Вся президентская рать (1976): материалы

Кокарев И.Е. Послесловие // На экране Америка. – М.: Прогресс, 1978. – С. 447-452.

ПОСЛЕСЛОВИЕ

В январе 1978 года, освещая деловую хронику кино и телевидения, газета «Вэрайети» очередной раз опубликовала многостраничный список фильмов с информацией об их кассовых сборах. Удивляют не только и не столько головокружительные цифры в колонке справа от этого списка, сколько сами фильмы, снискавшие немыслимую в «добрые старые времена» популярность (приводим только первые два десятка фильмов производства последнего десятилетия):

Звездные войны (Дж. Лукас, 1977) – 127 млн. долл.

Пасть (С. Спилберг, 1975) – 121,36 млн. долл.

Крестный отец (Ф. Коппола, 1972) – 86,113 млн. долл.

Изгоняющий дьявола (В. Фридкин, 1973) – 82,2 млн. долл.

Афера (Р. Хилл, 1973) – 78,1 млн. долл.

Рокки (Дж. Эвильдсон, 1976) – 54,0 млн. долл.

История любви (А. Хиллер, 1970) – 50,0 млн. долл.

Ад в поднебесье (Гвиллерман, 1975) – 50,0 млн. долл.

Американские зарисовки (Дж. Лукас, 1973) – 47,3 млн. долл.

Аэропорт (Ситон, 1970) – 45,3 млн. долл.

Посейдон (Р. Ним, 1972) – 42 млн. долл.

Смоки и «бандит» (Х. Нидем, 1977) – 39,7 млн. долл.

Звезда родилась (Ф. Пирсон, 1976) – 37,1 млн. долл.

MA.S.H. (Р. Олтман, 1970) – 36,7 млн. долл.

Землетрясение (М. Робсон, 1974) – 36,1 млн. долл.

Кинг Конг (Гвиллерман, 1976) – 35,8 млн. долл.

Сверкающие седла (М. Брукс, 1974) – 35,2 млн. долл.

Молодой Франкештейн (М. Буркс, 1975) – 34,1 млн. долл.

Скрипач на крыше (Н. Джуиссон, 1971) – 34,0 млн. долл.

Выразительная статистика кассовых сборов (от проката лишь в США и Канаде!) говорит сама за себя: «Звездные войны», «Пасть», «Ад в noднeбесье»и следующие за ними почти с такими же кассовыми показателями «Аэропорт-75», «Землетрясение», «Тесные контакты 3-й степени» – вот как точно сработала найденная Ирвином Алленом в «Посейдоне» магическая формула фильмов-катастроф! Вместе с другими фильмами, сделанными в середине 70-х годов по этой формуле, они способствовали рождению в воображении миллионов американских зрителей образа некоей неподвластной людям «второй реальности», с которой стараниями буржуазных идеологов стали ассоциироваться подсознательные тревоги и

447

страхи вполне земного, социального происхождения. Обыденному сознанию чужды умозрительные абстракции философов, рассуждающих о неуправляемости вышедших из-под контроля разума общественных процессов, зато ему, чувствующему эту неуправляемость на собственном опыте, легко навязать образ вселенской катастрофы, «очищенный», разумеется, от «сложностей» социальных причинно-следственных связей.

На тот же образ «второй реальности» работают и до сих пор успешно эксплуатируются фильмы ужасов и модели поп-мистицизма. В списке фаворитов публики 1977 года можно найти и «Кинг Конга», и «Молодого Франкештейна» и новую дьявольщину вроде «Предзнаменования», «Туда не смотри», или недавнего фильма Брайана де Пальма об ужасах телекинеза – «Кэрри». В подобных «Предзнаменованию» фильмах концепция «второй реальности» обретает гораздо большую определенность и недвусмысленно реакционное идеологическое значение. Уже не капризы природы и взбунтовавшаяся техника угрожают зашедшему в тупик человечеству, а потусторонние или даже космические силы, которые, оказывается, присутствуют где-то рядом с нами в запредельном пространстве «второй реальности». Подобную поповщину можно было бы принять и за комедию, если не учитывать восприятие среднего американца и если бы не та многозначительность, с которой разрабатывается эта тема, доведенная от средневековой мистики до модной парапсихологии и пресловутых НЛО (неопознанных летающих объектов), ставших причиной сенсационной популярности работы С. Спилберга «Тесные контакты 3-й степени».

