Зеркало / Zerkalo (1975)

Михалкович Валентин. Под знаком зеркала // Видео-АСС Премьер. – 1995, № 29. – С. 62-65.

ПОД ЗНАКОМ ЗЕРКАЛА

Тарковский родился в апреле под знаком Овна. Это первый месяц зодиакального года и символизирует первотолчок, пробуждение жизненных сил. Родившиеся под Овном имеют холерический темперамент, они чувствительны, активны, пребывают в постоянной напряженности и жаждут ярких и глубоких переживаний.

Казалось бы, характер Тарковского в точности соответствовал зодиакальному. В 60-е он стал первотолчком, решительно преобразившим отечественный кинематограф. Темперамент Овна проявлялся не только в его творчестве, но и в повседневной работе. Л.Лазарев, редактор фильмов Тарковского, вспоминает его на съемочной площадке: «Я поражался неиссякаемому запасу физических и духовных сил у него, на площадке он был всегда собран, энергичен, ничего не упус-

62

кая из виду. В нем был столь мощный заряд внутренней энергии, такая самозабвенная одержимость творчеством, что это не могло не заражать, не увлекать за собой работавших вместе с ним, под его началом людей».

Зодиакальный характер достался Мастеру от звезд. По-видимому, в глу5ине души он бунтовал против этой заданности, так как мечтал совсем о другом образе для себя. В прозаических отрывках «Белый день» – как бы предварительных наметках сценария «Зеркала» – Тарковский изображает лирического героя (а по сути – самого себя) как человека стремящегося только наблюдать и совершенно не желающего вмешиваться в происходящее. Вообще, по мнению Тарковского, основной метод работы кинематографиста – это наблюдение. Человеку, наблюдающему чужда неуемная энергия Овна. Такой человек – «зеркало» по глубинной своей сущности, вое отражающее и ничего не изменяющее. Предлагая кинематографисту быть пристальным и проницательным наблюдателем, Тарковский и его уподобляет зеркалу. Это уподобление – еще одно следствие «зеркальных» пристрастий режиссера. Из-за них кажется, что родился Мастер не под знаком Овна, а под знаком Зеркала.

Воспоминания сестры свидетельствуют, когда и как зеркало завладело его воображением. В квартире на Щипке, где они жили – «в одной из двух десятиметровых комнатушек» – стоял огромный зеркальный шкаф. (Вероятно, такой, как в кадрах «Зеркала«.) Он словно занимал особое положение в доме – «был не только предметом меблировки»: но «казался почти одушевленным, чуть ли не членом семьи». Словом, царил здесь как безмолвный и бесстрастный идол. Своим огромным, во все тело, глазом – зеркалом – он следил за всем, что происходило в комнате, рождая ощущение, что ты – предмет чуть брезгливого в своей бесстрастности рассматривания. Юный Андрей, как мог, боролся с этим ощущением, и борьба его приняла странную форму: мальчик пристрастился зажигать спички о стеклянную плоскость зеркала. «Следы этого насилия, – вспоминает сестра, – до сих пор видны на зеркальной поверхности».

Друг семьи Л.В. Горнунг (или, попросту, дядя Лев) страстно увлекается фотографией. Из снимков Горнунга, где запечатлены родители Андрея и Марины, бабушка, они сами – сложилась целая летопись семьи Тарковских. Многие его композиции – «мама сидит на слегах ограды, пьет из колодезного ведра, полощет белье на речке» – стали затем кадрами «Зеркала». Среди фотографий есть и такая: двенадцатилетний Андрей с черной кошкой на руках прислонился к дверце пресловутого шкафа, а в глубине зеркала застыло отражение мальчика. Подобным же образом, у зеркального шкафа снят и отец Андрея – Арсений Тарковский. Впоследствии Мастер часто повторял в своих фильмах то, что с ним самим сделал Горнунг – сталкивал героев картин с их отражениями. Уже в «Ивановом детстве» на командном пункте воинской части, устроенном в полуразрушенной церкви, висит зеркало, и камера несколько раз снимает юного разведчика вместе с его отражением. Или в центральном фильме режиссера – юный Алеша и его зеркальный двойник испытующе смотрят друг другу в глаза. Пристрастие Тарковского к зеркалу, которое появляется чуть ли не во всех его картинах, можно объяснить причинами биографическими. Но экран, отделив эти пристрастия от личной биографии режиссера, заставляет рассматривать их под углом тех фантазий и верований, которыми зеркало обросло за свою многовековую историю. Сцены, в которых Иван и Алеша видят свои отражения, прямо и непосредственно с ними связаны. Джеймс Фрэзер отмечал в «Золотой ветви», что издавна тень и зеркальное отражение считались материализацией души, отделившейся от тела и пребывающей в окружающем человека пространстве. Пережиток этого верования сохранился до сих пор в виде завешивания зеркал, когда в доме кто-то умер. По мнению Фрэзера, это делается, чтобы душа покойного, навсегда покинувшая тело, не увлекла за собой души людей, случайно отразившихся в зеркале. У многих народов запрещено также смотреться в зеркало больным, так как оно может захватить и удержать душу, и больной скончается. Современные адепты оккультных наук, не удовлетворяясь этими простодушными верованиями, подводят под них солидную теоретическую базу. Согласно им, если установить зеркала напротив друг друга, то многократные их взаимоотражения образуют коридор в астральный мир, где пребывают двойники всех существ – живших когда-либо, живущих сейчас, а также тех, которые еще только должны родиться. Человек, сведущий в оккультных науках, способен при посредстве зеркала вызывать этих астральных двойников. Тарковский – не оккультист, но с

63

эзотерическими учениями был, вероятно, знаком. В одном из интервью мелькнула выразительная фраза: «время – это состояние. Пламя, в котором живет саламандра человеческой души». Астральный мир, как считают, состоит из нескольких эфиров. Каждая из четырех первостихий – огонь, воздух, земля и вода – имеет материальную, воспринимаемую часть, и невоспринимаемую – эфирную. В четырех эфирах пребывают свои жители – незримые существа, которые иногда становятся видимы: гномы – в земле, саламандры – в огне, ундины – в воде и сильфы – в воздухе. Тарковский в полном соответствии с эзотерикой приравнивает время первостихии огня, а человеческую душу – незримому обитателю этой первостихии.

