Воспитание Каина / Raising Cain (1992)

Киселев Саша. Хичкок для бедных? // Видео-АСС Премьер. – 1993, № 12. – С. 11-12.

РАССВЕТ КЕЙНА (Raising Cain)

США, 1992, 92 мин.

Реж. Брайан Де Пальма. В ролях: Джон Литгоу, Лолита Давидович, Стивен Бауэр.

ХИЧКОК ДЛЯ БЕДНЫХ?

Картина «Рассвет Кейна», снятая Брайаном де Пальма в прошлом году – истинный подарок для ленивого критика. И жадного, добавим от себя. Эту ленту можно настолько долго пересказывать, что даже на шестой странице не приблизишься к ясности, а только запутаешься в персонажах. Не станем жадничать и лениться.

Этот фильм, как человек у Хармса, «устроен из трех частей»: из безусловного режиссерского профессионализма, из блестящей игры актера Джона Литгоу и… из глупости. В основе художественной концепции

11

автора ленты – представление о человеке, как о поле, на котором «бьются» разные личности, человека населяющие. Сама по себе эта мысль не нова и для кинематографа в том числе. Режиссер в одном из интервью отсылал за постмодернистскими аналогами к лентам «Два лица Евы» и «Доктор Джекиль и мистер Хайд». Критики, впрочем, обнаружили для себя менее отдаленный и по времени и в пространстве – «Психо», ничтоже сумяшеся определив работу Де Пальма как «Хичкок для бедных».

Что, конечно же, не совсем верно. Кейн в данной ленте не представлен со стороны и естественный ужас от его злодеяний вовсе не следствие неизвестности, непознаваемости опасности. Напротив, с первых же кадров мы имеем дело с убийцей, тем более опасным, что он непредсказуем. В нем живут сразу несколько людей, а сам он – блестящий результат теоретических измышлений своего отца, психолога, помогающего детям «рассветать». Сам Кейн, впрочем, тоже детский психолог, но авторитет отца для него настолько незыблем, что он не может желать для собственного ребенка, миленькой белокурой девчушки, иного воспитателя, нежели ее дед.

И когда ему что-то или кто-то мешает осуществить задуманное, он, чудовищно страдая, довольно неуклюже пытается устранить препятствие. Ну убить. А что же прикажете делать? Но доктор Кейн засыпался бы на первом же убийстве…

Позвольте остановиться на нем чуть подробнее, дабы тезис о профессионализме режиссера не оказался голословным утверждением.

Дело происходит в машине солнечным днем. На заднем сидении спит ребенок, который ничего не должен узнать и заметить – для девочки увиденное может обернуться страшной психологической травмой. Жертва ведет машину и Кейн, убив ее платком, смоченным ядом, вынужден как-то остановить автомобиль, при этом чуть не задавив двух спортсменов, размеренно бегущих по дороге. Ребенок не проснулся даже тогда, когда голова мертвой женщины падает на руль и на одной тоскливой ноте начинает звучать клаксон. Бегуны тем временем приближаются – Кейн поднимает тело, но оно вновь оседает на руль, и гудок раздается снова. Бегуны приближаются, и звук их шагов превращается в гулкие раскаты неотвратимого возмездия, переходя все возможные границы. Вот тут-то и появляется «второе Я» Кейна – этакий мальчиш-плохиш, весь в коже, с черными очками и постоянной сигаретой в углу рта. Он явно доволен тем, что Кейн попал в такое дурацкое положение, но в конце концов подает тому дельную мысль, и, когда бегуны заглядывают в машину – на заднем сидении мирно спит ребенок, а на переднем целуется не слишком молодая пара: это убийца целует труп. Бегуны пробегают мимо – глупо мешать людям, которые заняты делом.

Вся сцена решена на мгновенном углублении мизансцены: машина обгоняет бегунов и тормозит, – и медленном, но неотвратимом сближении двух планов: бегуны приближаются. Попутная мгновенная «обратная» мелодрама – от убийства до поцелуя, в контрапункте с видимым спокойствием пейзажа и нагнетающими ужас шагами свидетелей, блестяще сыграна актером. Изысканность монтажной фразы может заставить знатока обратить на нее внимание.

Отец тоже не слишком-то доволен поведением своего сына и жестоко отчитывает Кейна, что производит еще более сильное впечатление, когда мы понимаем, что отец – это «третье Я» Кейна, настоящий несколько лет, как умер.