Сегодня, практически на всех культурных уровнях общества кино укрепляет это свойственное американцу подсознательное ощущение опасности, варьирует образ неуправляемого мира, не поддающегося разумному регулированию человечества, которое несется навстречу своей гибели вопреки желаниям людей и усилиям правительств и политических лидеров. Для зрителей малокультурных (как в США, так и на обширных кинорынках Азии, Африки, Латинской Америки и Европы) предназначены космические катаклизмы или попросту злокозни нечистой силы, для людей более образованных – парапсихология и НЛО, а на уровне «высоколобых», оказывается, может работать даже и политический фильм. Сегодня в американское кино политика нередко входит в образе таинственных частных организаций, правящих миром, засекреченного политического механизма, обслуживаемого тысячами молчаливых агентов – роботов с правом на убийство, необъяснимо вторгающимися в жизнь обывателя по приказу откуда-то «из центра», где распоряжаются судьбами людей анонимные стратеги, которые руководствуются в своих жутких действиях какой-то недоступной пониманию нормальных людей преступной логикой.

Жестокая реальность политических убийств, заговоров и переворотов, осуществляемых в разных концах мира с помощью американских секретных служб, недавние разоблачения тайных операций ЦРУ у себя в стране и за границей, финансирование иностранных реакционных партий, тайная торговля оружием, похищение политических лидеров, террор разного

448

рода экстремистских организаций, засылка провокаторов в прогрессивные организации, подслушивание телефонных разговоров, досье на сотни тысяч рядовых американцев, – все это подводит запуганного обывателя к состоянию, близкому к истерии, подготавливает его к восприятию современного политического процесса как мистической, неподвластной ему реальности, снимающей с него ответственность за свои поступки.

Правда, такие фильмы, как «Винтовка с оптическим прицелом», «Исполнительная акция», «Три дня Кондора», «Принцип домино», «Вся президентская рать», нельзя ставить на одну доску с фильмами о дьяволе.

В них художники обращаются к актуальным социальным проблемам, к реальным событиям политической жизни (первые два касаются убийства президента, вторые – тайных операций ЦРУ, последний – уотергейтского дела). В них, несомненно ощущается обостренное чувство гражданского беспокойства авторов за безответственные действия правительства, осознание опасности, грозящей обществу со стороны вырвавшихся из-под контроля враждебных демократии могущественных сил, но с какого-то момента авторы уходят от возможности действительного разоблачения, бесконтрольной власти монополий, от раскрытия политического механизма системы госмонополитического капитала, от анализа действия классовых сил и погружают в иррациональную тьму истинные пружины большой политики, мистифицируя то, что как раз и следовало бы прояснить до конца.

Эти фильмы находятся на магистральном направлении американского прогрессивного кино, так как выражают неподдельную тревогу по поводу ущемления личности властью, оторвавшейся от своих избирателей. «Подслушивание», «Вся президентская рать» вышли на экраны до провокационной кампании Картера по поводу «нарушений прав человека», как будто специально для того, чтобы стать ее обличительным документом, привлечь внимание общественности к антиконституционным действиям собственного правительства и раскрыть истинный масштаб кризиса американской демократии. Еще никто не слыхал об Уотергейте, когда Ф. Коппола снимал свой полуфантастический фильм «Подслушивание» о профессионале тайного сыска, сошедшем с ума специалисте по акустической электронной аппаратуре, которому противозаконные тайные операции подслушивания с последующими убийствами, наконец, стали мерещиться везде, вплоть до собственной квартиры. Недаром официальная пропаганда в США обошла фильм молчанием, хотя в Каннах он получил главный приз – уж слишком заметна была его политическая актуальность…

Позже, когда в обстановке общенациональной нервозности разразился Уотергейт, герои дня – журналисты из «Вашингтон пост» незамедлительно выпустили книгу, построенную как дневник, документирующий поэтапное раскрытие заговора в правительстве – на этот раз уже не коммунистического, в духе Джона Уэйна, а самого что ни на есть реального, американского, во главе с президентом, который, кстати, сам в 50-х годах начинал политическую карьеру скандальным процессом против «коммунистических шпионов». Пока «Вся президентская рать» еще версталась, режиссер Алан Пакула уже купил права ее экранизации с участием двух ведущих

449

американских актеров – Дастина Хоффмана и Роберта Рэдфорда в роли журналистов Карла Бернстайна и Боба Вудворта.

