Замужество Марии Браун (1979): материалы
МАСТЕРА
РАЙНЕР ВЕРНЕР ФАССБИНДЕР
Вся жизнь – кино
Ему не хватило совсем немного времени, чтобы перейти от положения enfant terrible – капризного ребенка на троне европейского кино к званию мэтра. Он ушел из жизни слишком рано и потому стал чем-то вроде «младшего классика» в истории всемирного кинематографа. Режиссер, способный притязать на место среди великих, по воле судьбы не попал в Пантеон. Останься он жив, ему сейчас было бы пятьдесят.
Современники и почитатели не без умысла подарили немецкому кинорежиссеру Райнеру Вернеру Фассбиндеру титул «сумасшедшего принца». Он действительно напоминал Гамлета, не того, что играли Смоктуновский или Оливье, а истинно шекспировского – мрачного толстяка с невыносимым характером и расстроенными нервами. Но за внешностью «баварского чудовища», «Лох-Несси западногерманского кинематографа» скрывалась ранимая душа романтика.
В конце шестидесятых, когда Райнер начинал артистическую карьеру, режиссеры стали снимать фильмы не только о событиях, идеях или людях, как их предшественники. Первые картины Годара, Шаброля и Трюффо полны биографического, сугубо личностного подтекста и одновременно трудноразличимых киноцитат. Спустя десятилетие Фассбиндер, лидер «немецкой волны», уже не делает различия между кинематографом и жизнью.
Большую часть времени он проводил на съемочной площадке и в просмотровом зале. В детстве Райнер предпочитал кинотеатр урокам и школе. В девятнадцать с треском проваливается на вступительных экзаменах в Берлинскую киношколу. К тому времени он успел поучиться в актерской школе-студии в родном Мюнхене и потому решил «пока» заняться театром. Его полулюбительскую труппу с характерным названием «Антитеатр» почти сразу признали в профессиональных кругах. Вскоре Фассбиндер переходит к самостоятельному кинопроизводству. В 1969 году появляется его полнометражный дебют «Любовь холоднее, чем смерть». С тех пор он снимает по несколько фильмов в год. За 15 лет работы – 42 (!!!) картины, в том числе телевизионная 14-серийная «Берлин. Александерплатц». Плюс восемнадцать спектаклей, поставленных им в разные годы, и роли, сыгранные в фильмах друзей или собственных картинах, числом более тридцати. Его частную жизнь поглотило кино.
Даже воспоминания Райнера о докинематографических годах звучали как пересказ знакомых сюжетов. Детство – словно парафраз «400 ударов» Франсуа Трюффо: послевоенная Германия, мир улицы, начинающийся за стенами благополучного интеллигентного дома, мама Лило Пемпейт, всецело занятая карьерой переводчицы (и снимавшаяся в фильмах сына), отец-врач, не слишком ладивший с женой и в конце концов ушедший из семьи, ранняя «самостоятельность». Потом юность с одержимостью фильмами («Жить своей жизнью» Годара он смотрел 23 раза), с существованием в экзистенциальном и бытовом смысле «на последнем дыхании». Работа на износ, бесконечные репетиции, рекордные сроки постановок явно в ущерб творчеству и здоровью. Наверное, подобно Бруно из «Маленького солдата», он стремился «преодолеть боль скоростью». Все фильмы Фассбиндера – об этом.
