Война Роузов / The War of the Roses (1989)

Видеоклуб // Ровесник. – 1991, № 5. – С. 32.

«Война Роз»

США. 1989 г. 1 ч. 57 мин. Реж. Дэнни Де Вито, сцен. Майкл Лисон, комп. Д. Ньюмен. В ролях: Майкл Дуглас (Оливер Роз), Кэтлин Тернер (Барбаре Роз). Дэнни Де Вито (Д’Амато), Шон Остин, Л. Донат и др.

Никто из актеров, занятых в этой комедии черного юмора, по их признанию, не предполагал, что прекрасный комик Дэнни Де Вито окажется столь безжалостным режиссером. Сам же Да Вито сознался, что всю жизнь лелеял мечту сделать такой фильм, во время съемок которого он привяжет актеров к люстре в метрах пятнадцати над полом, а потом объявит перерыв. И ему это удалось. Майкл Дуглас, уж на что тертый калач, к концу съемок прозвал Де Вито «Отто» (Скорцени).

«Война Роз» – тот редкий американский фильм, в котором ничего нельзя предугадать. Разворачивающаяся как семейная драма в стиле «Тома и Джерри», война в семье Роз перерастает в безудержную битву – Де Вито в нарушение всех традиций американского кино отпустил тормоза морализаторства, хэппи-эндизма и т.п., и получился «Том и Джерри» в стиле «Цельнометаллического жилета».

«Забыть Палермо»

Италия-Франция. 1989 г., 1 ч. 40 мин. Реж. Франческо Рози, сцен. Гор Видал и Ф. Рози. Комп. Э. Морриконе. В ролях: Джеймс Белуши (Бонавиа), Мими Роджерс (Кэрри), Филипп Нуаре, Витторио Гассман и др.

Забыть Палермо невозможно. Невозможно отрезать себя от своего прошлого, от своей культуры. Вот к какому выводу должен, казалось, прийти герой фильма Бонавиа, сын итальянских эмигрантов, выставивший свою кандидатуру на пост мэра Нью-Йорка. В предвыборной речи он обещает легализовать в городе продажу наркотиков. И объявляет войну итальянской мафии. Тем, кто помнит, с каким мастерством Рози снял свои предыдущие фильмы («Хроника объявленной смерти», «Сиятельные трупы» и др.), сказанного достаточно, чтобы представить, насколько хорош его последний фильм.

«Новая волна»

Швейцария-Франция. 1989 г. 1 ч. 29 мин. Сцен. и реж. Жан-Люк Годар. В ролях: Ален Делон (он), Д. Джиордано (она). Р. Амстютц, Л. Кот, К. Оден и др.

Новая «Новая волна» Годара, одного из изобретателей старой «Новой волны», в полной мере понятна будет лишь тем, кто знаком со всем сорокалетним творчеством этого режиссера, потому что фильм пронизан прямыми и скрытыми цитатами из его работ. Однако «Новая волна» не воспоминание о прошлом, а скорее путешествие из прошлого в будущее, и потому зритель имеет шанс вскочить в знаменитого Годара «на ходу».

Сюжет прост: некая женщина не мешает когда-то любимому ею мужчине утопиться. Утопленник перевоплощается в себя, но на этот раз настолько же решительного и волевого, насколько раньше был рохлей и хлюпиком. И все это происходит в сферах, которые принято называть «высшим светом». Новый старый герой мстит за себя, не мешая когда-то любимой женщине утопиться. Сцена отмщения, впрочем, не повторяет первую сцену. Герой в последний момент протягивает женщине руну. Придя в себя, женщина узнает в нем… прежнего слабовольного человека. И так далее.

32

Рейзен О. «Жизнь принадлежит нам» // Видео-Асс Премьер. – 1992, № 8. – С. 3-5.

«ЖИЗНЬ ПРИНАДЛЕЖИТ НАМ»

Все счастливые актерские судьбы похожи одна на другую, несчастливые – тоже. Судьба Кэтлин Тернер – счастливая. Она звезда первой величины, одна из пяти наиболее высокооплачиваемых артистов Голливуда. Знаменита не только в Америке, но и во всем мире, хотя пока не снялась ни в одном по-настоящему значительном фильме. Зато роли оказались значительными, почти бенефисными: автор авантюрных романов, оказавшаяся в условном мире ею же выдуманных немыслимых приключений («Роман с камнем», «Жемчужина Нила»); ночная проститутка, становящаяся порядочной женщиной днем («Преступления по страсти»); убийца-профи («Честь семьи Прицци»). Даже в роли матери семейства и домохозяйки с ней происходят необычные вещи: то она переносится в собственное прошлое («Пегги Сью вышла замуж»), то вступает в смертельную битву с собственным мужем («Война Роуз»).

