Восемь с половиной (1963): материалы

Тарковский Андрей. Федерико Феллини // Искусство кино. – 1980, № 12. – С. 158-160.

За рубежом

Андрей Тарковский

Федерико Феллини

Федерико Феллини, одному из прославленных режиссеров, исполнилось 60 лет… Невозможно представить себе мировой кинематограф без Феллини, без его всем нам памятных картин.

Величие Феллини в том, что его кинематограф – глубоко национальное явление. А вместе с тем (можно сказать и иначе: именно поэтому) его влияние на мировое киноискусство было и остается огромным и почти не поддающимся измерению.

«Маменькины сынки», «Дорога», «Ночи Кабирии», «Сладкая жизнь», «8 1/2», «Рим», «Сатирикон», «Амаркорд», «Клоуны», «Казанова», «Репетиция оркестра» – все эти картины, уверен, останутся в истории мировой кинематографии. Вспоминая их одну за другой, вдумываясь в них, понимаешь, что, как всякий большой, настоящий художник, Федерико Феллини прежде всего – поэт. Он создает свой собственный, поэтический мир, чтобы выразить через него с полнотой, кажущейся ему сегодня, так же как 20 лег назад, недостижимой, изначально желанной, но невозможной, свое отношение к окружающей его действительности…

Он не ставит своей целью реконструирование, воссоздание современного ему мира в его осязаемых, видимых, материально правдивых реалиях, у него свой путь в кинематограф. И, конечно же, это путь поэта.

Создание своего индивидуального, глубоко субъективированного, условного и всегда активно персонализированного мира – в этом сущность Феллини. Но парадокс поэтического творчества заключается в том, что чем субъективнее воссоздаваемая картина мира, тем глубже проникает художник в его объективную данность…

Творчество Феллини демократично. Его мир отнюдь не рафинирован, он доступен самым широким кругам Вспомним такие его ленты, как «Дорога», «Ночи Кабирии» или «Амаркорд»… Трудно усомниться, видя эти картины, в знании и понимании жизни режиссером. В видении им ее самых глубоких пластов, ее нутра. Становится очевидной его близость народу, его понимание самого простого, как принято говорить, «маленького», рядового человека современной Италии.

Но даже тогда, когда он обращается, как, скажем, в «Сатириконе», к далекой истории, мгновенно становится ясным его желание высказаться о современном ему мире – не о древнем Риме, а о том, что окружает автора ежедневно, ежечасно.

Удивительное феллиниевское барокко, его насыщенное деталями, щедрое, я бы сказал, снайдеровское, рубенсовское начало выражает жизнелюбие мастера, широту его натуры, прихотливость характера и душевное здоровье…

Нет никакого сомнения в том, что все творчество Федерико Феллини – именно все! – ис-

158

полнено глубокого жизнеутверждающего пафоса. Казалось бы, это так очевидно, что об этом не стоит и говорить, но мною руководит единственное желание еще раз напомнить о том, что творчество настоящего художника всегда несет в себе заряд веры и надежды, всегда полно упования на будущее, всегда внушает ощущение духовного пространства и перспективы. Даже тогда, когда художник говорит о духовном кризисе общества, как Феллини это делал в «Сладкой жизни» или в «8 1/2».

Живописуя, ораторствуя, настаивая, иронизируя, возмущаясь, Феллини испытывает такую боль и особо ощущаемую нами любовь, что приходит в голову странная мысль о конечном смысле его картин, возможно, не соответствующих их первоначальному замыслу, – так как он становится о результате и шире, и глубже, и емче, и сложнее…

Феллини, каким я его узнал, прежде всего необычайно добр. Кажется, не было случая, когда бы он не помог тем, кто просил его о чем-нибудь, нуждаясь в его помощи. А к нему обращаются за помощью многие – и его старые товарищи, и начинающие кинематографисты, и коллега, и совершенно посторонние люди. Это свидетельствует о крупности и, главное, бескорыстности его характера. Даже когда автор этих строк, в сущности ничем в жизни с Феллини не связанный, столкнулся с некоторыми сложностями в своей работе в Италии, Феллини первым предложил ему помощь, которую он с благодарностью принял.

Кажется, никто из современных художников нс сумел выразить с такой глубиной и пониманием проблему творчества, душевного состояния художника и вообще творящей человеческой личности и мире, как это сделал Федерико Феллини в картине «8 1/2». История режиссера, находящегося в состоянии тяжелого душевного кризиса, – его растерянность и метания в поисках собственной темы, его беспомощность, усталость – стала основой удивительного, ярчайшего, во всем самобытного фильма. Это глубоко лирическая картина. Все события в ней как бы пропущены, нет, не как бы, а на самом деле пропущены через личность самого режиссера, выражают его собственную душевную смуту. Но все эти кризисы и метания, кажущиеся частными, необязательными, не только не сужают рамок и значения фильма, но, напротив, бесконечно повышают его всеобщую значимость. Ибо Феллини в нем предельно искренен и безоружен перед внешним миром в своей исповедальности и открытости нашему восприятию.

Должен признаться, что «8 1/2» – моя самая любимая картина в его творчестве и, как мне кажется, лучший его фильм; в нем глубина и утонченность замысла соединились с простотой и демократичностью формального выражения, с той органичностью формы, когда нее открылось нам так, как было задумано автором.

Феллини удивительно мил и прост в общении и чрезвычайно немногословен. Он очень нежен. И обаятелен. Не в актерском, а в глубоко человеческом значении этого слова.

159

Он знает себе цену – и тем более значительно его бескорыстное внимание к своим друзьям. Он самый знаменитый режиссер Италии. Кажется, что «маэстро» знают все: незнакомые люди здороваются с ним на улице. Я знаю случай, когда к нему обратился человек, сын у которого попал в тюрьму: посетитель просил облегчить его сыну условия содержания, и Феллини связался с компетентными людьми, дабы помочь несчастному отцу в его ужасных обстоятельствах. И эта просьба не показалась Феллини странной.

Федерико Феллини истинно итальянский, подлинно народный художник.

Сочетание в его картинах обаятельного, зримого, чувственного образа мира простого человека с поэтически тонким, сложным ощущением реальности вот что делает Феллини художником уникальным, единственным и неповторимым среди всех остальных режиссеров, мне известных. Отличным от всех других…

И тут мне снова хочется сказать о нежности этого большого и сильного человека, его ранимости и душевной тонкости, которые так очевидны, так ощутимы и в «Клоунах», и в «Риме», и в «Амаркорде». А если вспомнить «Ночи Кабирии», где режиссер становится открытым защитником слабых, обездоленных людей, потерянных в захламленных пространствах современного города… В этой защите – центр его художнической позиции, истоки его эстетической системы, основа возводимого им живого мироздания.

Эти грустные клоуны «Дороги», «Сладкой жизни», «8 1/2» и, наконец, клоуны из «Клоунов»! Разве они при всей изысканности и тонкости мысли и стиля режиссера не являются яркой демонстрацией любви к простому (я бы назвал его изначальным) человеку?..

Многим может показаться, что Федерико Феллини, этот художник с громким именем, чрезвычайно богатый человек. Он действительно мог бы по-настоящему разбогатеть, если бы согласился сотрудничать с крупными итальянскими, а теперь, главным образом, американскими кинодельцами. Но он никогда не шел на сделки. Он предпочитал платить сам за свою творческую свободу, за возможность делать то, что он считает нужным и важным.

Подобная альтернатива преследует многих кинорежиссеров Запада. И если это крупные художники, то они избегают сотрудничества с чисто коммерческими продюсерами. Иначе они рискуют потерять себя и на самом деле часто теряют…

Сейчас кино Италии переживает трудные времена. Попросту нет денег на производство итальянских картин! Нет больше меценатов, никто нс хочет заниматься искусством… Конечно, вся тяжесть этой ситуации ложится прежде всего на плечи таких ведущих и признанных мастеров, как тот же Федерико Феллини или Микеланджело Антониони. Им нелегко приходится сегодня. Но до тех пор, пока режиссер Феллини сможет, вопреки всему, снимать то, что ему кажется нужным, до тех пор киноискусство Италии останется на том же высоком уровне, на какой оно поднялось после разгрома фашизма.