Он последовательно создавал ленты со «страшными» и «отчаянными» названиями, каждый раз отдавая их героям часть самого себя: «Любовь холоднее, чем смерть», «Боги чумы», «Почему господин Р. подвержен амоку?», «Горькие слезы Петры фон Кант», «Страх съедает душу», «Отчаяние. Путешествие в свет», «Кулачное право свободы», «Как птичка на проводах», «Тоска Вероники Фосс». Однако для выражения персональ-
101
ной боли, своей личной драмы он прибегал к заимствованиям, совпадая с настроениями Годара и Висконти фон Штернберга и Дугласа Сирка, Альфреда Деблина и Жана Жене. Если Фассбиндер-ребенок невольно напоминает Антуана Дуанеля из «400 ударов», а в юношеские годы обескураживающенаивно повторяет на экране истории годаровских Мишеля Пуакара и безумного Пьеро, выправляя по своему разумению классические финалы («Любовь холоднее, чем смерть», «Боги чумы», «Американский солдат») или создает «8 1/2» от Фассбиндера – «Берегитесь святой шлюхи», то финал тридцатисемилетнего режиссера выглядит цитатой из собственных ранних работ: внезапная смерть от сердечного приступа словно предугадана им в «Кулачном праве свободы» и «В году тринадцати лун». Непременным персонажем каждого фильма «неистового Райнера» является Германия, будь то Веймарская республика, Третий рейх или ФРГ. Жизнь режиссера (1945 – 1982) целиком укладывается в годы существования половинки довоенной страны с проклинаемым прошлым, неоплатными долгами и неясным будущим. Он оказался ее главным летописцем и лучшим историком. «Это был наш Бальзак» – писали после смерти Фассбиндера газеты.
В знаменитой «аденауэровской трилогии» («Замужество Марии Браун», «Лола» и «Тоска Вероники Фосс») режиссер препарирует спланированное и осуществленное канцлером ФРГ Конрадом Аденауэром немецкое «экономическое чудо». В «Лили Марлен» исследует взаимодействие тоталитарной власти и «маленького», рядового человека. В экранизации книги Альфреда Деблина «Берлин. Александерплатц» отправляется к истокам фашизма – годам инфляции и криминальной анархии. То были зрелые работы крупного мастера, но даже его ранние ленты интересны как документальное свидетельство времени.
Автобиографические мотивы, исторические анекдоты, кинематографические цитаты перемешаны и переплавлены у позднего Фассбиндера до неузнаваемости. «Тоска Вероники Фосс» вродебы рассказывает реальную историю актрисы Сибиллы Шмидт. Между тем фильм отдаленно напоминает «Жить своей жизнью» Годара, еще больше «Персону» – притчу Ингмара Бергмана о поединке двух женщин. А за всем этим угадывается прозрачное «Вероника – это я» самого Фассбиндера: подобно Сибилле Шмидт и Веронике Фосс он стал рабом наркотиков и последние годы провел в полной зависимости от них. За почти невероятной ситуацией «Лили Марлен» стоит доподлинная драма Лалы Андерсон, исполнительницы фантастически популярного одноименного шлягера. В подтексте же картины – стилистика голливудских лент Джозефа фон Штернберга с участием Марлен Дитрих, легендарная история их любви и собственные отношения с героиней многих его картин – белокурой красавицей Ханной Шигуллой, столь похожей на Марлен. Шигулла была открытием Фассбиндера. Он встретил ее в мюнхенской театральной студии, где пости-
102
гал азы актерского мастерства. Когда Райнер стал ставить спектакли, то позвал Ханну в свой «Антитеатр», когда занялся съемкой фильмов – сделал ее своей музой. Неоднократно он объяснялся ей в любви в «Катцельмахере», «Рио дас Мортес», «Горьких слезах Петры фон Кант». Но столкновение во время работы над «Эффи Брист» на семь лет их поссорило. Ханна не приняла свою героиню в трактовке режиссера, а тот в свою очередь пренебрег мнением исполнительницы. Тем не менее, приступая к «Замужеству Марии Браун», Фассбиндер видел героиню только в исполнении Шигулы. Так появились самое цельное и сильное создание режиссера и самая яркая роль актрисы. В последующих шедеврах «Третье поколение», «Берлин. Александерплатц», «Лили Марлен» Фассбиндер воспевает, едва ли не мифологизирует прекрасную Ханну. Никто так и не смог понять, на чем строились их отношения. Может быть, Райнер выдумал эту «любовь холоднее, чем смерть»?
Он никогда не скрывал своей гомосексуальности. Впрочем, был дважды женат на своих соратницах: актрисе Ингрид Кавен (она участвовала почти во всех его проектах – от дебюта до последнего нереализованного «Кокаина») и монтажнице Юлиане Лорен. Но умер – в одиночестве.