Актеру в этом фильме удалось сыграть около четырех ролей и озвучить пятую. На русский взгляд, каждая из ролей представлена с несколько избыточным психологизмом, а стремление «получше» представить любой из образов в конечном счете оборачивалось излишествами грима и внешних примет. То есть, если сюжет в какой-то момент начинал страдать литературностью, и в нем появляются еще и любовные страсти, то к актерской игре можно было бы предъявить претензии, как к иллюстративной.

Впрочем, в одном эпизоде актер превзошел ожидания. Когда Кейна ловят и психиатр пытается узнать у него, куда он дел ребенка, то переход от одной личности к другой решается на крупном плане. «Сколько тебе лет?» – спрашивает психиатр. «Четырнадцать», – отвечает Кейн, но что-то неуловимо меняется в его лице, и, пока задается следующий вопрос, зритель понимает, что перед психиатром уже «второе Я» – убийца. Психиатру тогда не повезло.

Последнее, о чем хотелось бы сказать, это о третьей части: о глупости. Даже, скорее, о наивности: постановщики, как оказалось, совершенно по-детски уверены, что количество переходит в качество, а это далеко не всегда так. Только совершеннейшим детям может показаться, будто торт тем вкуснее, чем больше в нем крема.

Для хорошего сюжета на данную тему всегда хватало двух личностей в одном человеке. Как оказалось – пятеро это даже чересчур много. Для хорошего фильма одной истории оказывается достаточно, а когда одна наезжает на другую и вдалеке маячит третья, то кажется, будто ту одну лень было додумывать до конца.

Что, впрочем, не мешает смотреть фильм с определенным удовольствием – угадывая сюжетные ходы и забавляясь стараниями режиссера небанально решить банальности, что, кстати, почти всегда тому удается. В конце концов, когда человек грызет семечки, его же не расстраивает, что в каждой скорлупке именно семечка, а не шоколадная конфета. Если хочешь шоколада – никогда не покупай семечки.

Саша КИСЕЛЕВ

12

Эшпай А. Валентин. Американские режиссёры поколения «бейби-бум» // Видео-Асс PREMIERE. – 1995, № 29. – С. 156-158.

(Начало см. в номере 27. Продолжение следует.)

Валентин А. ЭШПАЙ

Американские режиссеры поколения «бейби-бум»

(отрывки из новой редакции книги «100 режиссеров американского кино»)

БРАЙАН ДЕ ПАЛЬМА

Родился Де Пальма в 1940 году в Ньюарке (Нью-Джерси). Учился в Колумбийском университете. В кино начинал как документалист, впервые обратил на себя внимание «Приветствиями» и «Убийством а ля Мод» – довольно злобными сатирическими комедиями. Эти фильмы однако еще не репрезентируют его зрелый стиль, упорно сопоставляемый многими киноведами со стилем Хичкока, что, конечно, не лишено оснований. Пересмотришь, к примеру, сцену в музее из «Одежды для убийства» с Энджи Дикинсон и сразу понимаешь, где он «подглядел», как создавать ощущение опасности, исходящее из ординарного окружения, или внезапные монтажные толчки. С другой стороны, очевидно, что стиль Хичкока – режиссера эпохи модернизма – никоим образом не может полностью захватить сознание режиссера эпохи постмодерна. И его обращение к Хичкоку – это не обращение ученика к учителю, а момент поиска исходных текстов. Поэтому распространенные обвинения типа «похоже, но хуже» с него снимаются чисто механически.

Это не «похоже» – это другое. Но, вообще говоря, переклички занимают в творчестве режиссера много места. И «невооруженным взглядом» видны стилевые и сюжетные параллели между «Наваждением» и «Головокружением», «Одеждой для убийства» и «Психо». Правда, он с таким же успехом цитирует и препарирует и «Блоу ап» Антониони. Фильм, с которым Де Пальма прорвался в кассовые режиссеры – «Кэрри», тоже несет печать Хичкока, но вместе с тем это своего рода классика нового поджанра, утвердившегося в 70-х годах в американском кино. В фильмах этого направления ирреальные, мистические, инфернальные элементы как бы монтируются в абсолютно нормальный, умиротворенный мир американского пригорода. (В сущности, «Полтер-

156

гейст» Тоуба Хупера – кульминация этого стиля.)