Путь Тернер в кино типичен до неправдоподобия: учеба в университетах – сначала штата Миссури, затем в Мэрилендском на факультетах драматических искусств, экспериментальный театр, где за два года она переиграла все от Чехова до Олби, переезд в театральную «Мекку» – Нью-Йорк, работа официанткой, внебродвейские театрики, телереклама, нескончаемые серии мыльной оперы «Доктора»…

Однако в эту привычную схему вторгаются нестандартные детство и отрочество: годы, проведенные в разных странах, где работал ее отец-дипломат.

Бунтарство, непокорность, решительность, авантюризм – качества, унаследованные и взращенные в ней родителями. Отправляясь на свидание, Кэтлин имела обыкновение предупреждать кавалеров: «Если ты рассчитываешь переспать со мной, давай отменим свидание прямо сейчас». И мужу, прокатчику Д. Вейсу, с которым Кэтлин состоит в благополучном браке, она порой заявляет: «Охолони. Ты здесь не начальник, и я не получаю у тебя зарплату».

Непокорный характер Тернер помог ей получить первую экранную роль в фильме «Жар тела». На пробах она швырялась пепельницами и орала на режиссера. Лоуренс Каздан счел, что она идеально соответствует придуманному нм образу роковой корыстной женщины, живущей не своей жизнью. С тех пор Тернер пытается подогнать роли под себя, подчас замахиваясь на большее: «Обычно режиссер – Бог, и исполнители подчиняются ему. Но в двух моих последних фильмах я внедряюсь во все: производство, выбор натуры, костюмы и т.д.». И вот она уже продюсер картины, в которой играет женщину-детектива.

Везение – немаловажный компонент в судьбе любого человека. Актера – особенно. Тернер везло с самого начала: нестандартные роли-дивертисменты мгновенно выделили ее в череде прочих дебютанток 80-х, она работала е такими режиссерами как Рассел, Коппола, Хьюстон, Земекис; ее партнерами были Джек Николсон, Энтони Перкинс, Майкл Дуглас. Впрочем, тут дело не в одном везении. Популярность Тернер объясняется не столько талантом и профессионализмом, сколько складом личности.

Агрессивная природа эротизма Тернер – органичное продолжение ее внешности. Она не из тех женщин, чей рост льстит мужчинам. Очень высокая, почти атлетического сложения, мускулистая, длинноногая (в «Войне Роуз» она наносит травму почки супругу, зажав его между колен, и в этот гротесковый нюанс нетрудно поверить, учитывая телосложение актрисы), она как будто не отличается женственностью. Лукавые серые глаза – да. Курносый нос – да. Грива золотых волос – да. Но и жесткий твердый подбородок, упрямый, решительный хищный рот. От ее облика веет нордической стужей, хотя эффект этот чуть сглаживают очаровательные ямочки, появляющиеся при улыбке.

Вообще актриса злоупотребляет мимикой, ее игра порой граничите клоунадой, но гримасы (а их у нее штук пять или шесть на все случаи жизни) и в самом деле заметно преображают ее лицо. Улыбчивая – она могла бы оказаться за стойкой бара какой-нибудь провинциальной немецкой таверны. Презрительная, высокомерная, чуть опустившая углы рта – на скачках в Аскоте. Томно облизывающая губы – на обложке «Плейбоя». Злобно прищурившаяся – надсмотрщицей в женской тюрьме. Но мимикрия внешняя не влечет за собой внутренней трансформации; Тернер – женщина-кентавр. Норовистая, неуправляемая, самоуверенная, она обладает настолько обыденной внешностью, что, встретив ее на улице, не задумываясь, поздороваешься, как со старой знакомой. Милая привычность ее лица заставляет вспомнить мать, жену, сестру, соседку. С такими женщинами дру-

3

жат, сплетничают, встречают Рождество – не с ними заводят интрижки. Несовпадение внутренней сути с чертами лица порождает и странную природу сексуальной притягательности-отторжения актрисы, и подтекст практически всех ее ролей, и ту двойную игру, что она нередко ведет на экране.

