Вестсайдская история / West Side Story (1961)

Шитова В. «Вестсайдская история» // На экранах мира. Выпуск 1. – М.: Искусство, 1966. – С. 41-51.

«Вестсайдская история»

Производство «Мириш-Севен артс», США

41

Связь этого фильма с трагедией Шекспира «Ромео и Джульетта» заявлена и подчеркнута. В «Вестсайдской истории» есть Ромео – его зовут Тони, он работает в лавчонке, торгующей всякой всячиной. Есть Джульетта – ее зовут Мария, она приехала в Нью-Йорк недавно и устроилась работать в швейную мастерскую. Есть первая встреча Ромео и Джульетты на балу – на танцульке в третьеразрядном дансинге, где за порядком привычно следит рослый полицейский. Есть ночная сцена на балконе – здесь это внутренний двор большого и не нового доходного дома, это сплетение каких-то железных пожарных лестниц и железных висячих галерей. Есть брачная ночь и утро, которое герои встречают, лежа на кровати с никелированными шишечками. Есть известие о мнимой смерти этой Джульетты, известие, которое становится причиной смерти этого Ромео: его убивают выстрелом в спину, он умирает на асфальте площадки, огороженной частой и высокой металлической сеткой, – ни одно из окон не открывается на выстрел, нельзя себе представить, что за этими окнами живут люди.

Есть вражда, есть свои Монтекки и Капулетти. Но не патриции Вероны, а две банды, соперничающие в пределах одного из кварталов Вест-Сайда: пуэрториканцы, которые говорят между собой по-испански, и парни, которые родились тут, в Нью-Йорке.

При всем том перед нами вовсе не переодевание Шекспира в современный костюм, в общем довольно привычное для западного кинематографа. Трагедийное киноревю, снятое режиссером Робертом Уайзом и хореографом Джеромом Робинсом на музыку Леонарда Бернстайна, связано не с поэтикой и темами Шекспира, а с интересами и темами современного американского искусства, хотя бы с прозой Керуака или с лентой Лайонела Рогозина «На Бауэри», с «Холодным миром» и «Связным» Ширли Кларк и с «Тенями» Джона Кассаветиса. Пусть все названные произведения по стилю своему чрезвычайно далеки от «Вестсайдскои истории» – в них есть максимальное приближение к документально-исповеднической прозе при том, что в фильме бытовое с буквальным эстетическим взрывом переходит в обобщенно-условное. Но и здесь и там ощущение изуродованности жизни, перерождения духовного мира под мегатонным давлением буржуазной действительности. И здесь и там тема сил, спрессованных этим давлением, разрушающихся внутри себя или выпирающих боком – в сумасшедшей скорости гонки низачем (у Керуака), в жажде алкоголя («На Бауэри») или наркотика («Связной»).

Тема давления и искаженной им силы – главная тема «Вестсайдскои истории», и она не заимствована у Шекспира. Сюжет трагедии, повторенный тут во всех его перипетиях, повторен словно бы для того, чтобы обнаружить отличие трагической концепции современного американского фильма от его первоисточника. …Город без неба. Мы видим его сначала сверху, снятым с вертолета, геометричным и великолепным: с многоступенчатыми кристаллами зданий, с лекально точной кривизной расходящихся на разных уровнях дорог, с напряженными и упорядоченными встречными потоками мащин. Потом мы вместе с камерой будем сни-

42

жаться, снижаться, снижаться, и ощущение высоты с ее обзором прекратится, уйдет. Камера потом ни разу не посмотрит вверх, откуда она опустилась. Она больше не увидит неба, а увидит увеличенное масштабом широкоформатного кадра растянутое и прижатое сверху замкнутое пространство.

Почти все центральные сцены фильма происходят в закрытом помещении. Эго может быть лавчонка в подвале, где главари «ракет» и «акул» будут договариваться об условиях генеральной драки. Это может быть какое-то странное место под мостом, под тяжелыми металлическими фермами – здесь сойдутся враги и свершатся два убийства: брат Марии Бернардо убьет Риффа, а Тони, пытавшийся их разнять и ставший причиной смерти товарища, зарежет Бернардо. Это может быть огромный, плохо освещенный гараж, страшно низкий, с потолком, обшитым стальными листами, наглухо склепанными друг с другом.

Сцена в гараже центральная и, уж во всяком случае, ключевая сцена «Вестсайдской истории». Под этим железным небом в звездах заклепок собьются в кучу вестсайдские парни из банды «ракет». И здесь мы в первый раз поймем, что это не банда: у парней есть естественный ужас перед случившимся впервые, ужас перед тем, как игра в преступление превратилась в само преступление.