В тех тяжелейших условиях, в которых пребывает ныне итальянский кинематограф, все взоры – с тем большей надеждой – обращаются к его величайшим мастерам, обращаются с верой в то, что итальянское кино найдет в себе силы обрести новое дыхание…

Поздравляя Феллини с 60-летием, я пользуюсь случаем еще раз выразить ему благодарность за то, что он, открыв, доверил нам свой мир, блистательный, изысканный, тонкий и человечный, простой и грустный – такой, каким его ощущал в глубине души, почувствовал и воссоздал для нас этот удивительный художник.

160

Рязанов Эльдар. Гуманист по призванию // Искусство кино. – 1983, № 12. – С. 178-181.

XIII Международный кинофестиваль в Москве

Эльдар Рязанов

Гуманист по призванию

Прошло двадцать лет с того дня, когда фильм Федерико Феллини «8 1/2» получил Большой приз III Московского международного кинофестиваля за выдающуюся творческую, режиссерскую работу, в которой он отражает внутреннюю борьбу художника в поисках правды. За эти годы Феллини снял еще десяток картин, каждая из которых о той или иной мере создана художником «в поисках правды». Лучшие из них вошли в программу ретроспективы Федерико Феллини, проведенную в рамках XIII Московского фестиваля, как бы подытоживая сделанное великим итальянским режиссером на сегодня. В этой связи мне и хотелось бы сказать о нем несколько слов.

В жизни я видел Феллини всего один раз, в Риме, когда брал у него интервью для «Кинопанорамы». Два года назад я был в Италии в частной поездке я решил совместить приятное с полезным – сделать выпуск «Кинопанорамы», целиком посвященный итальянскому кинематографу. В него вошли интервью со многими известными деятелями кино – с Альберто Сорди, с Моникой Витти, с Родольфо Сонего, с Тонино Гуэрра, с Франческо Рози… Но, не в обиду другим будет сказано, единственным интервью, перед которым я очень волновался, было интервью с Феллини.

Когда я ехал к нему, то прекрасно отдавал себе отчет в том, что еду к «королю». К кинематографическому королю, иначе его не назовешь. И хотя Феллини встретил нашу небольшую съемочную группу более чем радушно, а в конце беседы позвонил при нас Тонино Гуэрра и сказал, что у него сейчас брали интервью весьма милые и симпатичные люди, хотя расставались мы с чувством взаимной симпатии, не могу не признаться: ореол, который связан с именем этого режиссера и который, видимо, прочно внедрился в мое сознание, заставлял чувствовать себя по отношению к нему ну если и не школьником, то, во всяком случае, кем-то в этом духе. Однако сам Феллини в таком моем самоощущении, конечно же, нисколько повинен не был.

Федерико Феллини называют гениальным режиссером – и в том нет преувеличения. Но гениальность – это ведь не отметина на лице, и не особый тембр голоса, и не своеобразие манер… Да, передо мною сидел человек очень

178

артистичный, очень красивый – как внутренне. так и внешне. Когда я сказал «король», то имел в виду не какую-то важную, надутую персону, высокомерную, разодетую в шелка и бархат… Я имел в виду человека благородного и аристократичного по сути своей – в Феллини это светится. В живом общении ни про кого, по-моему, нельзя сказать – «гений», тем более что человек действительно гениальный всегда прост. И Феллини держался очень естественно, непосредственно, хотя меня поразило, что он тоже волновался. Он был доброжелателен, он был улыбчив, он был обаятелен, ничем не выказывая своего превосходства, но было понятно, что цену себе он знает. А как известно, простота и скромность в сочетании с чувством собственного достоинства как раз и делают человека в глазах окружающих значительным. Может быть, поэтому он мне напомнил Козинцева, моего учителя, хотя они совершенно непохожи. И все-таки в манере держаться у них есть что-то общее.

Феллини назначил нам встречу у себя в кабинете, не в квартире, а в офисе, расположенном в центре города. Стены кабинета увешаны рисунками хозяина – акварелями, эскизами костюмов. Идею и образы будущего фильма Феллини всегда предварительно воплощает в огромном количестве набросков, эскизов. Иногда бывает и наоборот – образ может возникнуть сам по себе, как было, например, с Джельсоминой, появившейся из рисунка. Атмосфера кабинета Феллини уже с порога настраивала на творческий лад. Этот наш общий настрой в ходе беседы окреп, поскольку мы почувствовали, что к нашему интервью режиссер серьезно подготовился: даже одет он был с какой-то неброской элегантностью. с изысканной простотой. Сразу же посмотрев на свой костюм, я почувствовал себя неуютно. Король – он и есть король. Во всем!

Моя первоначальная неуверенность усугубилась еще и тем, что наша съемочная группа была по своему составу, прямо скажем, дилетантской. Например, телекомментатор Валерий Простаков работал за звукооператора, моя жена исполняла роль осветителя, а я, не посвященный в тайны профессиональной журналистики, вел интервью. Но самая главная сложность заключалась в том, что беседовать нужно было на итальянском. При встречах с другими итальянскими коллегами я практически все понимал, а Феллини говорил об очень тонких, очень сложных вещах, и я, к сожалению, улавливал далеко не все. Феллини же, напротив, будучи по природе своей великим «понимателем» человеческих душ. как отзываются о нем все, кто его лично знает, прекрасно понимал и то, о чем я хотел его спросить, и то, о чем спросить его было необходимо.

В своих ответах он был предельно естествен, то есть отвечал на поставленный вопрос по возможности полно, непринужденно и обстоятельно, слушал очень внимательно, а самое главное, несмотря на всю профессиональную серьезность отношения к общему делу, которым мы с ним вот тут занимались, он каким-то чудом сумел заворожить нас всех ощущением личного контакта с ним, окрашенного добрым юмором.

Я с удовольствием выслушал такую, например, историю. Когда Феллини впервые побывал в Советском Союзе и получил главную награду Московского фестиваля за «8 1/2», его пригласил к себе С. А. Герасимов. Феллини был очень тронут и польщен тем, что тот собственноручно (то есть своими руками) приготовил в честь гостя итальянское национальное блюдо «равиоли». Только потом он узнал, что его угощали русскими пельменями (оказывается, пельмени и равиоли – одно и то же…). Рассказывал он об этом шутливо и с нежностью.

В общем, очень скоро, несмотря на все подводные и надводные сложности этого интервьюирования, нам всем стало легко и просто…

Вот, собственно, и все мои основные впечатления от встречи с Феллини. Интервью наше было передано по телевидению в «Кинопанораме», составив «гвоздь» выпуска, Феллини не выносит журналистской шумихи вокруг себя и своих фильмов, дает интервью чрезвычайно неохотно. Поэтому сам факт встречи с нами можно считать свидетельством уважительного

179

и дружественного его отношения к нашей стране, к нашему кинематографу.

Теперь я хочу немного сказать о том. чем для меня является Федерико Феллини – не как собеседник, а как художник. Много лет назад Феллини написал, что «судьба художника – всегда идти вперед, не оборачиваться назад, созерцая прошлое, не почивать на лаврах». И, обращаясь к его творчеству, нельзя не заметить, что он этой заповеди следует: всегда в движении, всегда в пути. Каждый раз своим новым фильмом он прокладывает новую дорогу в киноискусстве. Он не боится рисковать, не смущается тем, что коли не было еще до него такого кино, какое он снял на сей раз, то это может обернуться провалом. Ну, провалов у него до сих пор не было, а все же некоторые его фильмы шли в прокате не очень успешно. Но, несмотря на это, Феллини всякий раз отваживается на риск, идет непроторенным путем, не всегда известным ни ему самому, ни кому бы то ни было другому. И даже во время съемок одной и той же ленты он не останавливается на достигнутом, на заранее продуманном, сложившемся в сознании, в наброске, в уже отснятом материале, наконец. На всем протяжении работы над фильмом Феллини внутренне готов к новому решению, переосмысляя и приспосабливая свой первоначальный замысел к конкретным и изменяющимся в процессе постановки условиям, к условиям «кинематографической действительности», складывающимся на съемочной площадке.