Тем не менее, перед глядящими в зеркало Иваном и Алешей предстают не астральные их двойники. Скорее, в духе верований, описанных Фрэзером, они общаются с собственными душами. Это общение исполнено драматизма. Когда узнаешь о гибели Ивана, то кажется, что сцена с зеркалом предвещала эту смерть – в ней душа юного разведчика уже словно отделилась от тела. Выразительная деталь в «Белом дне» подчеркивает драматизм сцены с Алешей. По тексту отрывка у зеркала здесь – великолепная резная рама из темного дерева. Мальчик отодвигается – не хочет отражаться в богатом, роскошном зеркале. Своим движением голодный оборванный подросток военной поры словно отвергает сытое обеспеченное житье, которое царит в доме состоятельной докторши, владелицы зеркала.

Однако, главное его назначение у Тарковского не в том, чтобы сталкивать героев с их душами. Когда журналисты говорили Мастеру, что темой многих его фильмов является путешествие, он неизменно отвечал, что важно лишь единственное путешествие – вглубь души, в сокровенные ее тайны. Во многих культурах зеркало и символизирует душу. Подчеркну: не отражение в зеркале есть душа, но сама она тождественна зеркалу. Мысль о таком тождестве засвидетельствована в разных странах и в разные эпохи. Персидский поэт XII века Фарид-ад-дин Аттар, автор мистической поэмы «Беседа птиц», сравнивал человеческое тело с темной, оборотной стороной зеркала, а душу рассматривал как олицетворение его светлой стороны, воспринимающей свет. Или вот перевод стихотворения буддийского монаха, ученика Пятого патриарха дзен: Древо мудрости есть тело, А гладь зеркальная – душа, Держи их в чистоте всегда, Смотри, чтоб пыль на них не села. Отождествление души с зеркалом ведомо и христианству. Один из Отцов Церкви Григорий Нисский, как и буддийский монах, призывал не замутнять душу, ибо «нужно увидеть Бога в самом себе, в душе своей, а для того должна она быть чиста и зеркальна». Также и у Тарковского зеркало нередко символизирует душу. Мастер в этом – наследник общемировой традиции. Горчакова в «Ностальгии», совершающего поездку по Италии, не влекут красоты Рима или городов Тосканы. Он равнодушен к ним, поскольку гораздо больше занят иным путешествием вглубь себя. Когда он остается один в номере гостиницы, камера медленно и торжественно совершает наезд на зеркало, а за стеклянной его поверхностью возникает видение родного дома на берегу реки, мать, стоящая у дома, пасущаяся лошадь и лежащая возле матери собака. Видение родного русского дома – как бы центр, средоточие души Горчакова, или вернее – то место, где душа появилась и развивалась, ее истинная родина.

Место ее рождения осталось в душе, будто затаившись в ней, как в глубинах зеркала. В «Ностальгии» оно лишь порой подменяет человеческую душу, в центральном же фильме Тарковского сам незримый на экране герой, которого режиссер называл Автором, и есть зеркало, из потаенных глубин которой выплывают видения. Тарковский, повторимся, – наследник общемировой «зеркальной» культуры, но зеркало с памятью, как в «Ностальгии» или в самом «Зеркале», принадлежит этой культуре вообще, а дальневосточному ее ответвлению. В «Сутре о пробуждении веры в махаяну», особо чтимой китайскими буддистами, говорится, что свободная от страстей душа подобна «пустому пространству и сходна с чистым зеркалом». В душе-зеркале возникают видения и образы, однако он появляются не из астрального мира, проникая через зеркальный коридор, а хранятся в самой душе, ибо накопились и существуют там – утверждает «Сутра…» – как «следы-впечатления». В определенные

64

моменты эти «следы» способны выплыть из глубины «зеркала» и снова стать зримыми. Так же они появляется в «Ностальгии» и в картине, которая ей предшествовала.

Дальневосточные реминисценции вполне естественны и закономерны у Тарковского. Недаром, снимая «Жертвоприношение», Мастер сказал в Стокгольме двум польским журналистам: «Для меня… какой-нибудь Таиланд, Непал или Тибет, Китай, Япония духовно, душевно гораздо ближе, чем Франция, Германия». Дальневосточные – даосские, буддийские – реминисценции часты и многочисленны в поздних фильмах Тарковского и совсем не встречаются в ранних. Достаточно сказать, что сухое дерево, которое Александр и его сын сажают на морском берегу в начале «Жертвоприношения», и которое в финале малыш поливает, это, по свидетельству шведского журналиста, присутствовавшего на съемках – японская сакура.

Именно «Зеркало» кажется тем переломным моментом, когда совершилось обращение Мастера к дальневосточным культурам, поскольку сама эта картина – как бы претворение и воплощение важнейшего в буддизме понятия «адаршаджняна» (от санскритского «адаршах» – зеркало). Смысл его можно передать словами «Великое зеркальное знание», или, в другом переводе, «Зерцалолодобная мудрость».

