Затерянный в Сибири (1991): материалы

Горцев Никита. Адрес ада – Сибирь // Видео-Асс Экспресс. – 1993, № 16. – С. 56.

АДРЕС АДА – СИБИРЬ

Самое страшное для человека – потерять свободу. Но обычно те, кому это угрожает, как-то в курсе своих перспектив. Эти люди рискуют, и им не всегда везет, однако, по их мнению, цель оправдывает средства, они знают, чем рискуют. А теперь представьте, что у вас отняли свободу просто так. По ошибке. Перепутали. И попали вы в Ад, хотя и живы. Именно так и случилось с английским археологом Андреем Миллером. Он спокойно руководил раскопками в Иране в 1945 году, пока советские чекисты не выкрали его. Как выяснилось в Москве, выкрали не того Миллера. Но не отпускать же «буржуина» – на весь свободный мир шум может поднять. И решено невинного человека, подданного другой страны, отправить в лагерь. Такого приключения не пожелаешь даже Индиане Джонсу. Как выжить среди чужих людей в нечеловеческих условиях? Как остаться человеком, не озлобиться, когда вокруг кровь, смерть и непосильный труд?..

Признанный мастер отечественного зрелищного кино Александр Митта снял коммерчески точную ленту о нашем недавнем прошлом. Но взглянул на все это с точки зрения Европы, глазами иностранца. О том, что творилось в стране в годы правления Сталина теперь уже знают все (но некоторые все не хотят поверить). Иностранцам тоже интересен этот период нашей истории. Однако фильмы, снятые об этом за рубежом – «Бегство из льдов», «ГУЛАГ» не пользовались большим успехом. То же самое можно сказать о «Холодном лете 53-го» – поклонникам остросюжетного кино за рубежом лента показалась перегруженной психологизмом, любители психологических драм считали, что в фильме много от вестерна. «Затерянный в Сибири» угодил многим. Это правдивый и динамичный рассказ, в котором помимо интриги есть и прекрасные актерские работы – Энтони Эндрюса, Владимира Ильина, Зиновия Гердта. Список можно было бы продолжить. Критика также достаточно высоко оценила картину. «Затерянный в Сибири» даже был в номинациях «Оскара» за лучший зарубежный фильм (увы, «Оскар» достался другим)…

Никита ГОРЦЕВ

56

Дондурей Д. Бешеные деньги // Искусство кино. – 1991, № 1. – С. 59-61.

Д. Дондурей

Бешеные деньги

Мы, кажется, свыклись с тем, что в наше смутное время распадаются все устойчивые связи и под трубный зов обещанного рынка все включаются в разрушительный процесс отказа от любого толка определенностей. А посему не имеют значения ни победы над идеологическими запретами, ни экономические послабления. В том числе недавно вдохновлявшая оппозиция «независимое – зависимое кино». Она попросту утеряла свое боевое содержание. Можно даже резче сказать – смысл. Прошло меньше года, и «независимость» стала очередным мифом. Возможно, необходимым, но – мифом.

Зависимость от Госкино в более широком контексте выглядит ничуть не хуже, чем зависимость от распорядителей дефицитных производственных мощностей. Важно одно – запустить новый проект. Но одни все еще пользуются финансовым и технологическим патернализмом Госкино, имеют квоты на родной студии, а другие вынуждены покупать, перекупать ресурсы, существовать в полукриминальной подчас ситуации. И в том, и в другом случае имеются свои преимущества.

Но есть одна фундаментальная – общая для всех черта. Все студии – государственные, кооперативные, при общественных и советских организациях, хозрасчетные и бюджетные, старые и новые – абсолютно не зависят от зрителей! Пришла публика посмотреть только что снятый фильм или не пришла – значения не имеет.