Болес всего меня поражает в Феллини его невероятная, чудодейственная смелость не только в разрушении сложившихся традиций, канонов (я уж не говорю о стандартах), но и в полной свободе от них, независимости, в создании совершенно новых законов, по которым в дальнейшем начинает двигаться и все киноискусство.

Когда смотришь новый фильм Феллини впервые, он выглядит почти всегда неожиданным, непривычным для глаза, для сознания, порой – трудно воспринимается. Но на этого режиссера работает время: проходят год-два – и тот же самый фильм кажется понятнее, проще Потому что его язык, его образная система, его формальный строй уже так или иначе вошли в кинематографический обиход.

Воздействие творчества Феллини на развитие киноязыка огромно. Правда, оно, как и любые великие открытия, заметно девальвировано множеством так называемых последователей. Не слишком ли много (после «Дороги») появилось картин, в которых непременно кто-то трубит в трубу или бродят какие-то странные циркачи!.. Эпигоны берут чисто внешнее. Вот и получается так, что явленное Феллини как нечто свойственное ему органически – это часть его мира, он его так видит – вскоре начинает расходиться по свету в опошленном, упрощенном виде. И все-таки, независимо от многочисленных подражаний и даже прямого цитирования, кинематографический язык в последние двадцать лет во многом обогатился за счет огромного вклада, которым мы обязаны художественному дару Феллини.

Наверное, сегодня нет в мире режиссера, который – в большей или меньшей степени, впрямую или опосредованно – не испытал бы на себе воздействия титанических творений Феллини. О себе скажу, что, хотя я и работаю в других жанрах, пристрастен к другой кинематографической образности, тем не менее влияние его сказалось, конечно, и на сделанном мною. Как – конкретно? Самому трудно за этим проследить. Но ведь я могу даже не осознавать, не фиксировать мысленно, какое именно воздействие оказывает на меня, к примеру, тот же Феллини. Быть может, оно реализуется как-то подспудно… Вспомним, однако, что Феллини начинал в русле неореализма, а неореализм повлиял на меня даже не отраженно, а самым непосредственным образом.

Когда я думаю о фильмах Феллини, то чаше других вспоминаю «Ночи Кабирии» и «Дорогу», которые остаются для меня непревзойденными шедеврами. Хотя, разумеется, и «8 1/2», и «Рим», и «Амаркорд», и «Репетиция оркестра» – великолепные произведения. Картина «Казанова» кажется мне тоже очень интересной, но не целиком, а местами. А вообще-то, честно сказать, не все фильмы этого режиссера меня покоряют, есть и такие, которые я либо не принимаю, либо, что вполне ве-

180

роятно, не понимаю. Например, от «Сатирикона» у меня осталось впечатление какой-то выморочности, искусственности. Но даже если тебе что-то и не нравится и ты чего-то не принимаешь, отрицать, как в данном случае, что фильм зрелищно впечатляет, что он раскатывается на могучей волне таланта, невозможно. У другого режиссера, будь он не столь талантлив, те же самые модели могли бы стать манерничаньем, пустым ломаньем – у Феллини же сила внутренней убежденности и сила таланта таковы, что они захватывают и покоряют любого зрителя, даже такого, которому – в силу личных вкусов – не дано принять подобное искусство.

В переведенной у нас книге «Делать фильм» Федерико Феллини писал: «…делая фильмы, я стремлюсь лишь следовать своей природной наклонности, то есть рассказывать средствами кино всякие истории, которые я люблю придумывать, закручивая в один запутанный клубок и правду, и фантазию, и желание поразить, исповедаться, самооправдаться, и обыкновенную жажду нравиться, привлекать к себе внимание, быть пророком, свидетелем, клоуном… смешить и волновать». Против таких яростных «природных наклонностей» невозможно устоять даже самому неподготовленному, самому невосприимчивому зрителю!

Фантастическое преображение реальности, реальность самой невероятной фантазии, проникновение в глубины человеческого духа, подсознания не только через словесный ряд, через характер героя, но и через особую пластическую образность – все это Феллини одним из первых сумел воплотить на экране. Феллини рассказывал нам, что ему снятся удивительные сны и он часто делает эти сны предметом своего искусства. Он полагает, что настоящим реалистом может быть только фантазер: «ведь фантазер свидетельствует о событиях, являющихся его реальной действительностью, то есть самым реальным из всего, что есть на свете». В этом высказывании нет ничего от хитроумного софизма: просто герой Феллини оказывается в иных измерениях реальной действительности, которые и есть суть его реальности. К тому же художественный мир, создаваемый на экране, пронизан и сплавлен индивидуальностью самого автора, поэтому, несмотря на абсолютную подчас фантастичность происходящего, от фильмов Феллини всегда остается очень сильное ощущение правды искусства. И правды жизни…

Говоря о Феллини, принято подчеркивать гуманизм его творчества. Но. по-моему, это само собой разумеющееся свойство каждого великого художника. Оно не может считаться чьей-то индивидуальной отличительной чертой. Ведь нельзя же сказать, что у Толстого любовь к человеку сильнее, чем у Достоевского… Любовь к человеку свойственна всем большим художникам. Феллини, который как раз и занимается по преимуществу исследованием человеческой души, который стремится воплотить на экране человека во всей его сложности и диалектичности – гуманист естественный. По природе своей и по призванию. Поэтому, говоря о Феллини, стоит обратить внимание не на сам факт безусловной приверженности гуманизму, гуманистическому искусству, а на его направленность. Феллини однажды заметил: «Я выражаю надежду, а не отчаяние». Вот отличительная черта его ярчайшего дарования! Феллини верит в человека, верит в его способность победить процесс распада, душевное отчаяние, опустошенность, верит в земные радости, в обновление, в возможность гармонии. Наверное, поэтому его фильмы так часто завершаются всеобщим праздником. И здесь самое главное, на мой взгляд, то, что картины Феллини (это касается не только «8 1/2»), несмотря на обилие вымысла и «логику сновидений». которыми они насыщены, есть акт подлинного и честного самораскрытия художника. А это, в свою очереди, означает, что Феллини себя и свое творчество предлагает в качестве одной из опорных точек в мире хаоса и безумия. И пафос его личности, его творчества является столь мощным и убедительным, что хочется вслед за Феллини и вместе с Феллини призвать «всех художников, ученых, всех людей… по силе возможности совершенствоваться в целях всеобщего блага».

181

Караганов А. По лестнице, ведущей вниз // Экран. – 1991, № 10. – С. 4-5.

два взгляда в прошлое

ПО ЛЕСТНИЦЕ ВЕДУЩЕЙ ВНИЗ

А. КАРАГАНОВ

К 1963 году Московский международный кинофестиваль набрал обороты. В 1959-м он (это был первый) отметил своим Большим призом «Судьбу человека» Сергея Бондарчука, в 1961-м открыл кинематографическому миру поразительный фильм тогда еще молодого японского режиссера Кането Синдо «Голый остров», разделивший Большой приз с «Чистым небом» Григория Чухрая. В 1963-м Федерико Феллини везет в Москву новый фильм «Восемь с половиной».

Вспоминаю открытие фестиваля. Оно было торжественным, красивым – так полагалось тогда. В зале – великие мастера мирового кино (пожалуй, только Бергмана и Форда не хватало), десятки просто крупных, видных, выдающихся, называй как хочешь. Такого созвездия знаменитостей я не видел ни в Канне, ни в Сам-Франциско, ни в Карловых Варах (называю фестивали, на которых к тому времени мне довелось побывать).

Не только в день открытия, но и в «будни» фестиваля у гостиницы «Москва» собираются сотни охотников за автографами. У фестивальных касс – тысячные очереди. Бурно и радушно встречали участников фестиваля на киностудиях, в научных институтах, на заводах (фарцовщики и проститутки тогда не засоряли фестивального пейзажа). Особенно весело проходила еще не успевшая стать «мероприятием» поездка по каналу Москвы. На пароходах гремели оркестры, слышались разноязыкие песни, самые почтенные мэтры пускались в пляс, словно бы возвращаясь в свои восемнадцать.