Как это знание достигается, пусть нам пояснит притча. Правитель, претендовавший на ученость, пригласил буддийского монаха Нансена для философской беседы. Чтобы продемонстрировать свое глубокомыслие, правитель, выказывая себя материалистом, стал говорить, что в основе всех вещей – даже земли и неба – лежит единая материя. В ответ Нансен показал на цветок, растущий во дворе, и воскликнул: «О, друг мой, мирские люди смотрят на этот цветок не иначе, как сквозь пелену окутавшего их сна». Абстрактные понятия вроде единой материи – это для дальневосточного мудреца сон, иллюзия, закрывающая и затемняющая истинную природу вещей. Чтобы постичь ее, мудрец, отринув абстракции, должен как бы слиться с объектом познания, ощущать его изнутри, словно пребывать в нем. Ради такого слияния мудрец уподобляется зеркалу, которому чужды иллюзии – все вещи оно видит ясно и незамутненно. Познание истинной природы вещей, совершающееся благодаря освобождению от химер рационального мышления, и есть «адаршаджняна», Зерцалолодобная мудрость. Тарковский, считавший, что главный метод работы кинематографиста – наблюдение, словно и устремлен к такой мудрости. В «Зеркале» видения выплывают из глубин души не для познания истинной природы того или иного персонажа или явления в отдельности. Фильм Тарковского – попытка понять истинную природу действительности, в которой довелось пребывать Мастеру и в которой существует каждый его зритель. В связи с этим знаменательна повторяющаяся в картине ситуация – в самом начале фильма семью покидает Отец, незримый на экране Автор годами не встречается с Матерью, а когда она приходит в дом Алексея, собственный внук не узнает ее, Наталья – жена Автора – оставлена им. Из повторяемости этой ситуации в «Зеркале» складывается образ действительности, где разрушен союз женского и мужского начал. В дальневосточных культурах особенно в китайской – эти начала, «инь» и «Ян», будучи нерасторжимо связаны, образуют «тай цзи» Великий Предел, символизирующий мировую гармонию. Но, как пишет Т.П.Григорьева, отечественная исследовательница этих культур, «стоит перейти Великий Предел (сломать структуру «инь-ян») и действительность оказывается на грани гибели». Хаос, наступающий после такого слома, и предстает в кадрах «Зеркала» грибом атомного взрыва, гражданской войной в Испании, хунвейбинами на острове Даманском…

Всесильное учение марксизма-ленинизма упорно вдалбливало нам, что действительность состоит из производительных сил и производственных отношений и развивается благодаря борьбе классовых интересов. В «Зеркале» действительность состоит не из них, а из мужчин и женщин, их отношений, бед и радостей. Именно это образует в «Зеркале» истинную природу действительности, и такое понимание ее нужно, по-видимому, считать Великим зеркальным знанием, которое обрел автор фильма и предложил нам, зрителям.

Валентин МИХАЛКОВИЧ

65

Михалкович Валентин. «Зеркало». Время собирать осколки // Видео-АСС Премьер. – 1995, № 30. – С. 110-112.

«Зеркало». Время собирать осколки

С годами все яснее осознаешь, что «Зеркало» – если не главный, то центральный фильм Тарковского. И, пожалуй, самый непонятый. В критике каноничной стала формула, что картина – «осколки разбитого зеркала». Но сам режиссер не раз говорил, что существовало двадцать вариантов монтажа – он добивался цельности. А значит, на экране не просто разрозненные «осколки».

Важнейшим в кинематографических взглядах Тарковского является понятие «образ». Как-то он заметил, что образы «ничего не означают, кроме самих себя, и одновременно означают так много, что невозможно уловить их конечный смысл». Правдивый, истинный образ, считал Мастер, – бездонен и неисчерпаем. Таково и его «Зеркало». Картине – двадцать лет, и пора преодолеть ленивые слова об «осколках», удовлетворяющие только нелюбопытных и самоуспокоившихся людей. Но не будем пытаться найти универсальный ключ ко всем хитросплетениям сюжета. Просто попробуем понять, в чем же цельность, к которой стремился Мастер сквозь пеструю вязь эпизодов картины.

«Зеркало» – центральный фильм Тарковского. Но не потому, что до и после него режиссер поставил по три полнометражных картины. «Зеркало», будто горный кряж или водораздел, лежит между его ранними и поздними работами, потому что после этого фильма у Тарковского разительно меняется «манера письма». Она становится суше, строже и, вроде бы, ясней. Даже вполне скромный в оформительском плане «Солярис» режиссер начинает считать вычурным и перенасыщенным красотами. Но самое главное: тогда же изменилось и мировоззрение Мастера. Свидетельством тому – трактовки раннего и позднего сюжетов о святых, к которым он обращался.

В 1984 году, на встрече со зрителями в дни ретроспективы его фильмов, Тарковский особо говорил о трагедии Гамлета. Для Мастера она заключена в том, что Гамлет – человек будущего (естественно, будущее Тарковский понимал в плане духовном, в плане развития осуществления высших возможностей, заложенных в человеке). Окружение же Гамлета – это прошлое, преодоленные ступени саморазвития духа. Но именно оно втягивает человека будущего в свои тенета и нравственно уродует его. Трагедия Гамлета, по словам самого режиссера, «не в том, что он гибнет, гибель для него – это выход из положения, а в том, что он становится убийцей, будучи человеком духовным. Это – трагедия духа».

