Зеркало / Zerkalo (1975)

Полнометражный фильм.

Другие названия: «Зеркало» / «The Mirror» (международное англоязычное название) / «Mirror» (Великобритания)

СССР.

Продолжительность 108 минут.

Режиссёр Андрей Тарковский.

Авторы сценария Александр Мишарин, Андрей Тарковский.

Композитор Эдуард Артемьев.

Оператор Георгий Рерберг.

Жанр: биографический фильм, драма

Краткое содержание
Алексей (озв. Иннокентий Смоктуновский / в эпизоде Андрей Тарковский, без указания в титрах), находящийся при смерти из-за тяжёлой болезни, пытается наладить контакт с престарелой матерью (Мария Вишнякова), по отношению к которой испытывает чувство вины, с бывшей женой Натальей (Маргарита Терехова), с сыном-подростком Игнатом (Игнат Данильцев), гостящим очень редко. Одновременно он вспоминает о собственном детстве в канун и во время Великой Отечественной войны, стараясь свести в сознании воедино события прошлого, настоящего и туманного будущего.

Также в ролях: Маргарита Терехова (также в роли мамы в молодости), Олег Янковский (Алексей, отец), Филипп Янковский (Алексей в пятилетнем возрасте), Игнат Данильцев (также в роли Алексея в детстве), Николай Гринько (директор типографии), Алла Демидова (Лиза), Юрий Назаров (военрук Широков), Анатолий Солоницын (доктор-прохожий), Лариса Тарковская (Надежда), Тамара Огородникова (няня / соседка / странная женщина за столом, пьющая чай), Юрий Свентиков (Юрий), Арсений Тарковский (Александр / чтец стихотворений, озв.), Е. Дель Боске, Алехандро Гутиеррез, Татьяна Дель Боске, Тереза Дель Боске, Л. Корресер, Диего Гарсия, Тереза Рамез (все – в ролях испанцев), Ольга Кизилова (рыжая девушка), Александр Мишарин (бородатый доктор).

Евгений Нефёдов, AllOfCinema.com

Рецензия

© Евгений Нефёдов, AllOfCinema.com, 26.03.2014

Авторская оценка 10/10

(при копировании текста активная ссылка на первоисточник обязательна)

«Зеркало» – не того уровня произведение, на примере которого следует сводить сиюминутные счёты. Конечно, избирательность в отборе фактов либерально мыслящей частью отечественной кинокритики, голос которой зазвучал особенно громко и навязчиво, начиная с «перестройки», не может в очередной раз не покоробить. Так, сколько было писано-переписано о коллективном неприятии полученного художественного результата теми или иными кинематографистами (включая коллег Андрея Тарковского по Шестому творческому объединению «Мосфильма») и о негативном характере большинства отзывов, звучавших до официальной премьеры. И как-то обходилось молчанием, например, что итоговый вариант, по-настоящему удовлетворивший самого режиссёра (после порядка двух десятков монтажных сборок!), прошёл комиссию Госкино без единой правки, невзирая на якобы отрицательное отношение Филиппа Ермаша. Во всех деталях разрисованы препоны, чинившиеся на пути оригинальному замыслу, родившемуся (под рабочим названием «Белый-белый день») в 1964-м году. Но представим на мгновение, что Андрею Арсеньевичу удалось претворить в жизнь первоначальную идею – записать на «скрытые» камеры развёрнутое интервью (ответы на заранее отобранные вопросы на частные, общественно-политические, философские и прочие темы) у своей матери Марии Вишняковой. Увидели бы мы нетленное творение? Есть подозрение, что в лучшем случае – что-то в духе эксперимента Райнера Вернера Фасбиндера, осуществлённого в новелле коллективного киноальманаха «Германия осенью» /1978/, эксперимента любопытного, но… не более того. Ленте, видите ли, присвоили вторую категорию и дали маленький тираж (84 копии) – однако именно этот подход помог изощрённому по киноязыку фильму, поначалу заставлявшему неподготовленных зрителей уходить в середине сеанса, собрать¹ весомую аудиторию в 2,2 миллионов человек. По совокупности впечатлений от прочтения дневниковых записей самого Тарковского и воспоминаний тех, кто работал с мастером, остался в убеждённости, что пройденный путь длиною в десятилетие – оказался ещё сравнительно недолгим, а без возникшего стечения благоприятных и неблагоприятных обстоятельств объективного и субъективного толка проект мог бы и не реализоваться в таком, близком к идеалу виде. Тем более, думаю, очевидно, что «Зеркало», эта завораживающая кинематографическая исповедь и одновременно – рефлексия, воплощённая в зафиксированных на целлулоидную плёнку мыслеобразах, изначально не могла состояться стараниями кого-то другого. Кого-то с иным опытом, иным накопленным багажом знаний и впечатлений, общавшегося с иным кругом близких людей и простых знакомых, росшего в иное время и в ином месте, наконец, принадлежавшего к иному (не советскому) обществу и к иной – не русской – культуре.