Признаюсь, даже в часы самого бурного веселья я не мог выкинуть из головы тревожившие меня предчувствия. Дело в том, что за несколько дней до открытия фестиваля мы с председателем жюри Григорием Наумовичем Чухраем получили неоспариваемую директиву: «Восьми с половиной» Большой приз не давать: фильм, как было сказано, сильно модернистский, слишком сложный, народу непонятный, фестивальному девизу не отвечает. В случае спора дать ему один из трех Золотых призов, а Большой на этот раз не присуждать вовсе. После просмотра фильма мы поняли, насколько же трудно будет исполнить не подлежавшую обсуждению директиву.

Спор начался в жюри на первом же заседании. Жан Маре, активно поддержанный Стенли Крамером. вносит предложение: Большой приз – фильму Феллини, других претендентов на столь высокую награду в фестивальной программе нет. К Маре и Крамеру тут же присоединяются режиссеры Сатьяджит Рей из Индии, Кёхико Усихара из Японии, Нельсон дос Сантос из Бразилии, итальянский киносценарист Серджо Амидеи, директор египетского киноинститута Мехамед Керим.

Дискуссия продолжалась более двух часов. Спорили мы, вяло поддерживаемые членами жюри из Польши, Югославии, Болгарии, Чехословакии, Венгрии (они гоже получили соответствующие «накачки»), упрямо и даже, я бы сказал, изощренно. Однако наши оппоненты остаются непреклонными. В разгаре дискуссии они получают неожиданную поддержку третьего члена жюри от СССР Шакема Аймамова уподобившего фестивальный конкурс соревнованию самолета с повозками. После его по-восточному украшенного выступления спор приобретает новый накал. Дело доходит до ультиматума: или Большой приз фильму Феллини, или мы выходим из жюри и уезжаем из Москвы.

Понимаю, такой отъезд лишит Московский фестиваль его «международности». Но что делать? Пишу записку председателю жюри «Г. Н., заговаривай зубы, а я пойду погуляю». Чухрай понимающе кивает головой, и я бегу в дирекцию, звоню А. В. Романову*. Тот через десять минут приезжает. Рассказываю о ситуации. С первых же слов Алексея Владимировича понимаю: с ним вопроса не решить. Зная, от кого шла полученная нами директива, он начинает обзванивать дачи членов Политбюро и секретарей ЦК (дело было в воскресенье). Чтобы не получить подтверждения роковой для фестиваля директивы, предлагаю Романову отделить присуждение Большого приза от девиза фестиваля специальной формулой «за высокохудожественное воплощение драмы художника в поисках правде!». Формула одобряется, ее санкционируют Воронов, Ильичев, Суслов.

Возвращаюсь в зал заседаний жюри, при полной неспособности к актерству разыгрываю некий «этюд»: вот я погулял, подумал о наших спорах и решил предложить новый вариант постановления о Большом призе. Все радуются: тупиковая ситуация никому не нравится, голосование – единогласное. На волне общей эйфории наши оппоненты предлагают дать Серебряный приз второму советскому фильму – «Порожний рейс» (первый – «Знакомьтесь. Балуев!» – был нашим кошмаром: он на жюри даже не упоминался). На закрытии фестиваля решение жюри бурно приветствуется, публика овацией встречает Федерико Феллини. Московский фестиваль обретает новый статус как фестиваль, присудившим свои Большой приз «Восьми с половиной».

А дальше события развивались так. Словно добрыми ангелами хранимые, мы все трое на следующий же день разъезжаемся: Чухрай на Кавказ, Айманов – в Алма-Ату, я – на Рижское взморье. Проходит несколько дней. М С. Хрущев смотрит фильм. Не понимает. Гневается. «Кто был от нас в жюри?» – сердито вопрошает он своих помощников. Ему называют наши фамилии. Следует команда. «На Секретариат. Надо им всыпать, как следует». Давшие нам санкцию на присуждение Большого приза молчат, нас ищут. Пока искали, Никита Сергеевич остыл: как известно, он был человек отходчивый. И когда ому доложили, где мы, он махнул рукой: «Черт с ними, пускай отдыхают». Так мы избавились от «строгачей» (это в лучшем случае, под горячую руку могли и исключить). Выполняя совет руководства. Романов проводит пресс-конференцию. на которой фактически осуждает решение жюри, объясняя его тем. что жюри-то было международным. Но пресс-конференция практически ничего не изменила: на Московский фестиваль накатился девятый вал славы.

Его репутация остается достаточно высокой до семидесятых годов, когда началось постепенное, поначалу еле заметное увядание. Хотя и Фрэнсис Коппола приезжал в Москву с «Апокалипсисом сегодня», и Анджей Вайда с «Землей обетованной», и Этторе Скола именно в Москве стал «фестивально знаменит», былое не возвращалось. Больше не собирались здесь вместе Федерико Феллини, Лукино Висконти, Микеланджело Антониони, Витторио до Сика, Чезаре Дзаваттини, Акира Куросава, Стенли Крамер, Рене Клеман, не красовались в одном и том же созвездии Софи Лорен, Элизабет Тейлор, Джина Лоллобриджида, Клаудиа Кардинале, Тосиро Мифунэ, Жан Маре, Моника Витти. Если кто-то из них и приезжал, то на один-два дня и без блистательных «соперников» перед камерами корреспондентов.

Что же случилось? Шло постепенное накопление «завалов». Про катастрофическое падение «ненавязчивого сервиса» писать не буду – оно у всех на виду. Вспомним о «завалах», скрытых под искусственно взбадриваемой праздничностью.

Формально все оставалось прежним – и подъем флага при открытии, и послания генсека гостям и участникам, и поездки на заводы, в пионерлагеря. в Ленинград… Но все приобретало налет рутинности, слишком видимой организованности. То, что для впервые приехавших имело обаяние непривычности, новизны, превращалось в обыденность, в привычку для всех тех, кто приезжал сюда в третий, четвертый раз. А на обновления организаторы фестиваля не отваживались. И даже интереснейшие на фестивалях 60-х годов дискуссии губились подбором «штатных» ораторов (не рисковали приглашать «непроверенных»: наговорят лишнего, а там давай отпор, пиши объяснения…)

Но главные осложнения, конечно же, были связаны с формированном программы и системой премирования.

Поначалу в крупные кинематографические страны «полпредами» ММКФ ездили видные режиссеры, сценаристы, киноведы, понимавшие толк в фильмах, имевшие международный авторитет и связи: они могли и фильмы хорошие отобрать, и авторитетных коллег пригласить. Постепенно такого рода поездки стали превращаться в разновидность аппаратных «взаимопремирований».

Оказенивался отбор советских фильмов. Для начала шлепнулись с фильмом «Знакомьтесь,

_______
* В ту пору – председатель Госкино СССР.

4

Балуев!». Но это случай фельетонный. Отбор фильмов по-прежнему осуществлялся на нескольких аппаратных уровнях с неизбежной в таких случаях чересполосицей вкусов и критериев, которая «уравновешивалась» соображениями относительно важности и актуальности темы. Кандидатуры на фестивальный конкурс не проходили проверки на широких обсуждениях в коллегия Госкино и секретариате творческого союза председатель Госкино и первый секретарь Союза подписывали представления в «инстанции» на заранее согласованные фильмы.

Для советских организаторов ММКФ стало «патриотическим долгом» добиваться больших наград для своих фильмов. Ритуальность награждения советских лент, поначалу вызывавшая лишь добродушную иронию у зарубежных гостей, постепенно стала их раздражать. Так же как и вторжение «дипломатии» в фестивальные дела. Скажем, если принц Нородом Сианук (в пору дружбы с ним) прислал в Москву свой любительский фильм, его нужно было обязательно наградить. При распределении призов жюри и общественных организаций (количество таких призов выросло невероятно) ни в коем случае нельзя было пропустить Чехословакию, Венгрию, ГДР, Болгарию, Польшу, Вьетнам, Монголию, Кубу.

Все это (а я назвал лишь некоторые из «завалов») и привело к постепенному падению международного авторитета московского киносмотра.

