Воздыхатель (1962): материалы

Вартанов Ан. «Воздыхатель» // На экранах мира. Выпуск 1. – М.: Искусство, 1966. – С. 115-121.

«Вздыхатель»

Производство «Капак», Франция. Авторы сценария – Ж.-К. Каррьер, Пьер Этекс; режиссер – Пьер Этекс; оператор – Пьер Левая; композитор – Жан Пекло. В ролях: Пьер Этекс, Дениз Перронн, Клод Массо, Франс Ариель и другие.

В кинокритике есть давняя традиция писать о кинокомедиях легко и весело, стараясь как можно более точно передать самый характер смешного, творческую «атмосферу» произведения. Я бы хотел на сей раз отойти от этой традиции. И не потому, что картина, о которой идет речь, недостаточно смешна. Скорее наоборот, в ней, в отличие от многих комедий, нет эпизодов, призванных служить прежде всего развитию сюжета, а посему менее смешных. Сюжет оказывается отодвинутым куда-то на второй (а может быть, и на третий, четвертый – я не знаю, сколько бывает их в произведении) план. В какое-то время устаешь смеяться, легкие отказываются выбрасывать воздух, голосовые связки – издавать звук, продолжает реагировать лишь голова. И тут-то начинаешь не просто смеяться, но и оценивать, сравнивать, сопоставлять.

Надо сказать, что фильм «Вздыхатель», снятый Пьером Этексом (он и сценарист, и режиссер, и исполнитель главной роли в этой картине), трудно понять как художественное явление без целого ряда сопоставлений, анализов, генеалогических экскурсов. Кое-что удается установить еще до просмотра фильма: Этекс пришел из цирка; он был ассистентом Жака Тати на съемках «Моего дяди»; его любимым кинокомиком, которого он ставит даже выше Чаплина, является Бастер Китон (об этом сам Этекс не устает повторять во всех своих публичных выступлениях). Уже одно такое сочетание цирковой клоунады, иронии Тати и юмора Китона дает повод для размышлений: не окажется ли все это очередным поводом для комедийного эклектизма, где автор собирает, как говорится, с мира по нитке…

Просмотр фильма к этим сложностям добавляет целый ряд других, не менее серьезных. Становится очевидным стремление автора ассимилировать в своей работе многие тенденции мирового кино прошлого и настоящего. В фильме угадываются не только те три источника, на которые указывает сама биография Этекса, но и некоторые иные. Есть тут и элементы комедийной техники Чаплина, есть нечто от современной киноэксцентриады.

Было бы очень просто судить о фильме и его создателе, если бы речь шла о панораме разных форм и типов комического, собранных воедино пусть даже талантливым собирателем. Но Этекс не собиратель чужих трюков, а его фильм не хрестоматия по истории кино. Если попытаться в двух словах определить сущность комедии Этекса, то это старое по-новому.

Бесстрастность Бастера Китона, которой тот славился, становится у Пьера Этекса поводом для создания маски персонажа, весьма современного и хорошо нам понятного. Бесстрастность первого была откровенной условностью пришедшего из мюзик-холла комика: герои Бастера Китона смешили, не наводя на грустные размышления. Этекс, взяв ту же, казалось бы, бесстрастность, нашел в ней совершенно иную основу. Его герой – типичное дитя отчуждения личности при капитализме, он выхолощен и односторонен в своем внутреннем мире. Гипертрофия одной из сторон его личности делает Вздыхателя последовательным до нелепости

115

как в научных занятиях, так и в поисках любви. Неудачи героя на этом поприще не столько следствие комических недоразумений, сколько результат именно этой вот расчлененности личности. Способный к одному, герой оказался негодным к другому.

Тут, кстати сказать, Этекс подходит к возможности социальной проблематики своего произведения, но – увы! – ограничивается лишь самыми общими подступами к ней. Происходящее – в который раз! – объясняется в комедии лишь чудаковатостью, странностью героя, его индивидуальными качествами.

