воспоминании о случившемся, то, что вечно должно теперь сопровождать врачей, виновных в случившемся. Однако врачи вины на себя не берут, и католический архиепископ Бостона, под чьим патронажем находится больница, вины на себя не берет, и вообще никто вины на себя не берет. Заплатить могут, чтобы не поднимать шума, но признать себя виновными – нет. Этому легко найти объяснение: женщине все равно уже не поможешь, так зачем же ставить под сомнение престиж талантливых врачей, подрывать авто-

144

ритет больницы для бедных… Есть и еще доводы, от них тоже нельзя отмахнуться, ибо и в них – немалая толика повседневной справедливости, бытовой правды, истины для разового употребления. Но в том-то и дело, что для разового. А адвокат Фрэнк Гэлвин выступает от имени всеобщей истины и всеобщей справедливости. Участвует в конкретном процессе, собирает конкретные доказательства и конкретные свидетельские показания и требует всеобщей справедливости.

Люмету близка сложная взаимосвязь частного и общего. Присяжный заседатель из «Двенадцати разгневанных мужчин», сомневаясь в вине молодого подсудимого, заставляет своих коллег вспомнить, что они услышали и увидели на судебном заседании, по-иному оценить все это и добивается вынесения оправдательного вердикта. Такова сюжетная конкретность. А общее состоит в том, что не имеет права ни один человек, на которого возложена ответственность за судьбу другого, воспринимать свое участие в процессе как надоедливую синекуру. Потому что, небрежно исполнив свои обязанности, ты пойдешь в теплую квартиру к любимой семье, а юношу отправят на казнь за не совершенное им преступление, и нет тебе за это никакого оправдания. Или полицейский Серпико. Он приходит вовремя на работу, не берет взяток, точно исполняет свои обязанности, честно отрабатывает положенное ему жалованье. Во всем этом не чувствуется особого желания регулярно восходить на служебную Голгофу. Но общая коррумпированность полицейского аппарата вынуждает Серпико раскрывать преступления, ощущая себя последним защитником обиженных, современным вариантом традиционного вестерновского шерифа, с револьвером в руках встающего на защиту затаившегося в страхе города. Постоянное существование в мифологической оболочке может вымотать, однако, взяв на себя роль поборника справедливости, герой Люмета и актера Аль Пачино идет до конца.

Фрэнк Гэлвин – персонаж того же ряда, правда, постаревший, растерявший былую веру и поначалу мало надеющийся на себя. Пол Ньюмен, превосходно сыгравший эту роль в манере, которую можно назвать «щемящим реализмом», показал бесконечную усталость

145

своего адвоката, неспособность к крику, бравурному действию; он продемонстрировал, как зачастую невыносимо трудно Фрэнку Гэлвину решиться на поступок, как адвокат проверяет и перепроверяет себя и как, решившись, намертво стоит на своем, рискуя потерять и престиж, и деньги, и возможность заниматься делом, – не отступает ни на шаг, ведомый собственными представлениями о долге и совести.

Вызывает большое уважение то, что критерии, которыми руководствовался Сидней Люмет в 1957 году, работая над «Двенадцатью разгневанными мужчинами», не обесценились для него и сегодня, через двадцать пять лет, когда он снимал «Вердикт». Однако наиболее интересна не повторяемость, а новизна, некая модификация прежних мотивов режиссера, отразившая ситуацию иного времени, иных людей, иных жизненных реалий. Раньше для Люмета огромное значение имела «профессиональная пригодность» его героев, над ним довлел традиционный американский миф «хорошо сделанной работы», когда в умело выполненном деле виделся не только материальный, но и моральный результат. В условиях равнодушия, нечестности, глупости, круговой поруки мерзавцев и негодяев просто хороший человек ничего не мог сделать; он должен был противопоставить злу не только общие слова о праве на справедливость, но и собственную храбрость, изощренность ума и силу духа – качества, имеющие профессиональное истолкование и приложение. «Профессиональность нравственна», – мог бы еще несколько лет назад провозгласить с торжественной риторикой Сидней Люмет.