Ждали, надеялись, что 1985, 1987, 1989 годы принесут новый подъем ММКФ. Не принесли. Судя по всему, линия организаторов фестивалей в «перестроечные» годы была такая: отбросить стереотипы, «заорганизованностъ», придать ММКФ привлекательную демократичность. Намерение, что и говорить, хорошее. Но как оно реализовалось? Наряду с осточертевшей казенщиной были отброшены и такие особенности, которые делали Московский фестиваль праздником мирового кино: вместо обновления их просто перечеркнули.

Как дурной сон вспоминаю открытие фестиваля 1987 года, которое свелось к невнятному выступлению председателя Оргкомитета и провинциально, на грани вульгарности, спланированному концерту. Открытие фестиваля 1989 года было срежиссировано получше, но все равно праздника не получилось, а главное – на фестивале уже не было ни «созвездий», ни гостей, ни вершинных произведений мирового кино (их сложно было посмотреть только о ретроспективах).

Как это понять? Падение стало необратимым?

Думать так не хочется.

5

Фестиваль – не гонки // Экран. – 1991, № 10. – С. 5-6.

ФЕСТИВАЛЬ – НЕ ГОНКИ

Что будет новенького на нынешнем фестивале, покажет июль-91. Что было в прошлом, об этом напомнит Владимир БАСКАКОВ, бывший зампред Госкино СССР и многократный директор ММКФ. В разговоре приняли участие Виктор МАТИЗЕН и киновед Галина ДОЛМАТОВСКАЯ.

В. МАТИЗЕН. Во время гласности хотелось бы чего-нибудь разузнать о негласной стороне ММКФ. О том, что не доходило до широкой публики, а о кинематографической среде существовало в виде слухов. К примеру, после скандала в шестьдесят третьем году вокруг присуждения Большого приза «8 1/2» Феллини стали говорить о том, что присуждение призов контролируется на уровне Секретариата ЦК.

В. БАСКАКОВ. Это был единичный случай, В окружении Хрущева или у самого Хрущева возникла негативная реакция на этот фильм, и когда там узнали, что он идет на главный приз, то попытались это предотвратить. Но Чухрай, который был председателем жюри, не хотел уступать… Мне вся эта история была неприятна. Я же лично приглашал Феллини с «8 1/2», не могу сказать, что прочил картине первый приз, но что один из призов – не было вопросов.

В. М. А когда и кем было решено, что на ММКФ главный или один из главных призов непременно должен получить советский фильм, которых в конкурсе было один, от силы два? Ведь исключений из этого правила не было – вплоть до фестиваля 1987 года, когда первый приз – и это, похоже, было запрограммировано как символ – дали все тому же Феллини.

В. Б. Никем это не решалось. Иностранные члены жюри, как правило, не возражают против того, чтобы дать приз хорошему фильму той страны, где проводится фестиваль. Это чистая вежливость. Если в жюри крупные величины, а не шпана какая-нибудь, им вообще все равно, кому что дать.

В. М. Вы хотите сказать, что с их высоты все представляется одинаково мелким?

В. Б. Ну не знаю, что им там представляется, но ведут они себя так, как я сказал. Да и разве слабые были советские фильмы, которым давали «ЗОЛОТО»? Или они были много хуже зарубежных, которые получали такие же призы? Были, конечно, проколы, какие-то фильмы недооценивались – например. «Космическая Одиссея» Кубрика, открывшая, по сути, целое направление, или «Дорогая» Шлезингера который тогда начинал и уже через год снял «Полуночного ковбоя»…

В.М. Но и сами конкурсные программы производят несколько выхолощенное впечатление, а общее количество призов – три-четыре золотых, столько же серебряных, десяток специальных и два десятка от общественных организаций – заставляет думать, что организаторы фестиваля заботились главным образом о том, чтобы кого-нибудь не обидеть.

В. Б. Ну и что плохого в обилии призов? Фестиваль – это что, гонки, где важно, кто придет первым? Вы вообще фетишизируете все эти призы, они почти никакой роли не играли. Кто там помнит, кому, когда и что присудили? Да разве в этом был смысл Московского фестиваля? За Канном и Венецией нам все равно было не угнаться, нечего и пробовать. Элитарность не приобретем, а массовость потеряем. Московский фестиваль всегда отличался тем, что здесь много стран и много фильмов, все могут показать свое кино и пообщаться друг с другом. И в те годы фестиваль был единственной возможностью для многих познакомиться с мировым кино. Важно, что к нам приезжали крупнейшие творцы, – приезжали, надо сказать, благодаря личным связям наших режиссеров – Герасимова, Ромма, Юткевича, Чухрая. Были крупнейшие продюсеры и президенты компаний. И принимали их соответствующим образом, а не так. как покойника Лино Вентуру на последнем фестивале, когда его никто не встретил и не приветил, и он, матюкаясь, уехал обратно… Домой к себе приглашали, не только на официальные приемы, и они это ценили…

В. М. Вы тоже устраивали домашние приемы?

В. Б. Дважды, кажется, приглашал продюсеров. Хотя это было не совсем удобно, я жил в одном доме с Брежневым…

В. М. Да ну? А он вас, часом, не принимал, как в анекдоте, за кого-нибудь другого?

В. Б. Да он там почти и не жил. Только охрана по двору бегала…

В. М. Кстати, насчет охраны. Я году в 73-м пытался стрельнуть билетик у зала гостиницы

5

«Россия», так меня какой-то охранник о штатском стал сопровождать подальше. Оберегал, видам», от контактов с иностранцами. Много вообще гебни было на фестивале?

В. Б. Да кто его знает. Мне не докладывали.

В. М. Ну главный-то, поди, приходил представляться?

В. Б. Главный приходил. Говорил, что он не по нашим, а по иностранцам.

Г. Долматовская. Скоморохов?

В. Б. Нет. Скоморохова я и в кабинет не пускал.

Г. Д. А наши на документальном фестивале были отличные ребята Контрразведка.

В. Б. Разведка.

Г. Д. Ни во что не вмешивались, наоборот, помогали.

В. Б. Да что им наши, они, поди, каналы искали для выхода за рубеж.

В. М. Но инструктаж гебешный был?

В. Б. Это – другое. Приезжал в Союз кинематографистов генерал Абрамов и читал советской делегации что-то вроде лекции, ну там, про международную обстановку да происки западных спецслужб.

Г. Д. Иван Павлович, прекрасный человек.

В. Б. Прекрасный человек. Его и за генерала никто не принимал.

Г. Д. Маленький, похожий на школьного учителя…

В. Б. И все, больше его не видели, только на заключительный прием являлся.

В. М. В общем, ГБ вела себя мирно и препятствий общению не чинила. А милицейские кордоны зачем были?

В. Б. А что, в Канне меньше полиции? Или там свободнее с проходом? Да там прессу вечером в шею гонят, не то что туристов каких-нибудь! Это все перестроечная демагогия. Тут нет вопроса! Не будет милиции — раскрадут все! Да и с кем иностранцы хотят общаться – с кем попало или с кинематографистами? Если он хочет пообщаться с трудящимися, он садится в метро и едет в Черемушки, где его только кагебэшники и могут уловить. И так они и делали.

В. М. Кагебэшники?

В. Б. Гости.

В. М. А были среди наших кинематографистов персоны нон грата, которых нежелательно было допускать на фестиваль к иностранцам?

В. Б. Диссиденты, что ли? В кино не было диссидентов. Не Высоцкого же к ним причислять… Да он, кстати, с Мариной Влади на фестивале и познакомился.

В. М. Куда же смотрели горничные! И это не просто в советской гостинице, а на фестивале, где никакой эротики, только дружба, да и то между народами?

В. Б. Фестивальная гостиница – большой такой сумасшедший корабль. Кто с кем хотел. Но, по-моему, больше всех этим занимались переводчицы. Девки молодые, незамужние. Да и то больше с нашими.

В. М. Как это?

В. Б. Побаивались, видно, с ненашими. Могли ведь в следующий роз и не пригласить на работу…

В. М. Были какие-то сложности с требовательными гостями?