Описывать, как играет Тернер, и даже то, что она играет, пустое занятие, ибо и ситуации и манеры схожи. Часто она оскорбляет мужчин или обольщает, но – с корыстной целью, наигрывая так, чтобы зритель ни на минуту не усомнился в ее двойной игре. В этой женщине, порождении и жертве эмансипации, присутствует вечное презрение к мужчинам. Всеми желанная, она так ни одному не принадлежит до конца – вечно ускользающая, изменчивая и использующая их. Всегда независимая: «Как смеют они думать, что их автоматически наградят только за проявленное внимание? Мы никому ничего не задолжали, ни любви, ни секса… Помните, девочки, у вас всегда есть право сказать «нет».

Тернер принесла свою жизненную позицию в кинематограф и утвердилась в нем в качестве нового сексуального символа. Если в 50-60-е годы помыслы сильного пола устремлялись к женственной, слабой, зависимой, незащищенной Мерилин Монро, то в 80-е вот эта сильная мускулистая женщина стала их символом. Она провоцирует, прикидывается доступной, если надо – дарит себя, но покорить ее невозможно. Странная смесь раздражения и вожделения, возникающая от общения с нею, отразилась вот уже в двух многозначно-символичных сценах, когда на ее туфлях отпиливают каблуки. Совершает этот «акт», который может быть приравнен к визуальному воплощению вывернутого наизнанку фрейдистского кастрационного комплекса (ибо Тернер всем существом своим пытается заставить мужчин потесниться в обществе и семье), не кто-нибудь, а Майкл Дуглас – потомственное олицетворение сильного мужчины, сын Кирка Дугласа, Чемпиона и Спартака. Но и этому крепко сбитому, решительному, готовому дать отпор кому и чему угодно типичному «мачо» не справиться с Кэтлин Тернер.

Вряд ли кому-нибудь пришло бы в голову отпиливать каблуки – в прямом и переносном смысле – на обуви утонченной Мерил Стрип, чувственной Ким Бейсингер или очаровательной Мишель Пфайффер. Они завоевывают мужчин и – с их помощью – мир. Тернер не требуется ничья помощь. Она должна завоевать мир сама…

Тернер, кажется, особенно не претендовала на столь долго пустовавшее место сексуального символа: «Я всегда была настоящим сорванцом. Я не могу вспомнить ни одного страстного свидания в старших классах или чего-нибудь подобного. Знаете, я вообще редко на свиданки ходила. Мне кошмары снились, что я разбрасываю соблазнительные взгляды, а зрители надо мной потешаются». Она и о внешности своей невысокого мнения: «Грудь у меня так себе, а вот ноги отличные». Но несмотря на ее «сопротивление», имидж Кэтлин Тернер уже существует сам по себе, что нашло отражение в образе Джессики, жены заглавного героя из удивительной ленты Роберта Земекиса «Кто подставил Кролика Роджера?», где мир людей и героев-мультиков существует на равных. Мультипликационная копия Тернер озвучена ее хрипловатым гибким голосом, еще более низким, чем обычно, поскольку актриса во время работы над картиной ждала ребенка.

Привычная индустрия, которой обрастает любая звезда (майки, сумки с ее изображением, сотни безымянных актрисулек, тиражирующих ее облик, тысячи женщин, пытающихся походить на нее), пополнилась таким вот нестандартным и лестным свидетельством популярности, образом Джессики, объектом обожания всего населения фильма – и мужчин, и мультяшных зверюшек.

Роли любого актера в той или иной степени экстраполируются на его жизнь, и наоборот. Необычные взаимоотношения Тернер с ее ролями близки к шизофреническому симптому: раздвоение личности, взаимодействие «я – Тернер» и «я – образ» порой достигает полного несовпадения, они даже могут оказаться в конфронтации. В ее исполнении все обычно поставлено с ног на голову. Цель игры не в том, чтобы раскрыть образ, а в том, чтобы – иногда насилуя и искажая материал, – выразить себя.

Но в трех картинах, где роли отвечают ее индивидуальности, Тернер не отказывается от слияния с образами. Это «Жар тела», «Преступления по страсти» и «Война Роуз». О романе У. Адлера, легшем в основу последней ленты, было сказано, что он «словно написан человеком, знающим Тернер так же хорошо, как психоаналитик своего пациента».