Джером Робинс ставит здесь свой лучший танец. Эго танец сил, ужаснувшихся самих себя. Парней

44

корёжит, то один, то другой из них точно вскрикивает движением, внезапным и резким. Робинс не боится экспрессивных пластических красок – это спазмы, это судороги отчаяния. Все вместе, все сбиты в густую словно спекшуюся массу, но для каждого приходит своя секунда, когда сквозь него, сквозь него одного прорывается этот общий крик. Потом место убитого Риффа занимает кто-то другой, тот, кто оказывается в состоянии навязать остальным видимость спокойствия, видимость владения собой. Начинается танец усмирения. «Тихо… тихо…» – говорит, танцуя, новый главарь. Ужасу затыкают рот, его скручивают, его загоняют внутрь. И наступает тяжелая, плотная, насильственная тишина.

Танец в этом фильме может иметь, а может и не иметь бытовой мотивировки. Он имеет ее в сцене дансинга с вызывающим переплясом двух банд и отрешенным от всего происходящего па-де-де Марии и Тони. Он имеет ее в сцене на крыше большого дома, на площадке, где у молодых пуэрториканцев устроено что-то вроде клуба: мужчины и женщины разделяются тут на два полухория, славящих и осмеивающих Америку. В этом есть что-то и от частушек и от античности. Бернардо и его любовница – предводители хоров. Тот, чья очередь наступать, ведет свою команду в плясовую атаку, и остальные подкрепляют своим танцем его язвительные или язвительно-восторженные выкрики…

Но Джером Робинс вовсе не чувствует надобности, «оправдывать» балет, когда ему нужно, он позволяет вестсайдским парням в их пропотевших желтых рубашках и кедах вырваться на улицу, самую обыкновенную пронумерованную нью-йоркскую улицу с прохожими, тротуарами, машинами и пронестись по этим тротуарам в тяжелом, напряженном и вызывающем танце. Он превращает драку в балетный бой – при том, что драка остается дракой во всей своей обыденной страшности. Лишена бытовой мотивировки и сцена танца в гараже, нами уже отмеченная и описанная.

Мощь искаженной жизненной силы ощутима тем больше, что в городе фильма нет ничего живого, кроме людей. Нет ни дерева, ни травы. Хоть бы кошка пробежала или собака. И птиц тоже нет. Нет воды – хотя бы в луже. А есть камень и металл. Окрашенный грубым суриком или отличными, гладкими, как эмаль, нитролаками, но всегда угадываемый под любой краской, перегретый, неживой. И воздух фильма словно пахнет этим вот крашеным перегретым железом. Эго воздух, полный тяжелыми, жаркими, испарениями машин и асфальта. Воздух, от которого першит в горле.

И жесткая гамма фильма с его враждующими и одинаково накаленными красными, охристыми, фиолетовыми тонами полна все той же силы все той же сдавленности, что и в музыке Леонарда Бернстайна, в этой сложной балетно-хоровой партитуре, идущей от традиции Джорджа Гершвина – его «Порги и Бесс», от негритянского джаза

…Город без неба. И фильм без Ромео и Джульетты. Мир Вест-Сайда каким его изобразили создатели картины, не может взрастить любви. Любовь в этом фильме пришлая, голубая и в прямом и в переносном

48

смысле. У нее здесь своя успокоенная, небесная цветовая среда: Мария-Натали Вуд носит здесь белое платье, прозрачно-синеватую ночную рубашку; в ее комнате на столе стоят фрукты – могли бы стоять и цветы, которые вообще-то немыслимы в этом фильме. И Тони тоже в голубеньком…

Любовь здесь случайность, а не противостояние. Случайность с грустным концом. Любовь здесь хрупкая, отделенная от всего остального и гибнущая от соприкосновения с этим остальным. В этом мире ожесточенных, запертых сил любовь не сила и не выход. Так складывается мысль картины.

Ну что ж, если бы она складывалась так, можно было бы говорить о пессимизме, а не о художественном просчете. Но приходится говорить и о художественном просчете, потому что режиссер тут неожиданно

49

традиционен, неожиданно слащав. Мария и Тони поют о любви, прикладывая руку к сердцу. Действие останавливается сентиментальным стоп-краном. Прерывается ритм фильма – удивительный его ритм, который завораживает и электризует одновременно. Прерывается его тема, а они все стоят, такие хорошенькие, и поют себе… И если танца ждешь, если знаешь, что он возникнет в высшую минуту действия, сам станет действием, то во время этого пения вспоминаешь голливудский фильм в его стандарте и ждешь, когда оно кончится.

По природе своей создатели «Вестсайдской истории» не лирики, а по замыслу фильма они не лирики вдвойне. Их рассказ – это не история любви, это история ненависти. Анализ ее.

Жестокий, горький, страстный фильм сделали о себе американцы, фильм национальный по теме и кровно связанный с национальными художественными традициями. Традициями прекрасными, а иногда плохими.

Да, печать «сделано в Америке» здесь горит на всем. Но это тот случай, когда это не печать коммерции или политического расчета, а печать большого искусства.

В. Шитова

51