В фильме под тем же названием, вышедшем весной 1976 г., скрупулезно восстановлена обстановка в редакции газеты «Вашингтон пост», дотошно прослежены все детективные перипетии поиска информаторов, весьма многозначительно передана зловещая атмосфера поединка журналистов с правительством, передана психология страха перед анонимной политической машиной, действующей за спиной народа. И в этом несомненно кроется сила его воздействия на массовую аудиторию. Но и здесь при приближении к самой сути уотергейтского процесса, авторы уходят в сенсационность, в анализ психологии журналистов, вызвавших все это расследование, и, не касаясь социальных и политических причин происходящего, ухитряются представить позор нации торжеством демократии.

Еще не улеглись волнения вокруг Уотергейта, как общественное мнение вновь было взбудоражено – на этот раз действиями «разведывательного сообщества», о которых стало известно после опубликования материалов о противозаконных тайных операциях ЦРУ и других правительственных ведомств, пренебрегавших уже довольно длительное время конституционными гарантиями. Общественный резонанс разоблачительных публикаций об этих операциях был так велик, угроза демократии столь очевидна, что Форд, а вслед за ним и Картер, вынуждены были отмежеваться от действовавших «чересчур самостоятельно» ЦРУ и ФБР.

Именно потому на американского зрителя так подействовали фильмы, вселяющие мистический ужас бессилия перед могуществом анонимных сил и организаций, надвигающихся на человека как паровой каток на убегающего муравья. Именно такое ощущение рождает ранний фильм Стивена Спилберга «Дуэль», снятый им до пресловутой «Пасти», – о необъяснимом неотвратимом страшном преследовании маленького автомобиля, в котором едет на службу заурядный американский клерк, огромной уродливой железной махиной, допотопным грузовиком, следующим за ним по пятам, выталкивающим его на железнодорожный переезд под колеса скоростного экспресса, прижимающим к обочине, наезжающим сзади, внезапно возникающим впереди – и все это без каких-либо видимых причин и объяснений – страшно, неумолимо, как рок. Ужас происходящего усиливается тем, что агрессивность несущей смерть махины абсолютно обезличена, лишена эмоций, так как ни зритель, ни обреченный на безнадежное, паническое бегство автомобилист ни разу не видят того, кто ею управляет.

Спилберг нашел очень близкий американскому зрителю художественный образ того комплекса тревог, которые охватывают сегодня страну, теряющую способность разумно управлять своей судьбой. И может быть потому скромный телевизионный фильм получил широкий прокат в кинотеатрах и по своему общественному резонансу превзошел многие постановочные боевики.

Фильм Сиднея Поллака «Три дня Кондора» более конкретен. В нем за спиной профессиональных шпионов и террористов маячит тень «разведывательного сообщества» – ЦРУ, какого-то сверхсекретного его подразделения, которое занимается ближневосточной нефтью. Вот что о своей работе

450

говорит сам режиссер: «Это связано с моей позицией в отношении войны во Вьетнаме. Американцы платили налоги государству, которое твердило, что находится у них на службе, но проводило политику войны, хотя люди ее не одобряли. Уотергейт поставил те же проблемы… Разоблачения ЦРУ были опубликованы в тот момент, когда работа над фильмом на две трети была закончена. Мы были очень удивлены, увидев, насколько оказались точными! Мы, конечно, знали и о его роли в событиях на Плайя Хирон и в падении Альенде в Чили. Все остальное было нашим предположением. И реальность обогнала нас…»

Дальнейшее развитие негативного отношения к репрессивным органам власти выражает фильм Сиднея Люмета «Жаркий день после полудня». Ограбление банка, совершенное среди бела дня двумя щуплыми, неопытными парнями, становится сенсационным зрелищем для толп прохожих, а чуть позже и для телезрителей, с интересом наблюдающих за грабителями, застрявшими вместе с заложниками за стеклянными, как аквариум, стенами банка. Происшествие носит уже характер народного зрелища, развивающегося по известной в США «драматургии» грабежа с участием четырех сторон: грабителей, пострадавших, толпы и полиции. События развиваются на редкость мирно, порой комично. Толстяк шериф почти уговаривает парней сдаться, толпа заражена сочувствием к таким же, в общем, как и она, неудачникам, ведет с ними диалог, демонстрирует солидарность, из соседнего ресторана присылает ужин. Всем смешно, как в комедии «Приключения Дика и Джейн», где понурая очередь клиентов, стоящих в кассу телефонной компании для уплаты счетов, встречает аплодисментами парочку в черных масках, запускающую руку в кассовый автомат. Но вот появляется ФБР, и атмосфера всеобщего взаимопонимания круто меняется. Карабин с оптическим прицелом быстро обрывает переговоры, деловито завершает событие выстрелом в голову и сухим рапортом о завершении акции в инстанцию. Никаких выводов и обобщений в фильме не делается, но для зрителей – и для тех, кто на экране наблюдал за развитием событий в банке, и для сидящих в кинозале именно эта концовка оказывается эмоциональной доминантой и смысловым центром фильма.