За спиной датского принца вырисовывается иная фигура – Андрей Рублев, святой, недавно канонизированный Православной Церковью. Как и Гамлет, герой второго фильма Тарковского уловлен в тенета веком злым, принудившим Рублева к убийству. Свою трагедия духа святой преодолевает, обрекши себя на многолетнее как творческое, так и физиче-

110

ское безмолвие – как бы переживая духовную смерть. Подчеркну принципиально важную вещь: в этом сюжете присутствуют два антагониста – сам святой и злой век, который, пусть на время, но оказывается сильнее. Другой сюжет о святом Тарковский не успел воплотить в картине. Но Кшиштоф Занусси (однажды имевший долгую беседу с уже больным Тарковским) свидетельствует, что Мастер собирался ставить фильм о св. Антонии Падуанском и много размышлял о будущем проекте. В «Цветочках святого Франциска Ассизского» верный последователь героя этих легенд Антоний Падуанский представлен как непревзойденный проповедник. Он покорял не только слушателей из разных стран, а даже – рыб. Но не ораторским мастерством, а силой своей веры. Согласно Кшиштофу Занусси, в сподвижнике св. Франциска Тарковского волновало именно «само понятие святости, раздвоенности плотского и духовного в человеке». О необходимости понять, «какой ценой достигается равновесие между материальным и духовным», Тарковский говорил (в связи с будущим фильмом) и корреспонденту журнала «Франс католик». Такая трактовка трагедии и святости существенно отлична от «гамлетовской и рублевской» – здесь уже нет двух антагонистов. Конфликт переносится «внутрь» героя – в его душу. Но именно внутренний конфликт и присущ героям поздних фильмов Мастера – Проводнику в «Сталкере», Горчакову в «Ностальгии», Александру в «Жертвоприношении». В «Зеркале» же оба конфликта – ранний и поздний, «внешний» и «внутренний», – будто в кинематографическом наплыве сменяют друг друга. Здесь, как в «Ивановом детстве» или «Андрее Рублеве», лихое время противостоит герою, однако осмысливает его Тарковский совсем иначе – почти язычески. Вспомним первые: идущие после пролога эпизоды «Зеркала». В одном из них Мать ждет Отца, который должен прийти с пригородной железнодорожной станции, но ожидает напрасно – он не появляется. Над гречишным полем проносится порыв ветра – тревожный и таинственный. Подспудный драматизм этого порыва пронзителен и щемящ. В следующем эпизоде на лесном хуторе горит сенной сарай, загоревшийся от молнии. Огонь пришел с неба, и обе сцены оказываются связаны между собой мотивом вольного буйства природных стихий.

Этот мотив следует выделить особо. В лекции «Слово об Апокалипсисе», прочитанной в 1984 году, Тарковский неожиданно упоминает Карлоса Кастанеду – с учением «современного шамана» он был знаком. По Кастанеде, в мире различимы две неравновеликие сферы, или зоны – тональ и нагуаль. Тональ – «это все, что нас окружает», «все, для чего у нас есть слово». Иначе говоря, освоенная, обжитая и, так или иначе, «обозначенная» нами реальность. Как маленький островок омывается океаном, так нагуаль объемлет эту реальность. В нем нет объектов, способных носить имена, он пронизан «энергиями». Как говорит наставник Кастанеды Дон Хуан, «нагуаль там, где обитает сила». Знаменательно, что тем же сравнением с океаном и островком отечественный переводчик знаменитой «Дао дэ цзин» («Книги о Пути и Силе») объясняет, как она описывает вселенную. Дао – как бы океан, охватывающий островок освоенного человеком мира. Этот океан содержит в себе «энергии» – то есть силу «де». Как сказано о Дао в самом трактате: «суть его обладает силой».

Островок отчего дома среди океана разумной материи – последний кадр «Соляриса», картины, предшествовавшей «Зеркалу«. И в «Зеркале» »действующие лица» расставлены точно также: островок лесного хутора охвачен природным пространством, которое «начинено» стихиями огня и воздуха. Не стану утверждать, что Тарковский сознательно следовал Кастанеде или китайскому трактату. Возможно, картина островка в океане родилась у него неосознанно. Это тем более вероятно, что образ дома в океане имеет существенное отличие от сфер Кастанеды и Дао. Пронизывающие их силы космичны и независимы от людей. А в «Зеркале» силы, олицетворенные стихиями ветра и огня, – в сущности, очеловечены. Своей природой и действиями они ассоциированы с людьми.

Из четырех первостихий – огня, воздуха, воды и земли – две первые традиционно считались мужскими, а две другие – женскими. Когда Отец не приходит со станции и вообще покидает семью, то на островке лесного хутора он перестает существовать и как бы растворяется в мире. Движение мужских стихий – тревожный порыв воздуха и огонь, пришедший с небес, – словно знаки растворенности Отца в мировом пространстве, которое от этого кажется теперь «мужским». Уверенность в тождественности Отца «мужским» стихиям подкрепляется и другими эпизодами фильма. Вот он приезжает на побывку с фронта, и опять проносящийся по саду порыв ветра гнет

111

ветви деревьев и опрокидывает крынку с молоком. Связь Отца с ветром здесь несомненна. После ухода Отца из семьи, островок лесного хутора становится исключительно и полностью «женским», материнским пространством.