Наша уникальная культурно-экономическая система и при нынешнем катастрофическом дрейфе в сторону капитализма действует так, чтобы сохранить свои основные генетические принципы. Если раньше удобство планового хозяйства заключалось, кроме прочего, и в том, что продукция повышенного риска – кинематограф – не была включена в экономические отношения, предполагающие риск, то теперь аналогичный эффект достигается за счет… делегирования риска. До многих уже дошло, что самое страшное испытание у нас – жить на собственные деньги. Есть масса способов одолжить, продать, всучить свой риск. И наши кинопредприниматели освоили эту премудрость, способную конкурировать с продажей государством собственных долгов или незавершенного строительства. Перечисляю только некоторые из используемых «ходов».

Во-первых, как только становится понятно, что зритель твою картину смотреть не будет и все коммерческие ухищрения напрасны, можно заявить: снимали экспериментальное кино, от которого ждать какой-либо прибыли, извините, непрофессионально.

Во-вторых, можно поблефовать с западными партнерами. Всегда есть шанс получить несколько тысяч шальных долларов, если сильно захотеть.

В-третьих, прокат. Года два назад начали осознавать, что из каждых десяти кинорублей только один связан с кинопроизводством. Остальные – с прокатом. Следовательно, бесполезно тешить себя маниакальной критикой проката или взаимными запугиваниями тотальной коммерциализацией. Да, возвращение к капитализму не будет галантным. Да, никто не обещал, что обойдемся без жертв. Да, прокат не восприимчив к «Мести», скажем, или к «Фанни и Александру». Да, не понимает, что и эти картины вполне могут быть самоокупаемыми. Просто жизнь не заставила ни думать, ни действовать в этом направлении. Ни до так называемого «перехода к рынку», ни теперь.

Стоит признать, что в массе своей прокатчики не менее дееспособны, чем в массе своей режиссеры, драматурги или как бы продюсеры. Какие зрители – таков прокат, каков прокат – такова и кинематография. Не хотим признавать этой реальности. Оттого всюду уклонение от личной ответственности, цеховой снобизм. То и другое никогда не преодолеть нынешней стратегией – продать право собственности на прокат своего фильма какому-нибудь ушлому кооперативу или посреднической фирме. Любому залетному гостю – сразу оптом – и с плеч до-

59

лой. А уж тот, кто купил, сам выкручивается.

Надо признать, что советский кинематограф никогда не имел столь благоприятную инвестиционную ситуацию. Запуститься может каждый, кому не лень. Есть деньги, которые таким образом отмываются, есть те, которые облагораживаются, а есть еще и те, что резервируются для других акций или для рублевых покрытий валютных отчислений.

В-четвертых, кино довольно большому числу наших самозванных предпринимателей представляется чрезвычайно прибыльным делом. Эти иллюзии они вынесли из своего далекого детства. Деревянных денег предостаточно – вот и лезут металлургические заводы, два траловых флота, судоверфь и объединение колхозов в кинобизнес (я называю реальные случаи). Престижнее, шикарнее вложить деньги в какой-либо сценарий, чем в ремонт ящиков для вывоза мусора, хотя последнее, может, и выгоднее и даже полезнее. Но кино романтичней: опять же артисты, телевидение, лейбл «спонсор».

В-пятых, есть вариант создать свою прокатную микроконтору и самому выйти к директорам кинотеатров. Достаточно выскользнуть из монопольных сетей региональных киновидеообъединений и удушающих объятий кинорынка, и этот шаг будет автоматически вознагражден торговыми выгодами.

В-шестых, есть старый социалистический способ заработка: принудительные ассортименты – фильмы «в придачу», «в нагрузку», «в одном пакете». Естественно, это наносит удар ниже пояса и картине-паровозу и прицепным лентам. Но чего не сделаешь ради уменьшения степени риска и силового покрытия издержек. В качестве локомотива для отечественных лент или продукта натурального обмена могут, в-седьмых, использоваться американские второсортные фильмы, купленные у третьих стран по дешевке, обмененные или взятые в аренду на определенный срок. А сейчас, как известно, на подходе трехкопеечные сингапурские и гонконгские боевики, которые превратят национальную продукцию попросту в бросовый товар.