Вплотную к проблеме прав личности, ущемления воли и свободы самовыражения походят и многие другие фильмы, переводящие политическую идею в моральный план, рассматривающие личность как жертву репрессивного общества.

В духе романов-антиутопий об опасности тоталитарных буржуазных режимов говорят и фильмы жанра научной фантастики: «ТНХ-1138», «Бегство Логана», «Роллербол», «Точка смещения», «Зардос», «Зеленое солнце». Так или иначе в этой кинематографической модели оплакивается трагедия иллюзорной, исчезающей буржуазной демократии, которой нет места в технократическом обществе, состоящем из роботов. В этих фильмах нет ни капли исторического оптимизма, их гуманистическое начало проявляется в мрачных пророчествах, звучащих как предупреждение, в судорожных попытках героев бежать из такого будущего. И если раньше, со времен Оруэлла, прототипом таких антиутопий, как правило, выступал злобно оболганный социализм, то теперь художники черпают вдохновение в бесчисленных примерах подавления личности, находящихся у них под

451

рукой в собственной стране. Джордж Лукас, автор «ТНХ-1138», рассуждал в одном из своих интервью: «После «ТНХ-1138» я понял, что людей не интересует, как разрушается их страна. Все, что делает такая картина, как моя – это прибавляет пессимизма, депрессии, уменьшает желание включиться в борьбу за лучший мир… Трудно быть оптимистом, когда все вокруг рождает пессимизм и цинизм…»

На таком довольно мрачном фоне вполне объясним успех «Рокки» – мелодрамы Эвилдсена, заставившей вспомнить о слезливой сентиментальности «Истории одной любви». Никому не известный актер Эвилдсен бросил вызов истеричным фильмам, наэлектризованным политикой, придумал фильм, откровенно воспевающий традиционные ценности американского индивидуализма – и победил. С самого дна жизни к сияющим вершинам славы поднимается его герой – и все только благодаря своим кулакам, своему необыкновенному упорству полностью использовать счастливый случай – сойтись на ринге в показательном бою в честь 200-летия США с чемпионом мира по профессиональному боксу. Попав в самое русло неоконсервативных настроений, фильм сразу же был поддержан «Оскарами» и, как говорится, «хорошо пошел». К чести американской критики надо сказать, что Ассоциация кинокритиков не удостоила этот фильм вниманием…

Мы бы тоже не вспомнили о нем, если бы не список в «Вэрайети». Многомиллионные сборы фильмов, которыми он открывается, напоминают нам и о том, что не следует преуменьшать возможностей господствующей в США идеологии, тех усилий, которые предпринимает крупный капитал, используя для своего идеологического наступления колебания общественных настроений во второй половине 70-х годов. В отчаянной борьбе с прогрессивным демократическим киноискусством реакционный буржуазный кинематограф использует любые средства, внедряя в разбуженное социально-политическим кризисом капитализма сознание миллионов ядовитые семена страха, бессилия перед трудностями, циничного нигилизма, бездуховности и презрения к личности, размывая моральные устои и черты национальной культуры, ведя к разложению буржуазной демократии и исподволь подготавливая почву для фашизма.

Читатель несомненно уловил отзвуки борьбы, вникнув в собранные в этой книге неоднозначные по своим политическим позициям и «творческому почерку» рецензии американских критиков, представляющих собой, как мы уже упоминали, «большую прессу» США.

Как раньше, так и сегодня вписанные в истеблишмент маститые критики остаются его идеологами, и, поражая иного читателя смелостью и радикальностью своих суждений, вызывая порой невольное уважение настоящим пафосом гражданской ответственности, тем не менее всегда при этом защищают устои, ни на йоту не подвергая сомнению главный принцип общественной системы – частное предпринимательство и порожденный крупный капитал.

Но именно эти краткие заметки, их язвительные и тревожные нотки, являются немаловажным свидетельством и показателем глубины кризиса, поразившего идейно-политическую и духовную жизнь США – цитадели мирового капитализма…

452