Позднее он сам опроверг этот тезис в своей известной картине «Телесеть», которой можно предъявить немало претензий по части вкуса, но в которой сконцентрирован мощный заряд ненависти к системе американского телевидения. Ненависти тем более убедительной, что систему Люмет знал не понаслышке, а по собственному опыту. Обвиняя коммерческое ТВ в манипулировании общественным сознанием, в ориентации на темные стороны человеческой натуры, в отсутствии сдерживающего начала (когда все, включая человеческую смерть, может быть заранее срежиссировано и подано в оболочке кровавого шоу), режиссер с горечью

констатировал, что этим занимаются не мелкие подонки и взбесившиеся хозяева корпораций, а умелые, опытные, талантливые и даже высокоталантливые люди. И делают они свое достаточно грязное дело зачастую даже не из-за денег, а из-за вывернутого наизнанку чувства собственной значимости, из-за того, что ради высокого рейтинга телевизионных передач, абсолютно не заботясь об иных последствиях, они могут позволить себе свои жутковатые игры, вызывающие чувство ужаса. «Профессиональность безнравственна», – мог бы теперь со скорбной риторикой провозгласить Люмет.

«Вердикт» пытается совместить противоположности, исследуя профессиональную диалектику адвокатского дела. Фрэнка Гэлвина атакует в картине его коллега Эд Конкеннон, человек опытный и способный, к тому же окруженный десятком помощников, к тому же пользующийся любовью властей, к тому же рассчитывающий на поддержку судьи, к тому же выведывающий тайны Фрэнка у его возлюбленной. Раздел между Гэлвином и Конкенно-ном идет не по линии профессионализма и таланта, даже не цинизма и благородства, а по иной, несравненно более значимой для Люмета границе. Конкеннон – адвокат дела, за которое ему платят и которое нужно выиграть любой ценой, профессионал текущего момента, сегодняшнего судебного заседания. Гэлвин – адвокат нравственности, которая есть абсолютная ценность – независимо от того, кто является истцом и кто ответчиком, он – профессионал общей нравственной идеи, действительной не только в данной ситуации, но и за ее пределами. Конкеннон – король изощренных допросов, Гэлвин – мастер ясных доказательств. Конкеннон апеллирует к присяжным, призывая их абстрагироваться от всего, что лежит вне судебной полемики. Гэлвин отыскивает кратчайший путь к их сердцам, доказывая, что однажды случившееся может повториться в будущем. Конкеннон наследует знаменитым адвокатам – подлинным и кинематографическим гениям красноречия – и преподает урок казуистики. Гэлвин самыми простыми словами дает урок веры в себя каждому человеку. Он и выигрывает процесс, хотя шансов у него почти не было.

Еще раз напомним: Люмет – моралист.

146

И поскольку в голливудской среде он считается человеком знающим и начитанным, ему наверняка знакома бессмертная толстовская мысль о людях порочных, связанных между собой и составляющих силу, и о людях честных, которые должны сделать то же самое. Если освободить «Вердикт» от условности ряда сюжетных ходов, однообразия фона, срывающейся в банальность любовной истории и обнажить его нравственный каркас, обнаружится удивительное соответствие фильма идее великого русского писателя. Медицина, церковь, суд, персонифицированные в своих порочных представителях, предстают в картине страшной и монолитной силой. И люди честные – Гэлвин, несколько его помощников, присяжные заседатели – не могут противопоставить ей ничего, кроме собственной совести. Но они объединяются и побеждают. «Ведь как просто», – мог бы повторить вслед за Толстым Сидней Люмет.

К сожалению, не так просто. В фильме есть еще одна, грустная мысль, «подправляющая» счастливый финал. Рассчитывать на государственные институты невозможно, они всегда будут против несправедливо обиженных. Надеяться можно только на отдельного человека или группу отдельных людей, а ведь эта надежда очень хрупка. Человек может сорваться, ему

все может надоесть, его можно запугать. И тогда… Даже страшно подумать, что станет с Америкой, если капитулируют такие, как Гэлвин.

Подведя этой картиной некоторые итоги и сведя воедино противоположности, Сидней Люмет мог бы и передохнуть. Он предпочел другое. От «Вердикта» с его вымышленным сюжетом он перешел к подлинной истории, к одной из позорнейших страниц судопроизводства и шире – общественной жизни Соединенных Штатов, к делу супругов Розенберг, казненных на электрическом стуле по недоказанному обвинению в шпионаже. Оттолкнувшись от этого процесса, режиссер сделал фильм «Даниэль», ленту сложную, требующую специального разговора 1. Но какие бы исторические или художественные неточности ни подметили в картине критики, нельзя еще раз не выразить глубокого уважения Сиднею Люмету, который, несмотря ни на что, стоит на своем, ибо верит в силу произнесенного слова, сделанного фильма, в то, что еще не поздно заставить людей выслушать себя и заставить задуматься.

_______
1 См. об этой картине в беседе Н. Игнатьевой с членами жюри XXIV МКФ в Карловых Варах, напечатанной в этом номере.

147

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Можно использовать следующие HTML-теги и атрибуты: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>

Яндекс.Метрика Сайт в Google+