Наряду с перечисленными работали, конечно, и другие ходы независимости советских фильмов от зрителей, прямые или закамуфлированные, но выводящие любую картину в пространство организационной и экономической утилизации, предпринимательских находок, групповых и личных гешефтов. Никто уже не говорит об искусстве – победой объявляется средний профессиональный уровень. Как тут удержать планку, если за два года производство при отсутствии маломальского спроса увеличилось чуть ли не вдвое? Не хочу бросить камень в тех, кому дают снимать «свое» кино. Слава Богу, что благодаря фальшивомонетной деятельности наших псевдопродюсеров банки щедро перебрасывают лишние деньги из других сфер в кинематограф.

Опасно другое – нынешняя экономика нашего кино практически голосует и против голливудского, ориентированного на массовую публику пути, и против прежней, принципиально порочной, но давшей выдающиеся произведения искусства системы. Опять что-то мертворожденное. Опять разорванные связи. Зрители, финансисты, производители, творцы, критики – все существуют сами по себе по законам самообслуживания. Итог? Для кассы снимают то, что не имеет шансов на успех у любых категорий публики. Положение дел и запускаемый сценарный поток свидетельствуют, что ситуация не изменится и в ближайшие годы. Нет коммерческого советского кино – вот главное следствие нынешней прорыночной коммерциализации, по поводу которой столько написано и сказано. Видимо, это тоже очередной русский хозяйственный парадокс, доказывающий, что все-таки не удастся проскочить прямо из феодализма в постиндустриальное общество.

Хочется, конечно, верить, что возвращение России к рынку, к предпринимательству, так же, как в Германии, например, или Венгрии, будет не варварским, а поэтапным и академически рассудительным. Но – увы! Это с нашим-то национальным характером и традициями в момент отменить такие базирующиеся, я бы сказал, на культурных матрицах формы экономического перераспределения, как блат, мухлеж, приверженность народной сентенции «лучше за рубль лежать, чем за два бегать». Продюсер фильма «Затерянный в Сибири» (его снимает А. Митта на английские деньги) отчаялся: «Ведь мы хорошо платим! И все равно никто работать не хочет!» Не так-то просто довериться формуле «выгоднее заплатить, чем украсть», когда ежегодно только за счет повсеместных общенациональных махинаций трудящихся у нас в стране выплачивается 35 млрд. незаработанных рублей.

Будто бы еще Маркс не предупреждал о так называемом «азиатском способе производства» в России, где нельзя механически калькировать западные образцы. По-

60

терпев фиаско с построением социализма, мы почему-то надеемся без учета «специфики» воздвигнуть некий квазикапитализм. Но у «них» используют деньги, чтобы финансировать культуру, а у нас – культуру, чтобы противостоять деньгам. «Я ненавижу того, кто хочет меня купить, я ненавижу того, кто хочет меня продать» – точно формулирует Игорь Сукачев из «Бригады С». Есть системы, где все жизненные структуры, отлаженные, как японский компьютер, нацелены на то, чтобы автоматически разрешить возникающие трудности. Наша система запрограммирована на то, чтобы нагромоздить их как можно больше. Тут действует, конечно, не столько тот или иной способ производства, сколько связанная с ним культурная мистика.

Суть драмы: наши шедевры искусства – дети именно этой абсурдной Системы. Видимо, именно поэтому у пас никто не жаждет знать, что хочет смотреть советский зритель, за что готов он платить деньги. Кто, кому и как должен показывать фильмы.

Общественность не догадывается, на что Госкино тратит и перед кем отчитывается за десятки миллионов бюджетных средств, ассигнуемых ежегодно на национальное кинопроизводство, или как уговорили российского премьера И. Силаева учредить в сентябре 1990 года очередное киноведомство под названием «Государственный фонд развития кинематографии при Совете Министров РСФСР». Система и сегодня не спешит поделиться с нами своими тайнами. Значит, ничего не изменилось.