… Фильм «Жар тела» весь соткан из обмана. В нем действительно много огня и много плоти: правда и ложь, день и ночь, прошлое и настоящее сплетены так же тесно, как тела любовников, охлаждающих свой пыл то ледяной ванной, то тщательным планированием убийства мужа. Современной леди Макбет предстала Тернер в своем дебюте. Возникнув из небытия, темноты и неизвестности, она в заколдованном финале удаляется в ночь. Тоже обман. Актрисе не суждено было забвение, ее героине – смерть. Как жила под чужим именем эта двуличная женщина, толкнувшая любовника на преступление, так и возникнет она наследницей состояния где-то в другой части света.

Двойную игру ведет Тернер и в «Преступлениях по страсти»: днем – скромная, темноволосая, классически одетая служащая, ночью – ослепительная в своей вульгарности Голубая Китаянка. Мы толком не узнаем, насколько профессиональна Тернер в качестве дизайнера, зато ее ночная жизнь показана во всех подробностях: тут и использование примитивных фрейдистских мотивов для ублажения кли-

4

ентов, и переодевание – по их вкусу, и расслабляющие таблетки. Тернер выполняет обязанности экзотической проститутки с таким блеском, что вполне имела шанс навсегда остаться в том качестве на экране, если бы Рассел не исчерпал ее возможности в этой роли до конца. Однако ни замысловатая интрига, ни раблезианство стилистики не заслонил и центральной темы Тернер. Настоящий бунт феминизма (стоит ли тема такой экспрессии?), протест против использования женщины в качестве объекта эротических притязаний проступает в трактовке закомплексованной сдержанности «дневной» Тернер, не решающейся выбрать себе партнера, и расковывающейся в роли продажной женщины, чья несвобода, с одной стороны, продиктована правилами игры – идти с любым клиентом, с другой, тс же правила дают ей определенную свободу: с клиентом можно и не пойти…

Иное – с мужем. Куда от него деться, если он сперва сопротивляется разводу, а затем отказывается выехать из дома и делит его пополам. Кто бы мог подумать, что идеальный брак Оливера и Барбары Роуз, в котором все складывалось как по мановению волшебной палочки, когда в быстрой смене экспозиционных сцен росло благосостояние и упрочивалось счастье семьи, – закончится войной («Война Роуз»)?

Но ведь героиня Тернер не может состоять в счастливом браке. И время, оставленное за кадром стремительного бега благополучных лет, останавливается, чтобы сфокусировать наше внимание на последних месяцах «самого безнадежного портрета брака со времен Ингмара Бергмана».

Сужается и место действия. Дом, столь любовно оформлявшийся и творимый, становится полем боя. Эпицентр – кухня. Для Барбары дом – особенно кухня – центр мироздания, ведь она зарабатывает на жизнь платными обедами. Для Оливера дом – и особенно кухня – место схватки за возвращение все еще любимой женщины. Сражение разворачивается здесь: и оружие под рукой, и больше поводов для столкновений. Но вскоре битва радиусами распространяется по всему дому – в сауну, спальню, гостиную, постепенно превращая все и руины, чтобы завершиться на гигантской антикварной люстре, рухнувшей под тяжестью двух тел, погребя их под собой.

Фильм, казалось бы, нетипичен для американского кинематографа 80-х, эры консервативного кино, ибо являет собой своего рода реквием по семье. Но так – только на поверхности. Ведь страсти, развернувшиеся на экране, представляют семейную жизнь не в привычно-обывательски-скучном обличии, и свадьба – вовсе не финал сказки, с нее-то начинается все самое интересное… Если в «Роковом влечении», например, страсть и тихая семейная заводь были противопоставлены друг другу, измена наказывалась, торжествовала семья, то «Война Роуз» как бы утверждает новый культ брака в духе Кэтлин Тернер, уверенной, что «жизнь принадлежит нам» – женщинам…

Ольга Рейзен

АДРЕС КЭТЛИН ТЕРНЕР

Kathlin Turner do The Gersh Agency 232, North Canon Drive Beverly Hills. CO 902/0 USA

5

Pages: 1 2

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Можно использовать следующие HTML-теги и атрибуты: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>

Яндекс.Метрика Сайт в Google+