Свое отношение к природе любовного чувства режиссер выразил в «Горьких слезах Петры фон Кант» – лучшей, вероятно, работе раннего периода. По Фассбиндеру, все возможные любовные конфигурации в итоге сводятся к одной – «хозяин и слуга». Выйти из этого порочного круга можно, лишь утратив способность чувствовать и желать. Он писал: «Люди не научились любить. Чтобы любить без желания доминировать над ближним, мы должны знать с момента появления на свет, что смерть неизбежна. Когда вы осознаете, что смерть – это часть жизни, вы перестаете бояться ее, как и любого другого «завершения». Пока вы живете в постоянном страхе смерти, этот страх будет распространяться и на ваше отношение к возможному прекращению связи. В результате вы уродуете уже существующую любовь». Всякий раз, начиная рассуждать «о любви», этот человек приходил «к смерти», никогда наоборот.
Смотреть фильмы Фассбиндера подчас нелегко, но в них есть та «высокая болезнь», что вряд ли знакома большинству из нас, та обнаженность души и обостренное чувство времени, что делают художника избранником публики-толпы, с восторгом и ужасом наблюдающей за ним. Еще совсем юным он решил для себя: «Я хочу быть в кино тем же, кем Шекспир был в театре, Маркс – в политике, Фрейд – в философии: после них, как и до них, уже ничего подобного не произойдет».
Минули годы, и сейчас, после его смерти, мы воспринимаем 42 оставленных им фильма как захватывающий поединок: с публикой, славой, смертью и с самим собой.
Анастасия МАШКОВА
103
Плахов Андрей. Человек в многолюдном мире // Ровесник. – 1983, № 07. – С. 22-24.
Человек в многолюдном мире
Андрей ПЛАХОВ
«За гуманизм киноискусства, за мир и дружбу между народами» – таков постоянный девиз Международных кинофестивалей, которые проходят в Москве каждое нечетное лето. Во время прошлого фестиваля один из его гостей, болгарский режиссер Христо Христов, говорил: «Я глубоко убежден: нет такого честного художника, посвятившего свою жизнь киноискусству, кто не был бы сопричастен этому девизу, кто бы не стремился посредством «кинопосланий» служить идеям добра и мира, человечности, любви и взаимопонимания». Нынешний, XIII Московский кинофестиваль, как и прежние, станет смотром таких «посланий» всех прогрессивных деятелей мирового кино. О фильмах фестиваля, о гостях его будут говорить газеты, журналы, телевидение. Мы же в самых общих чертах попытаемся рассказать о наиболее заметных явлениях зарубежного кино прошедших двух лет. О тех фильмах, которые создавали мировой «киноклимат».
В кинематографе стрелка часов бежит еще более неумолимо, чем в жизни. Только что бушевала очередная «новая волна», глядишь, самые смелые ее эксперименты выглядят нынче безнадежно устаревшими. Имена, которые еще вчера критики дружно выдвигали на первый план, сегодня оказываются в тени, их место занимают другие. Но и в кинематографе есть имена, которые неподвластны переменчивой моде. Обладатели их – режиссеры, актеры – могут делать фильмы удачные, могут сталкиваться с неудачами, но общим для них остается одно, что составляет суть любого искусства во все времена: внимание и любовь к человеку.
Одним из наиболее ярких явлений последнего десятилетия было творчество режиссера из ФРГ Райнера Вернера Фассбиндера. За свою недолгую жизнь Фассбиндер успел снять около сорока картин, поставил большое число спектаклей, снялся как актер в фильмах других режиссеров. Его работы неравноценны, но наиболее зрелые из них пронизаны тонким пониманием связи истории и современности, полны трагизма и… протеста. Что же определило интонацию его фильмов?