Иногда ловлю себя на мысли, что эта кажущаяся бессмысленность на самом деле способ выжить!

61

Сагалова Виктория. Человек и ГУЛАГ // Видео-Асс Премьер. – 1993, № 10. – С. 11, 14.

ЧЕЛОВЕК И ГУЛАГ

ЗАТЕРЯННЫЙ В СИБИРИ

В резком, порой жестоком фильме со многими насыщенными действием эпизодами, лично мне больше всего запомнились глаза главного героя. В этом взгляде, затравленном, отчаянном и вместе с тем непобедимом, в этих крупных планах и медлящей на них, вопреки напряженности событий, камере узнается Александр Митта – мастер полутонов и сложного, не сводимого к литературному пересказу психологического рисунка. О взгляде Энтони Эндрюза – знаменитого английского актера, с которым мы пока не встречались в кинотеатрах, – можно, кажется, написать много страницах. Если бы в «Затерянном в Сибири» не было бы больше ничего, кроме этих глаз, и то его стоило бы посмотреть.

Судьба американского археолога Андрея Миллера, выкраденного – по ошибке! – нашими чекистами в Иране и без долгих раздумий упеченного на лесоповал – сюжет из разряда «впервые», несмотря на основательную уже обжитость лагерной темы. С первых кадров в «зоне» и до самого конца мы как бы видим окружающий героя мир его глазами. Постепенно вместе с ним мы начинаем различать в безликой массе зэков живых, страдающих людей, нащупывать нити человеческих связей и чувств.

11

Глаза Андрея Миллера, становящиеся все больше на осунувшемся, изможденном лице (снимаясь в этой роли, актер похудел на 12 килограммов) – может быть, главный центр фильма. Заглянув в них, невозможно свести идею «Затерянного в Сибири» к лестной для Запада формуле: для того чтобы остаться человеком в не человеческих обстоятельствах, достаточно быть белым человеком, то есть принадлежать к цивилизованному миру с его духовными и моральными ценностями. Увы, история скептически напоминает, что не все так просто: и рафинированные интеллектуалы теряли человеческий облик в гитлеровских концлагерях, а в целом западная демократия оказалась беспомощной перед фашизмом. Много десятилетий над этим мучительно размышляет вся мировая культура.

Александр Митта вместе с Энтони Эндрюзом предостерегают от поверхностного противопоставления «Американца» нашим «дикарям» и «рабам». Миллер выдержал ад ГУЛАГа не потому, что он белый человек и пришел из иного мира, а потому, что он просто Человек, личность. Благодаря этому пафосу, этой искренней вере в человеческую индивидуальность, в возможность каждого оказать сопротивление насилию даже на краю гибели и все же не сдаться, в фильме со страшной, безжалостно отраженной правдой присутствует свет.

Энтони Эндрюз убеждает нас в том, во что при менее талантливой игре невозможно было бы поверить и что отдавало бы фальшью: в естественность перерождения людей, существующих рядом с героем. Личность создает вокруг себя магическое духовное поле, которое заряжает силой, выпрямляет, пробуждает от сна окружающих. И вот уже эти «карликовые березы», населяющие зону, – девочка Лилька, врач Анна, заключенный Володя – начинают жить словно в ином измерении, обретая на пределе униженности и бесправия счастье духовной свободы.

«Затерянный в Сибири» уже получил известность за рубежом и даже выдвигался на «Оскара» по категории зарубежных лент. Несомненно, его успех объясняется не только экзотической тематикой, но прежде всего талантливостью создателей, соединивших профессионализм высшей пробы с человеческой страстностью. Будем верить – этот фильм не станет «затерянным» на наших отечественных экранах, а поможет всем нам понять что-то в самих себе и нашей общей недавней истории.