Для характеристики главной героини Тарковский не обращался к стихиям земли и воды. Образ Матери выстроен сложно и создавался в напряженнейшем творческом усилии. Он един, но представлен в трех, или даже – четырех лицах. Сначала «Зеркало» задумывалось как цепь новелл о собственном детстве Тарковского. Затем появилась мысль «прослоить эпизоды-новеллы… кусками прямого интервью с Матерью, как бы сопоставив два конфликтующих ощущения прошлого (матери и автора)». От прямого интервью режиссер вскоре отказался, и «реальная сегодняшняя Мать, совсем уже пожилая женщина, бабушка, имеющая нескольких внуков» перестала быть мудрым комментатором событий, зато превратилась в «один из персонажей, занимающий небольшое, но весьма значительное место в контексте всего замысла». До появления в сюжете этого персонажа фильм не складывался, в нем не ощущалось цельности, – Мать будто сцементировала его. Но окончательно картина «оформилась в некую законченную структуру», когда к двум женским персонажам – молодой Матери (в картине ее зовут Марией Николаевной) и «реальной сегодняшней матери» (называемой М.И. Вишнякова) – добавился третий: «Жена, оставленная Автором, роль которой тоже была отдана Тереховой, исполнившей роль молодой Матери». А позже к ним присоединилась и таинственная женщина, неизвестно откуда появившаяся и внезапно исчезающая. Она заставляет Игната, сына Автора, читать известное письмо Пушкина Чаадаеву. Женские персонажи множатся, но являют собой ипостаси одного и того же образа. Их единосущность подчеркивается даже внешними средствами. Марию Николаевну (молодую Мать) и Наталью (жену Автора) играет одна актриса; Мария Николаевна смотрится зеркало, а там, в «Зазеркалье» появляется М.И. Вишнякова. Аналогичный кадр есть и в «Ностальгии» – Горчаков смотрится в зеркало, а видит в нем Доменико. Подобные кадры всегда означают у Тарковского, что смотрящийся и увиденный – двойники. Видимо, неслиянный и нераздельный женский образ в «Зеркале» есть то, что Карл Густав Юнг, величайший психолог нашего столетия, назвал Анимой. Это – комплекс женских черт в мужской психике, Он «ответственен» за внезапные, кажущиеся алогичными душевные порывы, но вместе с тем является носителем житейской мудрости. Воплощение своей Анимы мужчина ищет в женщинах, которых встречает на жизненном пути. В детстве ее олицетворением оказывается мать. Юнг считал также, что «кватернион» (четверица) есть выражение полноты: четыре стороны светы – весь мир, четыре первостихии – основа мироздания и т.д. и т.п. Зачастую четверица строится по принципу «3+1″, и эта отделенная единица играет роль общего знаменателя троицы, обозначения ее сущности. По тому же принципу сгруппированы женские персонажи «Зеркала» – таинственная женщина, заставляющая читать письмо Пушкина, передает мальчику историческую мудрость нации. Нечто подобное, однако в меньших масштабах, осуществляют и другие ипостаси Анимы в «Зеркале«.

Главный мужской образ картины – тоже «кватернион», образованный Алешей в детстве, Алешей в отрочестве, Игнатом и Автором, который и есть заглавное «зеркало». Понятие зеркала обладает в культуре множеством значений, одним из которых является человеческая душа, подобно зеркалу отражающая в себе окружающий мир. Тарковского неизменно интересовало путешествие героев в глубь самих себя, в собственные их души. Не видимый на экране Автор отправляется в свое зазеркалье, где по-прежнему живы остальные члены «кватерниона». И его путешествие имеет четкую и драматическую цель. Автор живет в реальности, расколотой на «мужскую» и «женскую» зоны. Он с горечью говорит в закадровом монологе, что рос и воспитывался среди женщин, а потому неизменно тянулся на «мужскую» половину – туда, где бушуют страсти и вершатся исторические события. Но достигнув ее, с ужасом обнаружил, что бесповоротно потерял связь с Анимой – источником душевных сил и жизни вообще. И цель «путешествия» Автора именно в попытке восстановить эту связь.

Китайскому поэту XIX века Шен Уцяню принадлежит цикл коротеньких стихотворений, названный «Семь картинок, на которых улыбается мой малыш». Одно из них – «Зеркало» – в прозаическом переводе звучит: «Он ищет мать, которая куда-то вышла. Приподнимает циновку. Наконец, ищет ее в зеркале. Он то почет от радости! Он так похож на мать, что уверен, будто в зеркале отыскал ее». Кажется, что сюжет «Зеркала» прямо противоположен этому стихотворению. Духовная связь героя с матерью уже не восстановима, а потому и не может состояться его возвращение к Аниме, к неиссякаемому источнику жизненных сил. В картине об этой невозможности говорит нам сон героя, столь интриговавший всех зрителей мнимой алогичностью. Маленький Алеша стоит перед дверью родного дома и не может ее открыть. Когда малыш отходит, дверь сама, без чьих-либо усилий, распахивается. В дверном проеме видна сидящая на скамеечке Мать, рядом с ней на полу – яблоки и собака – атрибуты беззаботного и счастливого детства.

Но Автору пути туда нет.

Этот же смысл ощутила в фильме и сестра Мастера – Марина Тарковская. Она писала: «Была мама – … тоже целый мир, надежный, любимый, но повседневный, привычный, со множеством требований и запретов. Мир, от которого Андрей, самоутверждаясь, отталкивался в детстве, а став взрослым, уже не смог в него вернуться». Наверное, сестра права. Однако говорит она о личной драме Тарковского-человека. А Тарковский-режссер создал мир «Зеркала«, разделенный на две противостоящие друг другу сферы – «мужскую» и «женскую». Это – «внешнее» противостояние, характерное для ранних его фильмов. Но осуществляется оно «внутри» героя, в его душе, жаждущей равновесия обоих начал, которое искали и герои поздних фильмов Тарковского. Но этого равновесия начал ищут многие а нашем мире, и потому картина Мастера перерастает рамки его личной драмы. Предложенный мною вариант «собирания осколков» – лишь один из множества возможных. Всякий, кто возьмется за труд найти свое видение, не сможет не ощутить неисчерпаемости картины. И если собранное мною Зеркало подвигнет кого-нибудь на создание своего, я сочту поставленную перед собой задачу выполненной.