Уникальному (в данном случае слово следует понимать буквально!) строению фильма, его многосложной архитектонике посвящена масса исследовательской литературы, нередко оперирующей общими фразами и туманными терминами, но иногда – покоряющей глубиной проникновения в лабораторию автора. Я бы выделил работы Дмитрия Салынского² и Людмилы Клюевой (докторская диссертация на тему «Трансцендентальный дискурс в кино. Способы манифестации трансцендентного в структуре фильма»; основные тезисы, кроме того, изложены в автореферате), сосредоточившихся на анализе прихотливого взаимодействия материального и трансцендентного начал. Чем являлась встреча Игната со странной женщиной, непонятно откуда взявшейся и просящей мальчика зачитать отрывки из письма А.С. Пушкина П.Я. Чаадаеву об особом предназначении России, а затем исчезающей? Видением? Игрой расшалившегося воображения? Галлюцинацией?.. Почему тогда остаётся зримое свидетельство её присутствия – медленно исчезающий след от чашки горячего чая? Главный герой – рассказчик-повествователь, «сыгранный» Иннокентием Смоктуновским при помощи одного голоса – бесплотен на протяжении почти всего действия, но в кадрах, когда объектив камеры скользит по телу Алексея, узнавшего диагноз, Тарковский принципиально снялся лично. Он признаётся, что в последнее время мама является во снах в облике Натальи, а себя, как позже выяснится, отождествляет с сыном, и формально – этого достаточно для того, чтобы события оставались в рамках привычного (материалистического и рационалистического) миропонимания. Но смысл не в том, чтобы узреть в загадочных феноменах (допустим, в утверждении Игната, что помнит, как схоже собирал рассыпавшиеся монеты, не догадываясь, что инцидент имел место с папой во время войны) происки мистических сил, благо что и радикальные позитивисты признают: науке пока далеко до постижения великих тайн мироздания. А что представляет собой показанный в экспозиции сеанс гипнотерапии, помогший юноше избавиться от заикания? Необъяснимое чудо или торжество разума? Мыслящее и чувствующее «я» пытается выйти за бренную телесную оболочку, мучительно сосредотачиваясь на изучении процесса отношений с окружающим миром – в актуальном, предшествовавших и вероятных будущих состояниях – и с тем, что уходит далеко за грань эмпирического опыта. Процесса нестабильного, непрерывно эволюционирующего, уловимого подчас лишь интуитивно (гадательно) – зиждущегося на затейливом взаимопроникновении неживой и живой природы, частью которой остаётся человек и на которую накладываются напластования культуры. Образ зеркала, неоднократно (не считая всевозможных отражающих поверхностей) возникающий на экране, не имеет ничего общего с иллюзией, с зыбкостью, с обманом зрения, с симулякром – как раз наоборот. Фильм Тарковского остаётся одним из последних подлинно экзистенциальных (не экзистенциалистских, то есть не сводимых к постулатам и практике западного экзистенциализма) кинопроизведений – важным рубежом обороны в глобальной битве за человеческое сознание и подсознание, развернувшейся во второй половине XX столетия и породившей постмодернистскую концепцию.