Виктория Сагалова

14

Московская Лиля. Лилька // Экран – детям. – 1991, № 5. – С. 9.

ЗНАКОМЬТЕСЬ!

Лилька

Режиссер Александр Митта, автор фильмов «Звонят, откройте дверь!», «Сказка странствий», фильма-катастрофы «Экипаж», закончил работу над новой картиной «Затерянный в Сибири». Это история американского археолога, оказавшегося в сталинских лагерях. Фильм – серьезный и правдивый, в котором любовь и ненависть, смерть и сострадание, – для взрослых. Но в нем есть роль эвакуированной из Ленинграда девчонки Лильки, живущей в поселке около лагеря. Лильку сыграла московская школьница Ира Михалева. Ей 13 лет. С четырех лет занимается одиночным фигурным катанием во Дворце спорта АЗЛК, между прочим, кандидат в мастера спорта. А попала она на съемочную площадку так… Режиссер А. Митта начал снимать с английскими кинематографистами картину «Затерянный в Сибири». Ассистент режиссера пришла на стадион, где занималась Ира, и отобрала ее и еще одну девочку. «На студии меня спросили: «Можешь заплакать? Представь себе, что ты едешь на соревнования, а тебе не дают справку», – рассказывает Ира. – Я разревелась». Ира начала сниматься. Роль была трудная. Лилька в фильме теряет отца и считает виновной в его смерти врача Анну Ильиничну (актриса Елена Майорова), хочет ей отомстить. Конечно, современной школьнице нелегко было понять полуголодную девчонку послевоенных лет, но Ира пыталась представить себе все, что происходило с ее героиней. Во время съемок ей пришлось распрощаться с длинными волосами – ее восемь раз брили наголо. Но мама сказала: «Ничего, отрастут». На съемочной площадке девочке помогали все, особенно Елена Майорова. И с английским актером Энтони Эндрюсом Ира подружилась: «Он очень добрый. У Энтони трое детей, и он пригласил меня в Англию, чтобы познакомиться с ними. Послал уже четыре приглашения, но ни одно почему-то не пришло». Уставали, падали с ног взрослые во время съемок, а девочка продолжала работать, да еще в перерыве делала уроки. Мама Иры считает, что она стала взрослей, собранней, требовательней к себе.

Вообще-то Ира – обыкновенная девочка. Любит смотреть кинокомедии и фильмы-сказки с хорошим концом, рисует, танцует, любит музыку Чайковского, книги Носова и Дюма, свою сестренку Олю и говорящего попугая Петрушу. В школе, конечно, всем интересно, как это – сниматься в кино. А один мальчишка, хлопнув Иру по плечу, сказал: «Первый раз в жизни бью киноактрису». Ира мечтает поступить в театральный институт, но нужно еще закончить школу. То, что актрисой быть непросто, она уже поняла. А волосы у Иры, между прочим, уже отросли.

Лиля Московская

9

Горячев О. Из ГУЛАГа с любовью // Экран. – 1992, № 4. – С. 12.

за бугром

ИЗ ГУЛАГа С ЛЮБОВЬЮ

• В конце прошлого года стали известны советские картины, выдвинутые на «Оскара»: «Изыди!» Дмитрия Астрахана, «Советская элегия» Александра Сокурова и «Завтрак на траве» Принта Пярна. Но есть и Александр Митта со своим фильмом «Затерянный в Сибири». С ним, правда, случай особый – режиссер-то он наш, и Сибирь, разумеется, тоже наша, но картина английская. Во многом за счет англичан относит Александр Митта и свой успех на Западе.

– Вы уже снимали совместные картины, но впервые работали на английскую фирму. Каково впечатление?

