Время цыган / Dom za vesanje / Дом за вешање (1988)

Рубанова Ирина. Без взятия Бастилии // Искусство кино. – 1989, № 12. – С. 36-40.

На фестивальных орбитах

Ирина Рубанова

Без взятия Бастилии

Непросто в это поверить, но 14 июля на фестивале не было ничего из того, что как раз в этот день, тем паче в этот день нынешнего года, не могло не быть. Речь, конечно, не о брызгах шампанского в садике и в гостиных французского посольства на московской улице Георгия Димитрова, бывшей Якиманке. Прием там, говорят, гудел чуть ли не с полудня. Не получилось увязать с 200-летием Великой. Французской революции, выпавшим аккурат на данное календарное число, и первоначальную, по-видимому, попытку закатить в этот особо праздничный день показ «Пятнадцатилетней», конкурсного фильма, сработанного на родине Марата и Робеспьера. Следы такого намерения хранит распорядок просмотров, опубликованный по-английски официальной программой МКФ на странице 12. Не получилось, потому что конкурсной французской картины в этот день не давали, о чем, правда, честно и заранее, еще до перевода на чужой язык предупредила та же официальная программа, излагая тот же распорядок на языке гласности. Правильно. Учите, люди, русский. А неудачник… Что ж, пусть неудачник плачет, кляня, кляня свою судьбу.

По поводу гримас информационного обслуживания участников фестиваля произнесено и написано столько грозного, ироничного, изысканно-презрительного и по-хамски зубоскальского, что впору начать сострадать людям, за него отвечавшим. Благо у нас об абстрактном гуманизме временно забыли и за всепрощенчество тоже пока не прорабатывают. К тому же в глубине многоопытного сознания гнездится паскудная мыслишка, что когда кое-кто из сегодняшних разоблачителей и насмешников возьмет бразды деятельности в свои руки, то хорошо еще, если получится хотя бы так же.

Так вот, в сокрытии факта взятия Бастилии вины службы информации не было. Это случилось в сферах, где ковалась концепция мероприятия. Правда, тут, похоже, не ее создавали, а она по-своему складывалась.

Стихии на XVI МКФ было весьма просторно. Это заметили многие.

Без особого риска ошибиться берусь утверждать, что в пору, когда Московский фестиваль был, так сказать, цельногосудар-ственным, а не государственно-общественным, как сейчас, он непременно нашел бы способ, как сплясать Карманьолу. Но не о соблюдении буквы протокола веду я тут речь.

Если Московский фестиваль хочет иметь репутацию солидного мероприятия (репутации блестящего ему не добиться по многим причинам, экономическая только одна из них), то он должен организовать себя так, чтобы отзываться на импульсы мировой жизни на разных ее уровнях – политики, истории, культуры, моды, наконец. Весь мир уговорился отмечать 200-летие Великой революции. У нас сегодня ее идеи, лозунги, опыт резонируют по-новому, надо сказать, чрезвычайно остро. Почему бы не посмотреть, как в разное время по-разному это виделось кинематографу?

Но стихия взяла свое, и фестиваль разломился на три мало между собой связанных сектора: на официальную программу, которая разворачивалась, хотя и без божества, без вдохновенья, но и без явных провалов; на массу так называемых городских площадок, где задавали тон кинотеатры, захваченные кинолюбами; и на ПРОК, который нынче в свою очередь тоже был как бы двуликий – дневной и ночной.

Отчего стало так, а не иначе? Оттого, думаю, что в замысле и исполнении фестиваль в своей сердцевине не был ориентирован на смотрение фильмов.

На вечерних гала-просмотрах редко когда мелькали кинематографические лица. Иногда приходили в «Россию» С. Бондарчук, С. Ростоцкий, по старинке полагающие, по-видимому, что нельзя не выказать знаков гостеприимства тем, кто приехал из-за рубежа. Другие же кинематографисты не заглядывали в зал просто потому, что смотреть

36

фильмы у них вообще не в заводе. А зачем? Сами с усами.

Едва только начинался сеанс, как зрители, боровшиеся за возможность отдать по 25 целковых за абонемент в самый престижный зал, тут же начинали «вытекать» из помещения, словно бы из всей программы их больше всего интересовали туалеты артисток-презентерш. По моим наблюдениям, лишь один фильм зрители смотрели как прикованные. По окончании итальянской картины «Дорогой Горбачев» вспыхнули жаркие аплодисменты. Но они предназначались не только режиссеру Карло Лидзани: зал приветствовал и героиню ленты А. М. Ларину-Бухарину.