Культурологическая насыщенность у картины такая, что в сравнении с ней и самые славные изыскания западных интеллектуалов (например, высоко ценимого мной Умберто Эко) покажутся претенциозными умствованиями. С большим вкусом и внутренним тактом Тарковский вводит в ткань повествования музыку Иоганна Себастьяна Баха и Генри Пёрселла и репродукцию с рисунка Леонардо Да Винчи³ – или же стилизует кадры под полотна Питера Брейгеля-старшего («Пейзаж с конькобежцами и ловушкой для птиц» /1565/ и «Охотники на снегу» /1565/). А ироничное перефразирование Лизой строчки из Данте Алигьери («Земную жизнь пройдя до половины, // Я заблудился в сумрачном лесу») в финале оборачивается дословно материализовавшейся метафорой. Особое место – наряду с образом Отца, покинувшего Мать в далёком 1935-м году, но раз за разом возвращающегося к Алексею в сновидениях – занимают стихотворения Арсения Тарковского в исполнении самого поэта: более сильного, органичного, порождающего бурю мыслей и эмоций сочетания рифмованного слова с изображением лично мне видеть не доводилось… После просмотра «Зеркала», номинально не являющегося автобиографией, однако позволившего автору, что называется, излить душу, в предельно ёмком виде изложить персональное видение мира и своего места в нём, уже не покажется парадоксальным утверждение режиссёра, что кинематограф (это кинематограф-то, потребовавший создания индустрии с десятками тысяч работников!) как о самом интимном из всех искусств. Постановщик даже настаивал, что в фильме вообще нет ни одной придуманной сцены – всё, включая ночные кошмары, имело место в действительности, но именно такой концентрации правды может не принять публика, привыкшая к экранной условности, сиречь красивой лжи. Однако шедевр несёт, пожалуй, ещё большую ценность в другом отношении, позволяя непредвзято убедиться, насколько значительным глубоко личный опыт оказывается для других людей, в идеале – для целого народа.

Введение документальных фрагментов не было таким уж редким приёмом в игровом кинематографе, в том числе в СССР. Но у Тарковского – это что-то исключительное! Стоит отрывкам из хроники гражданской войны в Испании сменить кадры с беззаботными, радостными, темпераментными детьми солнечной страны – и почти физически ощущаешь саднящую боль потерь, понесённых ими, их родными и близкими. По-детски неумная и жестокая шутка подростка над контуженым военруком (хотя и сам по себе эпизод несёт тяжёлый отзвук фронтовых баталий) порождает острое чувство вины и допущенной несправедливости, которое многократно усиливают картины, ставшие, хочется сказать, частью коллективной памяти. Здесь и форсирование залива Сиваш, и лишения Великой Отечественной, и испытание атомной бомбы, и послевоенные конфликты (не может не поразить зрелище экзальтированной толпы китайцев с цитатниками Мао в руках, едва сдерживаемых цепью наших пограничников)… Причастность к родной истории – и древней, так убедительно превознесённой Пушкиным, и новейшей, при всех выпавших (и преодолённых) трудностях позволяющей искренне гордиться достижениями как отдельных граждан сверхдержавы, так и всего советского народа – является тем, что делает возможным быстрое, без слов, на интуитивном уровне понимание соотечественниками Алексея, его мыслей, чувств и глубинных, подчас не осознаваемых чаяний и устремлений. Соотечественниками-ровесниками – и представителями новых поколений. В этом смысле поэтическое заклинание Арсения Александровича («На свете смерти нет. // Бессмертны все. Бессмертно всё.») звучит воистину пророческим.

.

__________
1 – Что, вероятно, не помогло окупить бюджет в размере 622 тысячи рублей, зато были ещё долгие клубные показы и выручка от продажи прав на демонстрацию за рубежом.
2 – Салынский Дм. Киногерменевтика Тарковского. – М.: Продюсерский центр «Квадрига», 2009. – 574 с.
3 – Обращает на себя внимание и «нескромное» помещение на стену квартиры рекламного плаката (причём сделанного для французского проката) «Андрея Рублёва» /1966/.

Прим.: рецензия публикуется впервые

---

 

---

Материалы о фильме:
Михалкович Валентин. Под знаком зеркала // Видео-АСС Премьер. – 1995, № 29. – С. 62-65.
Михалкович Валентин. «Зеркало». Время собирать осколки // Видео-АСС Премьер. – 1995, № 30. – С. 110-112.
Тарковская М. «Я могу говорить…» // Искусство кино. – 1989, № 2. – С. 101-108.
Сукманов Игорь. «Я думал о вас…» // Искусство кино. – 1992, № 07. – С. 43-44.
Где друзья, а где враги? // Советский экран. – 1989, № 10. – С. 14.
На съёмках 73-го. »Белый день» // Искусство кино. – 1974, № 2. – С. 32-34.
Владимов Георгий. Письмо Андрея Тарковского // Искусство кино . – 1991, № 1. – С. 103-106.

Материалы о фильме (только тексты)