– Потрясающее. Совместное производство – сотрудничество больше теоретическое. Тебе дают пленку, иногда подкинут еще оборудования. а потом просто забирают готовую картину, которую ты снял на «Мосфильме». Мы тоже практически все снимали в Союзе, так что на съемках особой разницы не чувствовалось. Но зато отделка. монтаж – то, что называется «пост продакшн»,– осуществлялись в Англии, и я занимался своей картиной до конца, как хозяин. И здесь не почувствовать разницу нельзя. У нас это самый утомительный этап, когда после съемок уже сказывается физическое и нервное напряжение. а тебе еще работать и работать. Причем у нас, как я убедился, режиссер выполняет функции пяти-шести человек. Я на 20 процентов работаю как режиссер, а в основном как свой второй режиссер, как ассистент, монтажер, даже как помощник режиссера – в общем, и швец, и жнец, и на дуде игрец. Там же режиссер – прежде всего художник, который существует для того, чтобы давать идеи. И работает он в окружении профессионалов, умеющих эти идеи на высочайшем уровне воплотить в картине. Чего бы я ни захотел, все исполнялось моментально, мои пожелания каким-то странным образом еще улучшались, так что я казался себе умнее и талантливее, чем есть на самом деле. Во многом благодаря тому, что мои помощники удивительно меня корректировали: все разумное, что я говорил, схватывали на лету и блестяще исполняли, то же, что было неудачно, мягко сводили на нет. Вообще я остался очень доволен этой картиной. Она, мне кажется, на порядок лучше, чем все, что я делал до сих пор.

– Многие находят ваш фильм недостаточно русским.

– А на Западе его сочли слишком русским! Просто у нас привыкли к сантиментам, а, между прочим, еще Михаил Ромм говорил, что столичный стиль отличают от провинциального «сухость и страстность». Я и старался сделать картину такой – сухой и страстной. Мы ведь рассказываем о лагерях, и, я считаю, цинично было бы заставлять человека переживать все это эмоционально. Я ставил себе другую задачу – дать представление о лагерях, скрепленное динамичным. зрелищным сюжетом. И в этом мне очень помог, например, редактор-англичанин. Первоначально я сделал фильм продолжительностью два часа пять минут. Но он сказал мне: «Это невозможно! Больше чем час сорок пять зритель такую трудную картину не высидит». И стал резать прямо по сценам. Я говорил: «Зачем? Там же такие дивные куски». А он мне: «Но ты уже сказал все главное, надо идти дальше».

– Как вам работалось с Энтони Эндрюсом?

– Честно говоря, я ожидал капризов – все-таки звезда. кроме того, очень богатый человек – и был поражен тем, как их звезды умеют работать. За время съемок он похудел на 15 килограммов. Фильм снимался кусками, мы делали по 5–6 дублей каждой сцены. Причем у него дубли, не как у наших актеров, когда пять плохих и только шестой получился. Все дубли были отличными. и я выбирал только вариант исполнения. Кроме того, у Эндрюса, вообще у западных актеров, есть качество, которым никто из наших просто не обладает: все его дубли абсолютно точны по формальному рисунку. Он может менять внутреннюю задачу, но на том же месте он всегда поднимет руку, повернется – для монтажа это идеальный актер. Западное кино вообще невероятно дисциплинированно. И когда мне говорят, что, если бы нашим актерам столько же платили, они, дескать, были бы не хуже, я в это не верю: у нас нет такой школы, нет профессионализма, который прививает западное кино.

– Печальный вывод…

– Печально другое: нам и в голову не приходит, насколько мы непрофессиональны. На нас смотрят, как на дикарей, которые одной рукой держатся за ветку, а другой – за киноаппарат. Мы получаем призы на международных фестивалях (в основном на тех. которые для того и существуют, чтобы поддерживать такое вот дикое кино), но ни один наш фильм не может пробиться в кинотеатры. Были, правда. Михалков и Лунгин, но к Лунгину, например, приезжала целиком западная бригада, отсняли материал, как в какой-нибудь Танзании, и увезли монтировать в Париж…

О. ГОРЯЧЕВ

12