В. Б. Особых не было. Софи Лорен раз потребовала себе в номер сейф – драгоценности хранить. По всей «России» искали. Она думала, у нас, как на Западе, когда у портье сейфы для двух ключей – один у хозяина, другой у администрации, и порознь не откроешь…

В. М. Вам давали накачки за какие-то фестивальные неурядицы?

В. Б. Не стоит внимания. Один раз, в 1971 году Андропов стал говорить, что в Москве слишком много всяких мероприятий, и надо бы фестиваль вынести на курорт, куда-нибудь в Сочи. Я сказал, что хорошо бы, да условии там нет. Он что-то возразил, началась перепалка, и Суслов, который вел Секретариат, стал ее гасить, говоря, что вопрос серьезный, надо войти в правительство с предложением обустроить там место, и т.д. Ничем все это не кончилось.

В. М. Однако из Кремлевского дворца и «Москвы» ММКФ выставили в «Россию». В фестивальной программе много чего было, но много чего и не было. Из итальянцев, к примеру, – Пазолини и Висконти, из французов Годара и Трюффо, из западных немцев – всего поколения нового немецкого кино. В конкурсе очень хило представлены американцы, из Чехословакии нет ни Менцеля, ни Хитиловой. Такое ощущение, что в каждой стране есть желательное для ММКФ кино и нежелательное.

В. Б. Тут нет какой-то одной причины, чтобы объяснить все, чего нет. Многое держалось на личных связях. Нет связи – нет и режиссера на фестивале. Пазолини у нас до сих пор толком не оценен. Тут не было умысла – не понимали его, и все. К Годару было тенденциозное отношение, притом у самой высоколобой критики. Западногерманская новая волна, конечно, самый крупный зевок ММКФ. Я считаю, здесь критика виновато: не обратила внимания. Политических мотивов я тут не вижу. Крупные американские режиссеры в основном не хотели давать фильмы в конкурс – то ли это было для них непрестижно, то ли не хотели соревноваться. Но во внеконкурсной программе было много американских фильмов. В 1971 году Джек Валенти привез великолепную программу «контестационной волны», кино протеста. Американская делегация дала роскошный прием на двести сидячих мест, выставили дополнительно бутылок пятьдесят виски и всем подарили миниатюрные копии режиссерского кресла. Вот тогда было большое беспокойство тем, что они разослали приглашения кому попало… Вообще фильмы на фестиваль представлялись, как правило, национальными делегациями. Они и не привозили того, что, по их понятиям, могло не понравиться. Проявляли лояльность, одним словом. Ну, конечно, были нежелательны эмигранты из социалистических стран. А те, кто не уехал, считались хорошими. Мы так случайно купили антисоциалистическую картину Кахини «Да здравствует республика!» и пустили в прокат. Соцстрановские программы вообще никак не выбирали. Что они привозили, то и шло.

В. М. Уровень ММКФ менялся от года к году, как вам кажется?

В. Б. Первые семь лет фестивали были на высоком уровне. Перелом был после 1971 года. Уровень гостей и участников очень упал…

В. М. Дала знать перемена отношений к СССР после оккупации Чехословакии? Стали свёртываться контакты?

В. Б. Трудно сказать.

В. М. А как вам последние ММКФ?

В. Б. По-моему, конкурс сильнее не стал. И не станет. Вот профессиональный клуб кинематографистов — хорошая идея, нечто подобное, кстати, было в пресс-баре гостиницы «Москва», где поначалу жили гости фестиваля… Только не надо концертных программ – тут мы их ничем не удивим…

6

Баскаков Владимир. Это начиналось так… // Видео-Асс Премьер. – 1995, № 12. – С. 48-51.

РОССИЯ/ПАМЯТЬ

ЭТО НАЧИНАЛОСЬ ТАК…

Прошел XIX Московский кинофестиваль. И критики, и зрители обсуждают этот смотр, который наконец стал обретать черты, схожие с теми, что в свое время сделали его заметным явлением мирового кинопроцесса. Фестиваль существует более трети века – солидный срок в столетней истории кино. Но как же начиналось это фестивальное движение?

На I Московский международный кинофестиваль летом 1959 года прибыли представители сорока двух стран – факт для такого рода смотров небывалый. Правда, состав делегаций оказался не очень сильным: на «молодой» кинофорум все же ехали с осторожностью. И тем не менее в фойе Кремлевского театра можно было увидеть Джульетту Мазину, Кристиан-Жака, Джузеппе Де Сантиса, Бимал Роя… Весьма представительно выглядело и жюри, возглавляемое Сергеем Герасимовым. Продюсеры и прокатчики, привыкшие в Канне обсуждать дела, заключать сделки, выяснять конъюнктуру в уютных приморских кафе, первое время не очень представляли себе, что они могут делать на «кремлевском», как писала западная пресса, фестивале, но довольно быстро освоились. Важно отметить: открытие Московского фестиваля – это в чем-то и признание заслуг нашего тогдашнего кино на международной арене. Вспомним, весной 1958 года, как бы предваряя фанфары первого Московского кинофорума, «Золотую пальмовую ветвь» в Канне получил фильм «Летят журавли» Михаила Калатозова. А до этого на том же Каннском фестивале был удостоен приза «Сорок первый» Григория Чухрая. В Брюсселе на Всемирной выставке 1957 года одной из главных премий награждена картина «Дом, в котором я живу» Я.Сегеля и Л.Кулиджанова. Эти фильмы заставили кинематографическую общественность мира говорить о новом явлении экранного искусства. Картины вызвали восторг и удивление – фильмы из СССР в западных странах практически не шли, а те, что предлагались на европейские фестивали, поражали политической заданностью и безвкусицей. Сталкиваясь с лентами-мастодонтами вроде «Падения Берлина» или «Клятвы», западные критики разводили руками – ведь они помнили картины 20-х годов, фильмы Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко, знали и более поздние ленты, которые считали принципиально значимыми – «Путевку в жизнь» Николая Экка, «Чапаева» братьев Васильевых, трилогию по Горькому, «Радугу» Марка Донского…

И вдруг – новые имена, картины без политической трескотни, умные, тонкие, высокогуманные. Поистине «русское чудо»: стойкая предубежденность к советскому «искусству» экрана сменилась острым интересом к нашему кино. Главный приз на фестивале по праву получил фильм Сергея Бондарчука «Судьба человека», созданный по рассказу Михаила Шолохова – произведение, вполне вписывающееся в «новую волну» советского кино.

Оргкомитет Союза кинематографистов наградил специальной премией Джульетту Мазину, поразившую москвичей проникновенной, исполненной чувства и мастерства игрой в «Ночах Кабирии». Наш зритель в ту пору только «осваивал» непривычный и завораживающий язык итальянского кино. На второй кинофестиваль, проходивший летом шестьдесят первого года, Сергей Юткевич пригласил Лукино Висконти. И знаменитый режиссер дал согласие не только приехать, но и работать в жюри, чего он не делал никогда ранее. В состав жюри также вошли известный французский киновед Леон Муссинак, американский режиссер Джошуа Логан, другие именитые кинематографисты.

Так укреплялся престиж, складывалась традиция Московских кинофестивалей. Впрочем, она не была такой уж новой. Ведь на самом деле впервые международный кинофестиваль в Москве проводился не в 1935 году. Об этом основательно забытом смотре написано мало. Жюри, возглавляемое Сергеем Эйзенштейном, присудило тогда приз киностудии «Ленфильм» за ленты «Чапаев», «Юность Максима» и «Крестьяне». Премии удостоились Рене Клер за картину «Последний миллиардер» и мультипликационные фильмы Уолта Диснея. Но этот фестиваль

48

оказался и последним: «верхи» решили, что «окна в мир» вредны, чреваты сквозняками буржуазных веяний. Понадобилась «хрущевская оттепель», чтобы на нашей земле возродилось кинофестивальное движение в его международном аспекте.

Третий фестиваль (1963) проводился в гигантском, вмещающем шесть тысяч зрителей, только что построенном Кремлевском дворце съездов.