Вот тут и кроется одна из отгадок. Проходивший вскоре после Съезда народных депутатов и во время сессии Верховного Совета СССР, впервые транслировавшихся по телевидению, фестиваль оказался подчиненным особой зрительской установке: восприятие настроилось на политические схватки, на знакомство с доселе замурованным в молчание или фальсифицированным прошлым, и все это в форме прямого документального показа. Оттого-то содержательность разных стилей и поэтик, значимость образно организованной экранной речи остались невостребованными. Для конкурсной программы, составлявшейся по преимуществу из произведений авторского кино, такая ситуация оказалась крайне невыгодной.

Не сладилась ретроспектива Ингмара Бергмана. Владельцы копий картин великого шведа поставили условием их закупку для советского проката. Нормальное, как кажется, условие для страны, где в кинотеатрах было показано всего три фильма Бергмана. Но оно даже не рассматривалось. Куцей предстала ретроспектива другого гения киноискусства Луиса Бунюэля.

Не стала, хотя имела шансы стать, событием программа «Россика. Мировые экранизации русской литературы». Надо бы, показав фильмы, собрать некоторых из постановщиков или участников «русских» картин (а таковые на фестивале присутствовали), пригласить отечественных экранизаторов тех же сочинений. Им бы нашлось, о чем поговорить, а нам что послушать. Вот 14 июля в «Зарядье» шла «Сибирская леди Макбет», снятая четверть века назад в Югославии Анджеем Вайдой. Но ни Вайда, ни изготовившийся для конкурентной борьбы с ним на почве адаптации той же лесковской повести Роман Балаян не смогли прознать об этом факте. Утопленная полной безгласностью, показанная не единым потоком, как бы следовало, а вперемешку с другими картинами, без рекламы, без оповещения, «Россика» заглохла, не получив ни малейшего отклика.

Так же была упущена возможность явить настоящую сенсацию, громко подав фильмы-призеры «Феликса», новорожденного европейского брата американца «Оскара». Эта программа могла стать событием столь же сенсационным, сколь и серьезным. Ведь для кинематографа континента в самом деле замаячил призрак конца. Помимо общего упадка кино, вызванного перераспределением общественного внимания к видам зрелищных средств (увлечение видео, альтернативными телекоммуникациями), помимо энтропии, ослабившей в конце столетия все виды ин-

37

теллектуальной и художественной деятельности, европейское кино только что не испускает дух в когтях американского киноястреба.

На фестивале прорисовалось кое-что из техники этого конфликта.

14 июля «Панорама» показала никарагуанскую картину «Цвета войны» – характерное для молодой национализированной кинематографии социальное поучение: защита революции должна быть превыше чаяний индивидуума. Историю деревенского паренька, почувствовавшего влечение к балету, получившего при народной власти возможность обучиться ему и в роковую минуту взявшего в руки винтовку, могла быть написана китайским или, скажем, румынским сценаристом. Однако реализована она Р. Лакайо Дешоном как калька «Всей этой суеты» покойного Боба Фосса. Благо рядом с режиссером был хороший хореограф, красиво сочиняющий танцы, в которых классика слита с текучей пластикой афроамериканцев.

Американское и не американское – не оценочные понятия, а различия по исходным приоритетам. Американизм – это установка на мастерство исполнения. Европейство – равнение на художественную культуру.

В этом смысле аргентинский конкурсант Антонио Ларрета более европеец, чем Эктор Бабенко и Лакайо Дешон, хотя все они иберийцы, дети Латинской Америки. В его фильме «Я никогда не была в Вене» рецензенты с ходу уловили сплав чеховских флюидов и накал гарсиалорковских страстей. Правду сказать, европейство Лоретты больше умственное, чем органичное. Но характерно само намерение: кинематографист мыслит в духе замечательных писателей своего континента: X. Кортасара, Х.-К. Онетти, X. Борхеса, укорененных здесь, но плененных цивилизацией Старого Света.

Два других произведения этого дня – совсем иной художественной пробы. В них самобытное не просто наличествует, но выступает сутью, формой и целью творчества. При этом выступает диаметрально по-разному.