Валентин МИХАЛКОВИЧ

112

Тарковская М. «Я могу говорить…» // Искусство кино. – 1989, № 2. – С. 101-108.

М. Тарковская

«Я могу говорить…»

– Можно ли считать биографическим ваш фильм «Зеркало»?

– Да, фильм во многом биографический. В нем нет ни одного выдуманного эпизода.

Из ответов А. Тарковского во время встречи со зрителями.

Москва. I981 г.

– Какую роль детство играло в вашем творчестве?

– Я никогда не разрабатывал тему детства как такового. Сюжетом ни одного моего фильма детство не било… Мы придаем несколько чрезмерное значение роли детства…

Из интервью А. Тарковского парижскому еженедельнику «Фигаро-магазин», октябрь 1986 г.

В 1972 году я спросила Андрея о его новой работе. «Хочу сделать фильм о нашей сумасшедшей семье», – ответил он и усмехнулся. Слово «сумасшедший» никак не вязалось с нашими родителями, эпитет показался мне незаслуженно обидным. Только позже, посмотрев фильм «Зеркало», я поняла смысл сказанного и нашла оправдание горькой усмешке брата.

Эпиграф к фильму: «Я могу говорить». Для меня он значит, что наконец Андрей освободился от табу, которому мы с ним, добровольно и не сговариваясь, следовали многие годы – никогда не говорить о том, что пережили в детстве. Мы были детьми с обычными детскими занятиями, радостями, играми, но мы были отмечены горькой печатью – нас оставил отец, горячо нами любимый.

Он был самым желанным, самым красивым, самым родным. От него знакомо пахло кожаным пальто, трубочным табаком, хорошим одеколоном. Мы всегда ждали его прихода с нетерпением, он обязательно приходил к нам в наши дни рождения. Какие прекрасные подарки он нам делал! Эго были самые скромные веши – отец не был богат, – но они были отмечены его необыкновенным даром превращать в чудо все, к чему бы он ни прикасался.

Как высокоторжественно называла его мама: «Арсений!» Сколько преклонения звучало в по многу раз повторяемой бабушкой истории: «А вот Арсений в тридцать четвертом году мне сказал…»

И вот он ушел от нас, живет в другой семье, а не с нами. Мы, дети, не могли тогда знать, как сложны бывают отношения взрослых, сколько нужно любви, терпения и самоотречения, чтобы сохранить семью. Возможно, эта ранняя травма и сделала Андрея отчаянным задирой, а меня замкнутой, молчаливой девочкой.

Была мама – это тоже целый мир, надежный, любимый, но повседневный, привычный, со множеством требований и запретов. Мир, от которого Андрей, самоутверждаясь, отталкивался в детстве, а став взрослым, уже не смог в него вернуться.

Мы помнили самое страшное. Ранняя весна 1942 года. На Волге ледоход. Солнце, резкий ветер. Весь городок Юрьевец, куда мы эвакуировались, высыпал на берег ловить плывущие по реке бревна – надо было как-то отапливаться. Мама прыгает по льдинам, достает бревна, мы с берега помогаем их вытаскивать. И вдруг на наших глазах она проваливается под лед, на какое-то мгновение исчезает среди громоздившихся друг на друга льдин и ледовой каши…

Помнили, как в 44 году шли в госпиталь на Серпуховской улице. Он был

101

там, где сейчас Институт имени Вишневского. Идем с мамой навещать папу. Мы уже знаем, что он ранен, потерял ногу. Сейчас мы увидим его впервые после ранения.

Мы помнили еще и многое-многое другое, о чем никогда ни с кем не говорили. Мы никогда не спрашивали наших родителей, как и почему они разошлись. Это тоже было запретной темой.

И вдруг Андрей заговорил…

«Мне часто снится дом моего детства…» – начинает свою исповедь герой «Зеркала». Хочу рассказать немного об этом доме.

У мамы было твердое жизненное правило: что бы ни происходило, как бы туго ни приходилось, детей необходимо вывозить на лето из города. Каждое лето обязательно мы выезжали в деревню. Сначала жили там с мамой, когда были совсем маленькие, потом с бабушкой, а после войны одни. Были деньги – нанималась машина (обычно это был грузовик). Чаще денег не было. Тогда тащили на себе одеяла, подушки, посуду и прочий скарб.

Весной 1935 года друг наших родителей Лев Владимирович Горнунг, а попросту дядя Лев, повез их на станцию Тучково Белорусской железной дороги, чтобы помочь снять на лето дачу. Они пешком пришли в деревню Игнатьево. Там снять ничего не удалось, но в деревне сказали, что на хуторе у Горчаковых еще «не сдадено». Показали, как идти – по краю оврага, потом наискосок через поле. В соснах стоял деревенский дом. Огород, несколько яблонь, сенной сарай, маленький пруд. Невдалеке – небольшая родниковая речушка, впадающая в Москву-реку.

Тихо, красиво. Договорились с хозяевами и жили у них несколько летних сезонов. Каким-то образом ликвидация хуторов и отрубов, проводимая вместе с коллективизацией, пощадила хутор Горчаковых, дом был перевезен в деревню только в 1938 году. На его месте и сейчас видны остатки фундамента, заросшие крапивой и малиной, да яма, где был когда-то пруд.