Свойства фильма, проявившиеся в его концепции в целом, дают о себе знать и в частном – выборе средств, в кинематографическом языке. Я приведу несколько примеров, показывающих не только изобретательность и талант автора, но и характер художественного осмысления тех или иных приемов.

Свидетельством высокого мастерства Этекса служат эпизоды, в которых автор нанизывает на один событийный стержень ситуации и трюки, объединенные единством ритма или динамики, единством места действия или участников происходящего. Непринужденность, я бы сказал, виртуозный блеск, с которым сделаны в фильме переходы,– пожалуй, самая удивительная особенность режиссуры Этекса во «Вздыхателе».

Переходы у Этекса интересны не только умением «завязывать» комедийную ситуацию вокруг отдельных вещей (скажем, губная помада, которую сначала по ошибке приняли за зажигалку, а потом она стала поводом для семейного скандала), но и переосмыслением известных средств. Стоп-кадр и его возможности, например, используются в кино-

116

комедиях со дня их появления. Во «Вздыхателе» каскад сцен, снятых с помощью стоп-кадра (одевание героя перед выходом в город, его грезы и первая часть прогулки по городу), позволяет передать не только мгновенную смену событий, не только мечты героя, но и неожиданные столкновения поэтических грез с трезвой реальностью жизни.

Или еще одно классическое средство кинокомедии – выключенная фонограмма и, как следствие, эффект несоответствия «громкого» изображения и экранной тишины. Герой фильма, занимаясь наукой, никак не может сосредоточиться: мешают звуки фортепьяно – за стенкой упражняется живущая в их семье студентка шведка Ильке. Он затыкает уши ватой (здесь фонограмма, естественно, исчезает), и когда вошедший в комнату отец произносит длинную речь, то герой не слышит ее, ибо не видит говорящего. Это смешно, но здесь еще Этекс остается в рамках того, что хорошо известно. Далее, развивая ту же тему, автор находит новые повороты старого мотива. Герой с ватой в ушах бреется электрической бритвой, смело движется по комнате, шнур натягивается, бритва выключается, одновременно падают задетые шнуром вещи, в комнате раздается грохот, но всего этого не слышит Вздыхатель. Если в первом случае смешное построено на том, что герой не слышит появления звука, то тут он не замечает его исчезновения: очень смешно видеть Вздыхателя, бреющегося выключенной электрической бритвой: Этекс идет еще дальше: он переосмысливает мотив глухоты, переводя его в совершенно иную плоскость. Вздыхатель, решивший во что бы то ни стало найти себе подругу жизни, говорит шведке Ильке, которую он до тех пор просто не замечал: «Будьте моей женой». И слышит в ответ стереотипную фразу: «Я не говорю по-французски». В конце фильма, основательно проштудировав учебник французского, Ильке наконец добирается до смысла произнесенных Вздыхателем слов, она как бы вынимает вату из ушей. Решение, найденное в одном эпизоде, сменяется много позже контррешением, противоположным по смыслу, но столь же смешным и дополняющим первое.

Для Этекса, надо заметить, стремление к такого рода парности комедийных трюков весьма характерно. Сказав одно, он старается ниже сказать и противоположное. Дама, сидящая в машине, оказывается красиво причесанной собакой, а на собачьем поводке прогуливают ребенка. Или еще более сложное противопоставление. Вздыхатель, увлеченный эстрадной певицей, добывает ее копию в человеческий рост из папье-маше и приносит к себе домой. Он старается на палец руки манекена надеть кольцо: для него фигура из папье-маше стала живой. В другом месте, чтобы пробраться в театр, где идет концерт певицы, Вздыхатель становится таким же манекеном из папье-маше: он окостеневает, его, как куклу, рабочие сцены вносят за кулисы. Сначала манекен стал человеком, потом человек – манекеном. Это буквально. Но есть и более глубокий смысл: Вздыхатель идет по шумной улице, его толкают прохожие, при каждом толчке направление его движения меняется, и вот он уже идет в прямо противоположном направлении, как большая заводная кукла.