Только что вышедшая на наши экраны картина «Замужество Марии Браун», пожалуй, лучшая работа Фассбиндера. Он прослеживает одну судьбу – судьбу рядовой, хотя по-своему и незаурядной женщины. Муж Марии (ее играет Ханна Шигулла) на следующий день после свадьбы уходит на войну и пропадает без вести. Война окончена, любимого все нет. Голодная, отчаявшаяся Мария знакомится с солдатом американской армии. Жизнь вроде бы начинает входить в колею, и тут возвращается муж. Вспыхивает драка, и Мария убивает американца. Муж берет вину на себя и садится в тюрьму, Мария устраивается на работу, неожиданно проявляет завидные деловые качества и, пользуясь покровительством шефа, входит в руководство солидной фирмы. Наступает долгожданное благополучие, меняется быт: вместо тесной, убогой квартирки и старых вещей, ждущих, чтобы их обменяли на съестное,– просторный дом, обставленный по модным рекламным проспектам. Сюда возвращается странствовавший после тюрьмы и также разбогатевший муж Марии, ради которого все эти годы она проявляла столько энергии. И вдруг колоссальными усилиями возведенное здание семейного благополучия рушится – Мария, поспешно прикурив от плиты сигарету, забыла погасить горелку, и теперь достаточно чиркнуть спичкой, чтобы раздался взрыв…
Такой финал не имеет ничего общего с несчастным случаем, да и вообще со случайностью. Взрыв, разбивший эфемерное семейное счастье Марии, лишь эхо эфемерности мифа об «экономическом чуде». И частная жизнь Марии Браун показана режиссером лишь как отражение внешних, общих для многих ее соотечественников обстоятельств; ее жизнь есть не что иное, как зримое преломление этих обстоятельств.
В своих последних работах Фассбиндер часто обращался к женским судьбам, деформированным самой жизнью в буржуазном обществе. Из фильма в фильм режиссер говорил о вытравливании в человеке человеческого, о целенаправленном обезличивании, которому подвергаются люди в так называемом «мире равных возможностей». В лице западногерманского режиссера мировой кинематограф обрел и, к сожалению, слишком рано потерял – в прошлом году в возрасте 36 лет Фассбиндер умер – художника искреннего, мятущегося, трагичного.
ВРЕМЯ – ВОСЬМИДЕСЯТЫЕ
Одним из самых сильных американских фильмов последних лет стал документальный фильм режиссера Шелдона Ренана «Убийство Америки». Это рассказ о том, что насилие стало в США типичным способом разрешения личных, социальных и политических конфликтов. Сохранившаяся хроника далласских событий 1963 года, когда был убит президент Кеннеди… Печально знаменитые «немотивированные» убийства десятков случайных прохожих на площадях американских городов… Преступления маньяков, опьяненных разлитым в воздухе насилием… Но, быть может, особенно красноречив эпизод бдения тысяч молодых людей, собравшихся в Центральном парке Нью-Йорка в годовщину убийства их кумира – Джона Леннона. Над толпой плывет знаменитая песня одного из «Битлз» «Дарим миру шанс». Лица собравшихся одухотворены, полны любви и печали. И вот после этой финальной сцены в титрах сообщается, что здесь же, в парке, в это же время были совершены новые убийства, самими участниками траурной церемонии… Этот фильм был воспринят публикой не только как сенсационное свидетельство, но и как обвинение американскому образу жизни, неуклонно ведущему к самоистреблению нации.
Прогрессивный кинематограф размышляет и о той роли «международного жандарма», которую взяли на себя
22
США. В прошлом году лидером Международного фестиваля в Канне стал фильм французского режиссера Коста-Гавраса «Пропавший без вести». Сенатор Эдмунд Хорман свято верит в ценности американской демократии. И когда в дни пиночетовского бунта без вести пропадает его сын-журналист, аккредитованный в Сантьяго, отец едет в Чили с единственной целью вернуть Чарлза. Но за семь месяцев расследования взору сенатора открывается зловещая картина организованного насилия, пропитавшего все поры этой латиноамериканской страны. Самое же страшное – в представлении Хормана – заключается в том, что его сын, гражданин «свободной» страны, был выдан пиночетовской хунте американскими спецслужбами. Выдан за прогрессивные убеждения, за то, что сочувствовал правительству Альенде…
В этом фильме снимались американские артисты Джек Леммон и Сисси Спасек. Леммон, знаменитый комедийный актер старшего поколения, сказал в одном из интервью, что он, пожалуй, впервые в жизни сыграл столь серьезную роль и что, на его взгляд, этот фильм должен сыграть важную роль и в жизни всего американского общества: «Я надеюсь, что, посмотрев «Пропавшего без вести», мы поймем, что подобное не должно повториться». Молодая актриса Сисси Спасек признавалась, что раньше ее мало интересовала политика. «Но, когда я готовилась к съемкам, я просмотрела документальный фильм о чилийском певце Викторе Харе. И я поняла, какую трагедию пережил этот народ, какую боль принесли мы им. Я поняла, в чем мы виноваты, и я стала понимать, насколько фальшивы высказывания наших политиков».