Программа подбиралась вполне достойная. Мне, как директору фестиваля, удалось еще весной в Канне договориться с руководством Ассоциации кинопродюсеров Италии о присылке в Москву только что законченного шедевра Феллини «Восемь с половиной».

Мастер одобрил эту идею, ему хотелось побывать в Москве. По рассказам Джульетты Мазины он знал, с каким восторгом московская публика восприняла «Ночи Кабирии» и с каким успехом прошел он по всей стране. Оргкомитету фестиваля удалось подобрать весьма авторитетное жюри, которое возглавил Григорий Чухрай. В его состав вошли истинные мастера кинематографа, что, конечно же, работало на авторитет фестиваля. Скажем, Стенли Крамер. К тому времени на наших экранах уже прошли его «Нюрнбергский процесс», «Пожнешь бурю» и «На последнем берегу». Это был по существу первый визит крупного американского режиссера в нашу страну. Из Франции мы пригласили Жана Маре, в ту пору весьма популярного. Итальянскую кинематографию представлял Серджио Амадеи – сценарист таких известных картин, как «Рим – открытый город» и «Генерал Делла Ровере». В состав жюри были приглашены крупнейший режиссер Индии Сатьяджит Рей и один из основоположников японского кино Кехико Усихара. Словом, такое жюри украсило бы любой кинофестиваль мира, ибо (сужу об этом по личному опыту) обычно фестивальные жюри включают не более двух-трех звезд.

Состав зарубежных фильмов на этом фестивале тоже оказался вполне удачным. Список венчал, конечно, Феллини. Американцы привезли антифашистский триллер «Большой побег» со Стивом Маккуином в главной роли. В конкурсе была оригинальная французская комедия Пьера Этекса «Вздыхатель», японский фильм «Испорченная девчонка» Кирио Ураямы, эпическая картина «Козара» ведущего югославского режиссера Велько Булайича, польский фильм «Черные крылья» опытных и талантливых Эвы и Чеслава Петельских.

Но наше участие в конкурсе трудно признать удачным – профессионально крепкая, но отнюдь не выдающаяся картина «Порожний рейс» Владимира Венгерова и весьма слабый

49

фильм «Знакомьтесь, Балуев» В.Комиссаржевского, конечно, не украшали его. Лучшие отечественные фильмы оказались на зарубежных фестивалях и там получили высокие награды. «Иваново детство» Андрея Тарковского и «Вступление» Игоря Таланкина стали обладателями премий в Венеции, «Девять дней одного года» Михаила Ромма получил приз на фестивале в Карловых Варах. Каждые два года жару июльских дней столицы дополнял фестивальный жар – тысячи людей осаждали кинотеатры, где шли зарубежные фильмы. По существу это было чуть ли не единственное окно в мир. Сейчас трудно вспомнить актера или режиссера мирового кино, который бы не побывал на Московском фестивале.

Почему они так охотно ехали? Причем не на два-три дня, как принято на европейских международных фестивалях, а на две недели, да еще оставались после закрытия, чтобы проехать по городам страны, демонстрируя неизбалованным зрителям свои картины.

Тому были разные причины. И желание попасть за «железный занавес». И попытки прощупать перспективы нового рынка – ведь только с конца 50-х годов американские и западноевропейские фильмы стали попадать на наш экран. Немаловажным, на мой взгляд, было и то, что в формировании программы фестиваля и приглашении звезд активное участие принимали виднейшие наши кинематографисты, многие из которых были лично хорошо знакомы с иностранными мастерами.

Мне приходилось вести переговоры с деловыми кругами Италии, Франции, США о присылке фильмов и представительных делегаций. Тогда официальные отношения нашей страны с США были совсем не простые, продолжалась «холодная война». Но и президент американской Ассоциации кинопромышленности Джек Валенти, и руководители крупнейших киномонополий, особенно вице-президент «Юнайтед артистс» Илья Лоперт, активно помогали нам.

Бывали и такие случаи. Как-то я получил письмо от знаменитого

50

американского актера Энтони Куина (наш зритель помнит его по замечательному исполнению главной роли в фильме «Грек Зорба»). Не знаю, кто ему посоветовал написать письмо лично мне, но там содержалась просьба включить в конкурс фильм Холла Бартлета «Генералы песчаных карьеров». Картина была включена в конкурс, а позже с успехом шла на наших экранах.

Англия тоже присылала немало сильных фильмов – «Оливер» Кэрола Рида, «Дорогая» Джона Шлезингера, «Человек на все времена» Фреда Циннемана. Все они, кстати сказать, были удостоены «Оскаров».

Чего же я ждал от нынешнего фестиваля?

Прежде всего – фильмов. Ярких, непривычных, кому-то, может быть, неудобных. И побольше гостей, которые бы привлекли публику. Не скажу, что все сбылось. Но – до новых встреч!

Владимир БАСКАКОВ

доктор искусствоведения, профессор

51

Михалков-Кончаловский Андрей. О пользе интеллектуального онанизма // Видео-Асс Премьер. – 1996, № 33. – С. 20-22.

Андрей Михалков-Кончаловский

О ПОЛЬЗЕ ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНОГО ОНАНИЗМА

Те, кто видел незабвенный «Амаркорд» Феллини, помнят очень трогательный эпизод, в котором мальчишки заперлись в автомобиле и, вызывая в памяти персональный объект сладострастия, истово возбуждают свою плоть, предаваясь мастурбации, говоря по-простому, «дрочат». Источником чувственного вдохновения для каждого из них была особа женского пола. Не знаю, имел ли великий Фредерика в своем замысле определенную метафору или нет, но она напрашивается. По существу эти мальчишки – художники, творцы, ибо творческий акт есть не что иное, как возбуждение фантазии посредством воображения. Фантазия художника может основываться на чистом вымысле либо на реальности. Не знаю, реальны ли были сексуальные фантазии всех мальчишек, но то, что двое из них могут с гордостью причислить себя к художникам-реалистам – это факт. Они спорят о том, кто первый начал мастурбировать, воображая реально существующую Альдинду. Как бы ирреально и фантасмагорично ни было художественное творчество, природа его одна – основой для него является окружающий творца реальный мир.

В своих фантазиях художник создает свой мир, переделывает его, перепахивает, совокупляется с ним, испытывая «реальное» наслаждение, подобно мастурбирующим феллиииевским мальчишкам.

20

КРАСОТА СПАСЕТ МИР? ПОЛНОТЕ…

Что движет художником? Стремление переделать жизнь? Пылким юношеским сердцам очень часто мерещится роль мессии – пророка. И только немногие не теряют вместе с редеющими волосами ощущение своей исключительности и не приобретают с сединами горький привкус тщетности своих попыток. И, тем не менее художник продолжает творить, если он. конечно, не потерял этой способности. «У художника может быть только один недостаток – импотенция», – не бесспорно, но элегантно провозгласил Моравиа. Потенция – потребность создавать, сознавая тщету своих усилий, понимая, что, прочитав даже великую книгу, просмотрев великий спектакль или фильм, зритель или читатель посидит пяток минут с завороженной улыбкой и просветленным взглядом и нырнет с прекрасного далека в промозглую сырость леденящей ночи, смешавшись с толпой равнодушных и чужих людей, и поедет дальше в вагоне действительности со всеми остановками с одной мыслью: чтобы кто-нибудь не наступил на ногу, а тем паче не выкинул на полном ходу из окна.

Ах эти пять минут просветленного взгляда! Как хотелось бы, чтобы они продлились дольше, а может быть, и навсегда преобразили человека. Мне кажется, что в подсознании каждого художника лежит желание создать зрителя согласно своему образу и подобию. Желание наглое и бесплодное, ибо создание человека дело не человечье, а Божье. И несмотря на это, чтобы не потерять своей искренности и гордыни, творец должен зажмурить глаза, чтобы игнорировать сам факт своей беспомощности. Неудивительно, что вместе со зрелостью к художнику часто приходит горечь. Помните, как у Набокова: «…У него глаза были слишком добрые для писателя»? Только сознательно зажмурив глаза и вычеркнув из памяти Варфоломеевскую ночь, костры инквизиции, дыбы, гильотины, уже не говоря о Хиросиме и Аушвице, можно провозгласить, что красота спасет мир. Красота спасет мир? Как бы не так! Пока мир спасает страх человека перед самоуничтожением, перед голодом и холодом. А мгновения красоты, человеческой доброты – редкие исключения, которые мы коллекционируем в своей памяти как драгоценные свидетельства, подтверждающие, что в человека можно все-таки верить.