118

Этот трюк не нов, его можно встретить в старый комических фильмах. Но в сочетании с парой, названной выше, он создает образ, исполненный глубокой мысли.

Тема превращения человека в манекен, в механизм (решенная, конечно, не столь остросоциально, как Чаплином с его образом сборочного конвейера) проходит в нескольких сценах фильма. Вот, например, Вздыхатель перед телевизором. Загипнотизированный и оглушенный непритязательным телезрелищем, он сидит как истукан, впившись глазами в экран. Все окружающее перестает в этот момент существовать для нашего героя. Он механически производит движения привычные, правильные, как автомат. Достаточно одному из звеньев этого автомата сработать неверно, как все остальное, оставаясь все таким же последовательным и точным, превращается в абсолютную нелепицу. Поднос с чаем чуть сдвинут в сторону, и потерявший всякий контроль над собой манекен-телезритель наливает молоко в сахарницу (вместо чашки с чаем), крышку от молочника опускает в чайник, вместо чашки берет в руки сахарницу и т. д., вплоть до того, что мажет варенье, как на хлеб, на блюдце и откусывает его край.

Происходящее на экране не просто смешно: в гротескно преувеличенной неуклюжести Вздыхателя угадывается автоматизм, заменивший рассудок, машинизация, подавившая человека. Правда, Этекс в дальнейшем характером происходящих событий несколько меняет акценты, отказываясь от возможных социальных выводов. Оказывается, Вздыхатель тупеет перед телевизором прежде всего от любви: он видит на экране певицу, в которую тут же влюбляется, и все остальные эпизоды посвящены его попыткам найти телезвезду. Это, конечно, делает сцену с телевизором мельче, хотя новый поворот событий позволяет Этексу создать несколько довольно метких и злых эпиграмм на чудовищный и нелепый культ «звезд» во Франции.

Трудно рассказать обо всех удачах фильма: в каждом его эпизоде есть что-то интересное, достойное разговора. Большинство трюков, даже если это почти цирковая буффонада, отличается стремлением автора не ограничиться смешным, но пойти дальше, сказать нечто важное. Чаще всего это лирические мотивировки или своего рода «комедийные раздумья». Персонаж, созданный Этексом на экране, несмотря на внешнее отсутствие психологизма, неподвижность мимики, способен если не думать сам, то вызывать нас на размышления. Правда, характер этих размышлений своеобразный: они коротки, импульсивны, мгновенны. Одна мысль незамедлительно сменяется другой, как сменяют на экране одна другую сцены. Привычное оружие комических лент – стремительный, легкий ритм – доведено Этексом до необычайной остроты. Вместе с тонкостью переходов и изысканным вкусом ритм во «Вздыхателе» подчас определяет большинство драматургических особенностей строения произведения.

Фильм хорошо снят оператором Пьером Леваном, в нем неплохо играют партнеры Этекса в разных ролях, но художественное своеобразие кар-

120

тины определяется одним человеком. Здесь мы имеем случай «авторского» кино, которое в комедии способно давать хорошие результаты. Этекс, как и Чаплин, как и Тати, сам сочиняет, сам ставит и сам исполняет свои комедии. Это позволяет ему полнее и четче выразить свое «я», создавать целое, а не отдельные его части. Этот род комедии больше, чем какой-либо иной, дает художнику право и силы активно вмешиваться в жизнь общества, указывать на его несовершенства, показывать окружающее в беспощадном зеркале сатиры.

«Вздыхатель» остановился в преддверии сатиры, имея все основания стать произведением с остросоциальным зарядом. Сам Этекс, отвечая на упреки этого рода, постоянно утверждает, что его фильм социален. Возможно, в этом сказывается то, что для автора в его замысле, в самом материале, выбранном для картины, социальные мотивы не были чем-то совершенно чуждым, начисто отвергаемым. Как всякий талантливый художник, Этекс ощущал общественную подоплеку происходящих в его фильме событий. Ощущал, но не выразил с достаточной мерой четкости. Эго ослабило его «Вздыхателя».

Ан. Вартанов

121