На хуторе мы были окружены природой, вернее, погружены в нее. Это, пожалуй, самое главное. Мы купались в холодной речке, бегали почти голые, босые, становились крепче и здоровее. Но незаметно, с маминой помощью, мы постигали глобальную красоту природы и прелесть ее подробностей: нежные розоватые цветы брусники, коричневато-красные головки кукушкина льна, серые прошлогодние листья, пронзенные стрелками молодого ландыша… Этот мир был обитаем: птицы, бабочки, муравьи. Пауки в центре безукоризненной паутины… А как было интересно наблюдать за жизнью весенних лесных луж!

«Мама, там кукушка!» – эти слова, процитированные в «Ивановом детстве», сказал трехлетний Андрей в первое лето на хуторе.

Лес – светлый, радостный березняк, мрачный ельник, где даже трава не растет, сырой осинник… В первых фильмах Тарковского, еще не порвавшего связь с живой природной материей, еще не ушедшего от нее в сферы философского осмысления мира, природа – одно из действующих лиц. Березовая ро-

102

ща в «Ивановом детстве», зловещий, сулящий недоброе еловый лес в сцене ослепления мастеров из «Андрея Рублева» не случайны. Они жили в душе и памяти автора, и когда понадобилось, стали точным художественным образом.

Мама очень любила цветущую гречиху. У гречишного поля мы всегда останавливались, замолкали и слушали, как гудят пчелы в бело-розовом бесконечном море. С памятью о маме связана сцена на дороге среди поля гречихи в «Рублеве». Недаром Андрей написал на проспекте к фильму: «Милой маме – виновнице этого действия».

Примерно в 1931 году Лев Горнунг стал заниматься фотографией. Снимал друзей, знакомых, среди которых было много писателей и художников. У него есть удачные снимки А. Ахматовой, А. Кочеткова, Б. Пастернака, С. Шервинского. Нам повезло. На протяжении многих лет Л. Горнунг фотографировал наше семейство в Москве, на Волге, в Тучкове. Составилась как бы фотохроника, действующими лицами которой были наши родители, бабушка и мы, дети. Многие фотографии, с детства изученные нами до малейшего штриха, до травинки, превратились впоследствии в кадры «Зеркала»: мама сидит на слегах ограды, пьет из колодезного ведра, полощет белье на речке, и мы – остриженные наголо, чтобы не обовшивели в деревне и чтобы «голова дышала»…

Реалии, окружавшие нас в детстве, возродились на экране и наполнились глубоким смыслом бытия. Бутыль с керосином, привозившаяся из Москвы, таз, зеркало, лампа. Картошка и молоко – наша обычная еда в деревне.

Однажды загорелся сенной сарай в конце усадьбы. Его поджег, играя со спичками, малолетний хозяйский сын. От страха он убежал в лес, его долго искали, думали, что он остался в горящем сарае. В фильме этот эпизод подчеркивает драму героини, создает чувство тревоги и беспокойства.

Огромный зеркальный шкаф стоял в одной из двух десятиметровых комнатушек на Щипке. Он порядком попутешествовал вместе с бабушкой. В 1936 году, похоронив мужа, она приехала к маме в Москву и привезла свою громоздкую старинную мебель. В зеркальном шкафу кроме одежды, белья хранился кусок черного бархата, намотанного на картон, переживший даже эвакуацию, когда было выменяно на еду почти все. Бархат был подарен папой, и мама надеялась, что когда-нибудь сможет сшить из него платье. (Увы, он был украден соседями, временно вселившимися в 43 году в нашу комнату.) Однако шкаф был не только предметом меблировки, частью нашего домашнего обихода. Он казался почти одушевленным, чуть ли не членом семьи. Бабушка очень берегла его, боялась, как бы мы не разбили зеркало, защищала от посягательства Андрея, который приноровился зажигать об него спички. Следы этого насилия до сих пор видны на зеркальной поверхности.

Л. В. Горнунг сфотографировал папу около этого зеркала в один из его

103

приходов к нам на Щипок, позднее там же снял и Андрея в день его шестнадцатилетия.

Война разделила нашу детскую жизнь на две неравные части. Было короткое «до войны», которое смутно вспоминалось как что-то прекрасное, но малореальное, и было тревожное, неуютное настоящее.

В середине мая 1941 года мама перевезла нас с бабушкой в село Битюгово на реке Рожайке, где мы должны были провести лето. Там нас и застала война (Андрею тогда было девять лет, мне – шесть). Сразу появились новые слова: налет, бомбежка, военная тревога. Местные жители рыли окопы. Вскоре мы вернулись в Москву. Взрослые говорили об эвакуации. Мама соглашалась ехать только из-за нас, детей. Она не захотела эвакуироваться с семьями писателей в Чистополь. Мы уехали в Юрьевец на Волге. Там за бабушкой была забронирована комната, оставались кое-какие знакомые. Там должны были еще помнить врача Петрова, маминого отчима.

В Юрьевце нас ждала суровая жизнь эвакуированных. Мама долго не могла устроиться на работу. Жили на половину папиного военного аттестата (вторая половина принадлежала его матери и жене, которые жили тогда в Чистополе). Была еще мизерная бабушкина пенсия. Спустя какое-то время мама стала работать в школе. Питались мы в основном тем, что удавалось выменять на рынке или в окрестных деревнях. К дальним походам мама готовилась заранее – подбирались вещи для обмена, бабушка шила из плюшевых занавесок детские капоры. Если дело было зимой, то мама увязывала барахло на санки и пешком, через замерзшую Волгу, шла его менять. Уходила она обычно на несколько дней, ночевала по деревням. Ночевать пускали, кормили, чем бог послал.