Об истинном отношении подавляющего большинства американских кинематографистов к демагогическим ходам американских политиков свидетельствует развернувшееся в последнее время мощное движение против ядерной угрозы, за подлинную национальную и всеобщую безопасность. Среди тех, кто выступает за мир во всем мире, знаменитый актер Пол Ньюман и режиссер Орсон Уэллс, актрисы Джилл Клейберг, Джоан Вудворт, Эллен Берстин, Джейн Фонда, Лиза Минелли, Мерил Стрип… В одном из интервью Пол Ньюман сказал: «Некоторые наши фильмы рисуют войну как «нормальное мужское дело». Я считаю нормальным мужским делом борьбу против подобного взгляда на мир, борьбу против насилия – как в политике, так и в отношениях между людьми».
Надо сказать, что проблема насилия далеко не всегда исследуется западными кинематографистами – даже наиболее интересными и талантливыми из них – в конкретном социально-политическом содержании. Часто она сводится к утверждению якобы врожденной агрессивности человека, что само по себе снимает важный вопрос об ответственности. Но именно этот вопрос время все более настойчиво ставит на повестку дня.
«РЕТРО»-НОСТАЛЬГИЯ И ХУДОЖНИК ПЕРЕД ЗЕРКАЛОМ
На первый взгляд непонятно, откуда не покидающее мировой кинематограф столь повальное увлечение прошлым? И не просто как периодом истории. Скорее прошлое становится точкой отсчета современных меняющихся представлений и вкусов, своего рода кинематографическим детством. Потому на экране воспроизводятся не только быт, моды и нравы ушедших лет, но также сюжеты и стиль самого кинематографа прежних времен. Так, весь фильм режиссера Франсуа Трюффо «Последнее метро» пропитан духом французского кино сороковых годов, использует бытующие в нем легенды и недаром посвящен памяти его классика Жана Ренуара.
Париж периода гитлеровской оккупации. Режиссер небольшого театра скрывается от нацистских преследований, но всеми силами сохраняет свою труппу, руководит ею… Фильм Трюффо – о духовном сопротивлении фашизму. Оно ощутимо и в самом факте существования в оккупированном Париже национального искусства, и в привлекательности образов простых французов. Казалось бы, какая может быть ностальгия по тем страшным временам? Но Трюффо вспоминает о тех годах как о времени, когда вопреки всему страшному люди сохранили честь и доброту, когда все лучшее в них восставало против врага, когда они были объединены своей общей борьбой. Трюффо размышляет и о месте художника в этой борьбе.
Об ответственности художника в сложный период мировой истории говорит и недавно прошедшая у нас венгерская картина «Мефисто» режиссера Иштвана Сабо. Сюжет ее заимствован из также переведенного у нас романа Клауса Манна и имеет документальную основу – судьбу немецкого актера Густава Грюндегенса, поставившего свой талант на службу фашизму. В фильме оживает мир довоенных театров и кабаре, парижских кабачков, где для эмигрантов из фашистской Германии, кажется, даже сам воздух дышит свободой. Но как призрачна эта свобода перед лицом «коричневой чумы», которая вскоре захлестнет Европу… И как эфемерны упования на «особый статус» художника, который якобы позволяет ему парить над схваткой.
Главный герой Гендрик Хёфген в отличном исполнении австрийского актера Клауса-Марии Брандауэра – живое олицетворение краха творческой личности, вступившей в конфликт с коренными нравственными нормами, отринувший гуманистический пафос искусства. Фильм снят в стиле «ретро», но здесь этот стиль заставляет вспомнить лучшие антифашистские фильмы, с гневной экспрессией представившие миру лицо нацизма в зеркале морали.