Черпая вдохновение из своего бытия, художник интеллектуально мастурбирует и создает отражение этой реальности, создает свой «параллельный чувственный мир». Отражение это – далеко не зеркальное, ибо чем самобытней художник, тем более выгнуто и искажено зеркало его воображения.

Взаимоотношения художника и зрителя – вечная и больная тема. Ибо как бы художник не старался убедить себя и других, что он творит, как «птица небесная», ради чистоты самовыражения, где-то глубоко внутри у него всегда теплится надежда, что найдутся люди, которые его услышат, проникнутся и поверят. Что-то не припомню случая, чтобы художника поверг в отчаяние сногсшибательный успех.

И чего греха таить, художник тоже хочет кушать, ему нужны деньги. Не будет несправедливым сказать, что художник живет в ожидании зрителя. Рисует ли он мелками на тротуаре или пишет под сводами Сикстинской капеллы – ему нужен зритель, и между папой римским, оплачивавшим труд Микеланджело, и прохожим, кинувшим монетку уличному художнику, есть нечто общее – это зрители, которые платят. Художник живет за их счет.

«СЕЙТЕ РАЗУМНОЕ, ДОБРОЕ, ВЕЧНОЕ» Пол Пот

Но есть особая категория зрителей, которые не только не платят за то, что являются зрителями, но еще и требуют гонорар за высказывание своей точки зрения. Надо заметить, что интеллектуальная ценность такой точки зрения может быть весьма относительна. Эта категория, живущая за счет художника, – критики. Уважаемые господа критики! Не обижайтесь, но ведь если не было бы творца, не было бы и критика. Хотите вы или нет, вы единственные, кто живет за счет художника. В определенном смысле вы – паразиты, и надо набраться мужества, чтобы признать это. Если использовать аналогию художественного творения как результата мастурбации по поводу реальности, то критик может возбудить свою художественную потенцию, другими словами, испытать творческую эрекцию только после того, как художник «отстреляется». Нередко он, бедный, сидит и ждет, пока появится объект для его критического осмысления, для отражения как бы уже отраженного материала. Творческий процесс критика – это мастурбация по поводу мастурбации.

Ведь критика питается уже отработанным, переработанным продуктом, а не живой жизнью. Я чувствую, как логика моих построений становится шаткой и малоубедительной, но делать нечего – поскольку я начал, надо попробовать довести аналогию до конца.

Любой художник – это человек, который «увидел» нечто в мире. Увидел нечто в человеческой душе. Постарался осмыслить человека. Тяжкий, достойный всяческого уважения труд – понять человека. Художник мне напоминает не птичку небесную, не ведающую, что поет, а вола, тащащего плуг, пропахивающего целину. Вздувшиеся вены, полуприкрытые от усилий веки, лоснящаяся от пота шкура – а вокруг вьются разного рода букашки, жужжат что-то под ухо и норовят присесть где-нибудь в нежном месте и пропустить жало под кожу. У букашек есть своя иерархия – тут бойкая мошкара вьется, которую мож-

21

но отогнать одним дыханием ноздри. Там – слепни, этих можно отогнать хвостом. Но уж если сядет овод, хрен его достанешь! Чему учат критиков в России? Очевидно, истории искусств, эстетике, начиная с Аристотеля, анализу художественной формы, надо надеяться. Однако о качествах хорошо сшитого сапога может рассуждать только человек, сам хорошо знающий, как его сшить. Мне, кстати говоря, более интересно слышать критические рассуждения сапожника о моих произведениях, ибо у него нет желания навязать свою точку зрения нескольким тысячам потенциальных зрителей. Но я убежден, чему у нас не учат – это уважению к личности. В определенном смысле это и понятно – не помню, кто, кажется, Герцен, сказал, что в Европе никому не пришло бы в голову высечь Спинозу или отдать в солдаты Паскаля. У нас бы непременно сделали и то, и другое. Ну в крайнем случае можно было объявить сумасшедшим или посадить под домашний арест. Только в нашей «пассионарной» стране один из неистовых основателей русской критической мысли мог высказаться подобным образом о своем оппоненте: «…одного страстно желаю по отношению к нему: чтобы он валялся у меня в ногах, а я каблуком сапога размозжил бы его… физиономию… Пусть заведутся черви в его мозгу и издохнет он в муках – я рад буду». (В.Г.Белинский. Полное собр. соч., т.12, с. 109)

Помните «Чайку» Чехова? Я – помню. А помните, что писала критика? Нет. не странно ли? В определенном смысле художнику везет, ибо, как правило, критические статьи печатаются на газетной бумаге, которую наш предприимчивый народ использует для заворачивания селедки, а также вместо туалетной бумаги, хотя общеизвестен факт вредности свинцовой типографской краски для… как бы выразиться поделикатнее… по Пушкину: «грешной дыры».

Но ведь это мы с вами не помним, что писала критика о «Чайке», а Антон Павлович в истерике поклялся никогда не писать для театра. Депрессия Рахманинова после критических отзывов о Первой симфонии длилась три года. А о живом Врубеле критика вообще писала в прошедшем времени. А что писали шведские критики о Бергмане, левые итальянские критики о Феллини? Где те критические статьи? Кто их читает?..

В каждом человеке живет творец. И в критике живет творец тоже. И, мне кажется, что критик подсознательно в своем творчестве создает художника сообразно своему образу и подобию. И если старания художника создать зрителя – тщетны, то у критиков их старания иногда достигают успеха. Только алмазная твердость, только чуткое прислушивание к своему внутреннему пульсу, только часто вынужденное презрение к мнению охраняет художника от разрушения. Отсюда надменная улыбка Врубеля: «Ваше отрицание меня дает мне веру в себя». Отсюда признание Ингмара Бергмана: «У художника иногда возникает желание выйти на сцену, подойти к рампе, блевануть в зрительный зал, а потом убежать за кулисы и повеситься». А сколько художников растеряло крупицы своей самобытности, стараясь быть обласканными критиками? Сколько художников в отчаянии от разрушительной критики забыли тайну, которая мерещилась им в темноте?..

Однако, поскольку всякая божья тварь имеет свое место в природе, значит, она нужна. Без мошкары переведется рыба в водоемах, моллюски выедают у кита из-под кожи личинок. То же и критики – без них художник обрастет штампами, успокоится. Именно противостоя критике, художник остается самим собой – я имею в виду любую критику, даже хвалебную, может быть, именно хвалебную, ибо часто успех толкает художника на подсознательное копирование своей предыдущей работы: словом, ругают – плохо, хвалят – тоже плохо. В Англии, где погода не славится, есть поговорка: «Климат делает характер». Наверное, это можно спроецировать и на взаимоотношения художника и критика… Попробую компенсировать сбивчивость содержания этих заметок стройностью формы – вернусь к незабвенному Феллини. Помните, в «8 1/2» вокруг художника вьется интеллектуал-критик? Анализирует сценарий, высказывает претензии, пожелания, горячится, советует… Приятно послушать умного человека. Но у художника одна мечта, как у того самого вола – взмахнуть хвостом и прихлопнуть, чтоб не зудел над ухом…

P.S. Три часа утра. Слышу «голоса». В полусне нащупываю карандаш и записываю: НАДО ЗАПРЕТИТЬ ВСЯЧЕСКУЮ ХУДОЖЕСТВЕННУЮ КРИТИКУ, ЗА ИСКЛЮЧЕНИЕМ ТОЙ, КОТОРАЯ ПИШЕТ СТАТЬИ, РЕЦЕНЗИИ, МОНОГРАФИИ ТОЛЬКО ПРО МЕНЯ И ТОЛЬКО ХВАЛЕБНЫЕ. АВТОР.

22