Во второй половине 80-х Де Пальма несколько отошел от постмодернистского экспериментирования и начал снимать добротные жанровые картины. Собственно говоря, этот период начался с «Лица со шрамом» – тяжеловесного римейка знаменитого боевика Говарда Хоукса (1932) на современном материале (кубинские эмигранты), но без особых игр с кинотекстами. «Неприкасаемые’’ тоже смотрятся как простой добротный триллер об Аль Капоне. А «Костер тщеславия», экранизация романа Тома Вулфа, задуманная, судя по всему, как «добротная сатирическая комедия», вообще не получился, что лишний раз доказывает несостоятельность «чистых жанров» в современности.

В «Воспитании Кейна» режиссер возвращается к излюбленным фрейдистско-хичкокианским мотивам раздвоения личности, уже апробированным им в прошлом. Тем не менее его последний (на 1993 год) фильм «Путь Карлито» – снова жанровый ревайвал. Через десять лет после «Лица со шрамом» Ал Пачино и Де Пальма снова вместе. Пачино блестяще воплощает душевные движения раскаявшегося гангстера, а Пенелопа Энн Миллер продолжает развивать свой нестандартный, но интеллигентный и сексуальный имидж. Фильм почти безупречен – в рамках жанра, разумеется.

156

ДЖОНАТАН ДЕММИ

Он ни в коем случае не «яппи», не «бейби-бумер», а «чистый» постмодернист «американского разлива», о чем свидетельствуют его стилистически пестрые, с первого взгляда не образующие одного «направления» фильмы.

Родился в 1944 году в Нью-Йорке. Окончил Флоридский университет. Был критиком в местной газете «Аллигатор Флориды». Занимался рек-

157

ламой для «Юнайтед артистс» и «Эвко эмбасси». В 69-м переехал в Англию, где спустя три года написал сценарий и стал продюсером картины «Крутые ангелы, что явятся».

По поводу его ленты «Черт-те что» (вариант «Дикая штучка») один киновед заметил, что появляется новый жанр: «яппи в опасности». Это когда в отрегулированную жизнь внезапно врывается нечто странное, ненормируемое, некодирующееся. Вамп 80-х в исполнении Мелани Гриффит камня на камне не оставляет от упорядоченного бытия героя Джеффа Дэниэлса. Она внезапно меняет цвет волос, стиль одежды и образ жизни, превращаясь из эксцентричной богемной брюнетки Лулу в благопристойную дочь своей матери, блондинку Одри, которую преследует только что выпущенный из тюрьмы (но не исправившийся) муж. В роли Лулу/Одри угадано изменение смысла ношения масок для поколения «яппи». Хотя карнавализация была характерной чертой и хипповых 60-х. новое пост-хипповое поколение носит маски по-другому – в основном для того, чтобы слиться с обществом (Одри), а не противопоставить себя ему (Лулу). Таким образом, оппозиция Лулу-Одри – это оппозиция хиппи-яппи. И вместе с тем благопристойная Одри – тоже всего лишь маска, социальный стереотип из 50-х. И все это носит признаки одного явления – постмодернистской игровой стихии. Причем игра ведется не только со стилями, но и с личинами. Обратите, кстати, внимание на секундные, но многозначительные появления на экране известных режиссеров Джона Уотерса (продавец подержанных автомобилей) и Джона Сейлса (автоинспектор) Сам Демми появился у Лэндиса в фильме «Ночью». Ценный добавочный штрих. Что он значит? А то, что тем, кто понимает, Демми как бы подмигивает: мы-то с вами знаем, что идет игра в кино по-крупному. Ведь за фигурами режиссеров сразу же (опять-таки для тех, кто знает) встают их фильмы. То есть появление режиссера на экране – это такая «суперцитата». Восторженную критическую оценку получил «Перестань рассуждать разумно» – незамысловатый с первого взгляда документальный отчет о концерте знаменитой группы американской «рок-музы-кальной новой волны» «Talkin Heads» во главе с Дэвидом Бирном. Столь же пародийна стилизация боевика, предпринятая в фильме «Замужем за мафией». А «Молчание ягнят» в очередной раз подтвердило его готовность «играть жанрами». Действительно, что общего между документальным фильмом о рок-группе, постмодернистским фарсом, комедией и психологическим триллером? Ничего, кроме режиссера, который эти картины снял. (А фильмы смотрятся как снятые разными людьми.) В «Молчании ягнят» виртуозная психологическая проработка характеров и блестящая игра актеров выводят фильм из жанра «прямого действия» и придают ему постмодерное звучание. Картина стала третьей в истории награждений Оскарами, собравшей пять статуэток. Впрочем, и «Филадельфия» получила два Оскара, что подтвердило способность режиссера угадывать вкусы киноакадемии.

158