Виридиана / Viridiana (1961)
Полнометражный фильм («Золотая пальмовая ветвь» Каннского кинофестиваля).
Испания.
Продолжительность 90 минут.
Режиссёр Луис Бунюэль.
Авторы сценария Хулио Алехандро, Луис Бунюэль по роману Бенито Переса Гальдоса.
Композитор Густаво Питталуга.
Оператор Хосе Ф. Агуайо.
Жанр: драма
Краткое содержание
Кроткая и набожная девушка по имени Виридиана (Сильвия Пиналь) должна вскоре принять сан монахини — но мать настоятельница убеждает послушницу прежде навестить своего дядю, Дона Хайме (Фернандо Рей), всегда поддерживавшего её материально. Прибыв к нему, будущая невеста во Христе неприятно поражается истинным намерениям престарелого родственника, предлагающего племяннице руку и сердце. Ответив категорическим отказом, Виридиана оказывается невольной виновницей суицида дяди — однако неожиданно для самой себя получает в наследство его имение и земли, став хозяйкой состояния на паритетных началах с Хорхе (Франсиско Рабаль), незаконнорожденным сыном самоубийцы. Девушка решает отречься от будущего монахини и посвятить жизнь богоугодному делу, устроив приют для нищих и бездомных.
Также в ролях: Хосе Кальво (Дон Амалио), Маргарита Лозано (Рамона), Хосе Мануэль Мартин (Эль Кохо), Виктория Зинни (Люсия), Луис Эредиа (Мануэль «Эль Пока»), Хоакин Роа (сеньор Зекуель), Лола Гаос (Энедина), Мария Исберт (нищенка), Тереза Рабаль (Рита), в эпизоде Клаудио Брук (без указания в титрах).
Евгений Нефёдов, AllOfCinema.com
Рецензия
© Евгений Нефёдов, AllOfCinema.com, 20.09.2015
Авторская оценка 10/10
(при копировании текста активная ссылка на первоисточник обязательна)
Прожив долгие годы в Мексике, Луис Бунюэль, разумеется, не мог не воспользоваться заманчивым предложением осуществить постановку на Родине, особенно с учётом того, что франкистские цензоры одобрили – с несущественными изменениями – представленный сценарий. Однако, по иронии судьбы (и, разумеется, стараниями автора), они смогли увидеть готовый фильм уже после того, как «Виридиана», вызвав восторги у членов каннского жюри, получила «Золотую пальмовую ветвь»1. Придя в ужас и, заметим, заручившись официальной поддержкой Ватикана, объявившего Бунюэля своим главным врагом, чуть ли не Антихристом от кинематографа, блюстители идеологической нравственности подвергли картину строжайшему запрету. Лишь в мае 1977-го, после смерти деспота и в свете постепенной либерализации общественной жизни, лента вышла в национальный кинопрокат – и её нерядовой зрительский успех (сеансы посетило 1,036 млн. человек, обеспечивших кассовые сборы в размере ESP 112 млн.) как нельзя лучше свидетельствовал о непреходящей актуальности проблем, затронутых режиссёром. Ещё показательнее признание «Виридианы» лучшим испанским фильмом всех времён по результатам опроса местных профессионалов и киноведов, проведённого в 1996-м.