В манере «ретро» сняты многие заметные фильмы последнего времени, в том числе и в социалистических странах. Назовем словацкую картину «Помощник», болгарскую «Дождь лил 24 часа в сутки». Прошлое как точка соотнесения с настоящим оказывается важным и для таких итальянских картин, как «Луна» Бернардо Бертолуччи, «Ночь святого Лаврентия» Паоло и Витторио Тавиани, для фильма «Фиц-
23
карральдо» западногерманского режиссера Вернера Херцога.
И все же надо отметить, что некоторая отстраненность художественного взгляда, погоня за изысканностью формы ослабили актуальное звучание большинства из названных картин.
В итальянском кинематографе одной из самых интересных картин последних лет была «Терраса» Этторе Сколы, произведение, во многом уязвимое, да и рассчитанное изначально режиссером на то, чтобы вызвать острые споры. Герои фильма – интеллектуалы, в большинстве своем прогрессивно настроенные, но в значительной мере утратившие боевой дух молодости. Когда-то они сражались в Сопротивлении, боролись за права трудящихся и против американизации итальянской культуры. Сегодня они все чаше проводят время на террасе фешенебельной виллы в праздных разговорах, нелепо ссорятся и, в сущности, потеряли способность к творчеству. Для сегодняшней молодежи они всего лишь тени прошлого. Режиссер безжалостен к своим героям, и в то же время он относится к ним с нежностью и сочувствием: вся картина построена на сплаве иронии и ностальгии.
ХОРОШИ ЛИ «ЧУВСТВА ДОБРЫЕ»?
В массовых зрелищных жанрах кинематограф начала восьмидесятых, в общем-то, продолжал эксплуатировать давно уже найденные «золотые жилы». Правда, в соответствии с нынешним курсом американской администрации на Западе заметно прибавилось кино-опусов, протаскивающих на экран разного рода реакционные идейки, насаждающих культ силы, низменного и животного в человеке. Не стоит говорить о крайних проявлениях этой тенденции вроде «творчества» автора бульварных комиксов Джона Милиуса или прославляющего «подвиги» фашистов Сэма Пекинпа, они не заслуживают того.
А что делается ныне с популярной несколько лет назад разновидностью «фильмов-катастроф»? Она отчасти уступила место модной тематике, связанной с внеземной жизнью и космическими пришельцами. Началось это со «Звездных войн» Джорджа Лукаса, но, пожалуй, в наиболее чистом виде специфика данного направления представлена в картине «Чужой» режиссера Ридли Скотта. Поразительно добросовестно и детально воссоздана в ней электронная и космическая техника, изобретательно представлена проникшая на космический корабль инородная жизнь. Но какова философия этой ленты? Ее главная героиня — супермен в юбке, точнее, в скафандре. Вступив в конфликт с вездесущим космическим чудовищем, она оказывается победительницей благодаря несокрушимой воле и легкости, с какой готова жертвовать своими товарищами по команде. Инопланетная жизнь представлена в картине как заведомо враждебная и почти мистическая в духе «фильмов ужасов» и с оттенком того, что можно определить как «фильм отвращения». Единственный способ победить живучую внеземную материю – проявить еще большую живучесть, не отягощая себя сантиментами и элементарным сочувствием. Такова «рекомендация», содержащаяся в картине.
В последнее время, однако, западный зритель устал от нагромождения кошмаров, жестокостей и эротики. В моду вошли сюжеты совсем другого толка, возвращающие каждому возможность, не стесняясь, пережить простые человеческие чувства, еще недавно считавшиеся «устаревшими». Традиционная голливудская мелодрама вновь завоевывает свои позиции, но при этом самым причудливым образом впитывает новые веяния.
Режиссер Стивен Спилберг сделал несколько самых кассовых картин последних лет, после нашумевших «Челюстей» за ним прочно закрепилась репутация специалиста по «ужасам» и «катастрофам». В фильме «Тесные контакты третьей степени» к этому набору добавился мотив «пришельцев». Но вот последняя лента беспроигрышно работающего режиссера обозначила знаменательный поворот в его творчестве. Картина «Е. Т. Внеземной» повествует о маленьком уродце с космического корабля, которого забыли на Земле товарищи-инопланетяне. И он, беспомощный, вызывающий физическое отвращение каждого «уважающего себя» землянина, наверняка погиб бы, если бы не мальчик, увидевший в нем потенциального друга и спасший его. Эффект фильма заключается в том, что к финалу зритель тоже проникается любовью к этому странному существу, и идея сочувствия, преодолевшего недоверие и одиночество, звучит в полный голос, хотя и не без привкуса сентиментальности.