В «Панораме» демонстрировалась «Цыганская судьба» («Дом для повешения») югослава Эмира Кустурицы. Фаворит Канна еще со времени предыдущей своей ленты «Папа в командировке», Кустурица и нынче увез с Лазурного берега приз за режиссуру. Предмет этого кинематографиста – обыденная народная жизнь в подробностях и ритмах ее течения, характеров, обстоятельств, фактур. В его фильмах отсутствует иерархическое деление на политические проблемы, социальные особенности, нравственные положения и этнографическую специфику. Для него политическое важно тогда, когда оно прорастает в этнографию, а этнографическое интересно лишь тогда, когда вступает в диалог с историей. В «Цыганской судьбе» поражает сочетание, казалось бы, трудно сочетаемого – немыслимой убогости условий

38

существования и фантастической полноты самого человеческого существования. При этом – отсутствие обличений по поводу первого и преувеличенных восхищений в связи со вторым. Просто Кустурица знает, что каждое мгновение быстротекущего времени единственно и невозвратимо, и потому его искусство – это чудо предельного наполнения каждой клеточки разворачивающейся на экране цыганской истории чувствительным, духовным, реальным, фантастическим содержанием.

…Случай «Лавы» – едва ли не самый сложный из множества сложностей, скопившихся на XVI фестивале. Начать с того, что полный, если не сказать оглушительный, провал у зрителей и прессы, безразличие жюри даже сами участники и деятели этого провала и безразличия осознали как неадекватную оценку польского фильма, содержащегося в нем нравственного послания, его художественной неординарности.

Все взятые по отдельности компоненты произведения обещали грандиозный итог. Талант и гражданский авторитет постановщика и автора сценария Тадеуша Конвицкого. Сюжетное ядро вещи, имеющее реальную историческую прописку,– один из самых дерзких и кровавых эпизодов борьбы за независимость: Варшавское восстание в ноябре 1830 года было утоплено в крови, заглушено громовым кандальным звоном. Здесь прошлое рвется в сегодня из насильственного небытия в качестве одного из «белых пятен» минувшего. Наконец, Адам Мицкевич, его величественное творение «Дзяды», писавшееся около полутора десятков лет и так и незавершенное. Лирическая исповедь, выросшая в мистерию. Реляция борьбы, поднявшаяся до параллелей из Священного писания.

Любовь и борьба, христианство и язычество, национальное и всеобщее, вера и богоборчество – все клокочет в могучем тигле произведения, ошеломляющего, помимо многотемности, и разнообразием жанровых и стилистических решений: любовная ламентация, средневековый пассион, буколика, готический фрагмент, опера и дневниковые страницы – все неожиданно и все в единстве. У Мицкевича даже герой имеет два имени: сначала он Конрад, потом Густав. Продолжая идею многомерности человека, Конвицкий предложил третье воплощение протагониста «Дзядов»: в «Лаве» появился Поэт, как бы сам пан Адам, который живет сквозь время – в Вильно начала 20-х годов прошлого столетия, где он в самом деле жил, в Варшаве 1830 года, где его не было в реальности, и в Вильнюсе середины 80-х годов нашего века, где снимался фильм и где он жив своей поэзией и бунтарством.

На экране все вместе сплелось в масштабную и чрезвычайно сложную структуру. От зрителя требовалось постоянное переключение диапазонов восприятия. Ко всему про-

39

чему стало ясно, что стих Мицкевича конгениально непереводим, а в некоторых сценах ленты, например в так называемой Импровизации, именно стих творит атмосферу, накал, сообщает масштаб бушующим в произведении страстям.

Часть критики снисходительно оценила факт создания фильма и его показ, как выразился на пресс-конференции Тадеуш Конвицкий, «у стен Кремля», лишь как симптом либерализации общественной жизни в Польше и СССР. Так-то оно так. «Quel clos ele jacobin!» – говорит один из гостей на балу у сенатора-палача Новосильцева.– «Какая якобинская спина!» Но великий художник тогда по-настоящему великий, когда национальная идея вырастает у него поверх барьеров, разделяющих народы, а бунтарская страсть побеждается мечтой о гармонии. Мицкевич написал «Дзяды», а Конвицкий снял по ним «Лаву» ради веры в мировую справедливость и в убеждении, что нарушенный порядок вещей должен быть и в конце концов будет восстановлен. К сожалению, зал в гостинице «Россия» не захотел, не сумел, не смог это услышать. А показ фильмов о Французской революции состоялся через два месяца на фестивале в Торонто.

40

Pages: 1 2 3 4

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Можно использовать следующие HTML-теги и атрибуты: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>

Яндекс.Метрика Сайт в Google+