Таким образом, любой, кто надеется познать великую европейскую страну, просто не может пройти мимо этого уникального произведения, являющегося, по точному эпитету критика Карлоса Фуэнтеса, «синтезом самых ярких моментов испанской культуры: плутовской роман и Кеведо, Мурильо и Гойя, Перес Гальдос, Валье-Инклан, Сервантес». Но помимо эстетического совершенства, скрывающегося за внешней бесхитростностью, поражает (ретроспективно – ещё сильнее) и уникальная прозорливость Бунюэля. Он не просто осмыслил причины, пожалуй, беспримерной стабильности профашистского строя, успешно пережившего родственные диктатуры: изумителен Фернандо Рей в образе Дона Хайме, совершающего единственно верный поступок – уступающего дорогу молодым, приняв, наконец, всю полноту ответственности за персональные прегрешения, содеянные (и даже так и не содеянные) по объективным причинам или же в силу не одолённой слабости и доброты натуры. Не менее безошибочно очерчены границы, отведённые режиму самой Историей. Противоборство Виридианы и Хорхе обуславливается отнюдь не ненавистью последнего к «этой святоше», перемешенной с тайным желанием заполучить её. Мирное сосуществование, к которому наследники искренне (подчеркнём: искренне) стремятся, стараясь служить добру и справедливости в меру собственного понимания, оказывается утопичным, ибо не выдерживает поверки самой жизнью. Пока «монахиня в миру» читает на латыни молитвы вместе с подопечными, нанятые молодым владельцем люди (отличный монтажный приём!) трудятся в поте лица своего… Но, главное, смирение, сердечность, простодушие, «донкихотство» несостоявшейся послушницы оборачиваются наивностью и элементарным непониманием потенциальной жестокости и распущенности человеческого естества, показавшего себя во всей красе в сцене вакханалии, учинённой пригретыми калеками и бродягами, едва не завершившись поруганием чести девушки и убийством хозяев. Отчаянный приход Виридианы к Хорхе (как бы для игры в карты), без громкого пафоса, обстоятельно и по-деловому, проведя электричество в дом и засеяв годами простаивавшие пахоты, обустраивающего наследие так, чтобы перестать существовать, «как в средневековье», был неизбежен, тем более что именно он, по сути, выступил спасителем. Знаменательно, что роль своеобразного прообраза тех молодых технократов, что придут к управлению страной в 1960-е, исполнил именно Франсиско Рабаль, чей Назарин накануне проделал схожий тернистый путь от служения Богу к служению людям, но с благословения Бога. На авторскую мысль отменно работает, обогащая смысл новыми оттенками, и система «ложных символов»: беспомощно барахтающаяся в воде пчела, которую спасает Дон Хайме; корова, к чьему вымени смущённая Виридиана не решается прикоснуться; охотничий пёс, выкупленный Хорхе у хозяина и тем самым – спасённый, хотя подобное обращение с собаками, как сразу становится понятно, практикуется повсеместно; наконец, голубка… Той же задаче подчинена драматургия введения музыки, то служащей предостережением2, то используемой по эйзенштейновскому контрапунктному принципу (в угаре оргии бездомные ставят пластинку с арией «Аллилуйя!» из «Мессии» Генделя), а то и знаменующей собой смену вех – вспомним зажигательные ритмы рок-н-ролла под занавес!
И всё-таки «Виридиана» не случайно получила международное признание, чего бы, разумеется, не произошло, если б внутренние проблемы, волновавшие испанца, не соответствовали его исканиям как подлинного, даже если невольного, гражданина мира. Это во многом объясняет парадокс, сформулированный самим автором: «Религиозное воспитание и сюрреализм оставили во мне след на всю жизнь». Луис Бунюэль оказался в данном отношении куда смелее и проницательнее Сальвадора Дали, в серии работ 1950-х («Мадонна Порт-Льигата» /1949/, «Христос Святого Иоанна Креста» /1950-52/, «Распятие, или Гиперкубическое тело» /1954/), помнится, постаравшегося осмыслить христианское наследие новыми средствами. В сравнении с хулиганской бунюэлевской пародией на немеркнущий шедевр Леонардо Да Винчи, когда место Иисуса занимает жестокий и циничный Слепой, а его апостолов – беснующиеся христарадники, и получившуюся картинку «фотографирует», задрав подол, распутная Энедина, «Тайная вечеря» /1955/ единомышленника-живописца видится, безусловно, компромиссной. Вложив в руки Хорхе складной нож в форме распятья, которым тот, усмехаясь подобному сочетанию, развинчивает часы («чинит время»?), режиссёр намекает, что даже полезные свойства этого, по Марксу, «опиума для народа», веками служившего не только дурманом, но и столь необходимым болеутоляющим, исчерпаны. Однако подобная постановка вопроса вовсе не исключает потребности человечества в таких незаурядных личностях, как Симеон-пустынник, Назарин и Виридиана.
.
__________
1 – Правда, наряду с картиной «Столь долгое отсутствие» француза Анри Кольпи, зато специальным призом тогда же был отмечен ещё один шедевр, говорящий об истинной и мнимой Вере, – «Мать Иоанна от ангелов» поляка Ежи Кавалеровича.
2 – Тревожная мелодия моцартовского «Реквиема» словно подтверждает верность толкования Доном Хайме поступка племянницы, посыпавшей в сомнамбулическом состоянии его постель пеплом, символом покаяния и смерти: «Значит, покаяние тебе, поскольку ты скоро пострижёшься в монахини, а смерть – мне, так как я много старше тебя».
Прим.: рецензия впервые опубликована на сайте World Art
Материалы о фильме:
Орлов Даль. У Луиса Бунюэля. // Советский экран. – 1984, № 01. – С. 20.
Добавить комментарий