Что ж, разве искусство не призвано самой своей сутью пробуждать «чувства добрые»? И этому воскрешенному намерению можно было бы только порадоваться. Если бы не одно обстоятельство: в условиях Голливуда слишком часто общечеловеческие ценности – доброта, любовь, семья – подаются в сниженном, мещанском варианте.
На наших экранах идет картина режиссера Роберта Бентона «Крамер против Крамера», получившая несколько «Оскаров» – высших премий Американской киноакадемии. Успеху у себя на родине фильм обязан, конечно, и талантливой игре актера Дастина Хоффмана, и общей теплой интонации. Но для консервативно настроенных американцев важен оказался еще один акцент: осуждение героини, «посмевшей» разрушить благопристойную семью, и – более широко – раздражение но поводу движения женщин за самостоятельность и равноправие. В таком варианте семья становится символом «национального единства», которое сегодня, по мнению буржуазных идеологов, следует противопоставить тем, кто жаждет прогрессивных перемен.
ЗАПОЛНЯЯ «БЕЛЫЕ ПЯТНА»
Давно миновали времена, когда кинематографию планеты представляли несколько основных, ведущих кинодержав. «Узаконить» резкое расширение мировой кинематографии во многом сумели фестивали последних лет в Москве и в Ташкенте. Они гостеприимно раскрывали свои двери перед посланцами стран Азии, Африки, Латинской Америки. Они дали «путевку в жизнь» многим молодым кинематографиям: вспомним, к примеру, каким открытием прозвучали на московских киносмотрах первые перуанские фильмы.
Не менее важно, что удалось сломать предубеждение, определявшее ход большинства буржуазных фестивалей, куда допускались лишь «избранные», а, по сути, часто пустые и коммерческие ленты. На все, что не из Западной Европы и Северной Америки, взирали там с высокомерной снисходительностью. Разве лишь Япония в лице Акиры Куросавы могла рассчитывать на большую награду в Канне (ее и получила картина «Кагэмуся»1, ныне выходящая в наш прокат под названием «Тень воина»).
И вот две кинематографические сенсации последних лет. Один из главных призов прошлогоднего фестиваля в Канне, что несколько лет назад показалось бы невероятным, получил турецкий фильм «Дорога». Это поразительный художественный документ, в котором переплавились искусство и жизнь. Режиссер Ильмаз Гюней создал картину, находясь… в тюрьме полустрогого режима, куда попал за прогрессивную общественную деятельность. Лента и рассказывает о тюремных узниках, на неделю вырывающихся на волю.
Прогремевшую на весь мир картину режиссер был вынужден снимать через подставных лиц, с помощью друзей, а впоследствии покинуть родину, колеся без права на жительство по чужим странам. И все же фильм Ильмаза Гюнея не ограничивается констатацией несправедливости. Дорога, которую показывает он,– это дорога борьбы. Подобная устремленность характеризует и другую турецкую ленту – «Сезон в Хаккари» (режиссер Эрден Кирал). Она получила одну из главных наград на Западноберлинском фестивале.
Все новые и новые страны активно входят в сегодняшнюю жизнь кино. Они словно напоминают, что современный человек живет в многолюдном и многообразном мире. Этот мир полон несовершенств и противоречий. Но человеку свойственно бороться. В том числе и таким оружием, как кинокамера. Идеи гуманизма, мира и дружбы запечатлены в девизе Московского кинофестиваля. Их последовательно отстаивают прогрессивные художники кино, веря, что назначение искусства помочь человеку в его стремлении к гармонии, к нравственной и справедливой жизни.
_______
1 Об Акире Куросаве и фильме «Кагэмуся» «Ровесник» писал в № 5 за этот год.– Примеч. ред.
24
Добавить комментарий