В один из таких походов были выменяны на меру картошки (мерой служило небольшое прямое ведро) мамины бирюзовые серьги, которые в свое время привезла из Иерусалима бабушкина родственница. В конце прошлого века она

104

поехала туда поклониться гробу господню, а заодно попросить для себя благословения в монастырь. Но вместо этого ее благословили на брак с врачом местной православной колонии греком Мазараки. После его смерти тетка Мазараки вернулась в Москву к своей племяннице, бабушкиной матери. Привезенные ею золотые серьги с выгравированными на них изречениями из Корана спустя годы оказались в заволжской деревне.

Случай с серьгами вошел в фильм «Зеркало», но их романтическая история осталась за кадром. Да она и не нужна была режиссеру, его интересовали нравственные проблемы. В эпизоде продажи серег он столкнул два мира – мещанское бездушие с его слепой самовлюбленностью, с его пошлостью и высокое духовное начало.

Весной 1943 года среди ребят пронесся слух: «Привезли ленинградских детей!» Бежим к школе, карабкаемся к окнам. То, что мы увидели, поразило. Все мы были тощие, одни ребра, но здесь такое непереносимое зрелище до предела истощенных, почерневших детей! Они не шевелились и только смотрели на нас необычно огромными глазами, в которых отсутствовал свойственный детям живой интерес к происходящему.

Ленинградских детей вскоре увезли дальше по Волге, но эта встреча врезалась в память навсегда. Помнил о ней и Андрей и в «Зеркале» одному из таких блокадных детей простил его мальчишеский проступок, ибо многое должно проститься ребенку-сироте, перенесшему голод и страдания. Птица, слетевшая к мальчику Асафьеву, – это знак доверия, прошения и примирения.

Люди, прошедшие муки, перенесшие блокаду, считаются в народе носителями самой высокой морали. «А еще ленинградец, блокадник», – говорит военрук. Эти звания не совместимы с дурными поступками, с подлостью, с жестокостью.

Летом сорок третьего года мама получила долгожданный пропуск в Москву. Во время эвакуации она ежемесячно высылала деньги за квартиру (квитан-

105

ции хранятся до сих пор). Это помогло нам вселиться на нашу довоенную жилплощадь на Щипке. Остаток лета мы с Андреем провели в пионерском лагере в писательском поселке Переделкино, а с осени мама оформилась сторожем при даче, где летом находился лагерь. Это двухэтажная деревянная дача, в которой жил до своего ареста писатель Бруно Ясенский. В предвоенные годы там был детский сад, потом пионерский лагерь, а сейчас – Дом творчества писателей.

Мы занимали крохотную комнату с кирпичной печуркой (остальные комнаты не отапливались). Сохранилось боковое крылечко, которое вело к нам. По соседству были дачи Инбер, Тренева, Павленко, подальше – Фадеева. С сыном Фадеева, Сашей, Андрей играл в «солдатики». Рисовались или вырезались из книг и журналов фигурки солдат разных стран и эпох, наклеивались на плотную бумагу, отгибалась подставка. Андреевы солдатики хранились в папиросной коробке из-под «Казбека». Ребята, сидя за столом или лежа на полу, дули в спины своим солдатам, те двигались навстречу друг другу, сшибались, один падал и брался в плен, а победитель продолжал войну. Армия нуждалась в пополнении. Андрей, будучи необычайно азартным, метался в поисках резервов. Случайно он напал на золотую жилу. На чердаке инберовской дачи нашел целую груду книг. Из них-то и начало активно пополняться его войско. Это были отборные красавцы преображенцы и семеновцы, солдаты времен крымской и японской войны, средневековые рыцари, конные и пешие. Возвратясь после войны на свою дачу, Вера Инбер жаловалась знакомым писателям, что какие-то варвары испортили ей книги.

История с игрой в солдатики всплыла в памяти, когда я увидела в «Зеркале» старинный том с репродукциями. Сцена снималась в Переделкине у той же литфондовской дачи, где мы жили после эвакуации.

В Переделкино осенью сорок третьего года к нам неожиданно приехал с фронта папа. Помню, мама вымыла пол и посла-

106

ла меня за лапником, чтобы постелить у порога. Видимо, я провозилась в елках довольно долго. Вдруг у зеленого сарайчика, стоявшего поодаль от дачи, я увидела стройного человека в военной форме. Он пристально глядел в мою сторону, словно высматривая кого-то. Я не узнавала папу, пока он не крикнул: «Марина!» Знакомый папин голос… Не веря себе, я замерла на месте, потом со всех ног помчалась к нему. Какую радость и гордость мы тогда пережили! У папы на погонах было четыре звездочки, он был капитаном, а на груди – орден Красной Звезды. Правда, папа не привез обещанные Андрею немецкие кинжал и каску, но зато были военные, во всю буханку, черные сухари, американская свиная тушёнка и сахар.

Это была наша последняя встреча с папой до его ранения зимой сорок третьего года. А потом – госпиталь, костыли…

И вот май 45-го, Победа! В фильме Тарковского это хроникальные кадры праздничного салюта, радостная толпа на Красной площади. Мне этот день запомнился таким. Мама, которая обычно опасалась толпы, боялась давки, повинуясь общему порыву, повела нас днем на Красную площадь. Мы шли в числе многих по Большой Серпуховке, по Полянке, мимо «Ударника», через Большой Каменный мост. Помню Моховую улицу, толпу людей у американского посольства. Увидав свернувшую к зданию машину, народ мгновенно окружил ее. Мы оказались совсем рядом. Помню, как закачалась машина под напором толпы, как изменились от страха лица сидевших в ней американцев. Под радостные крики автомобиль медленно двигался к арке посольства…

Потом мы были на Красной площади, а вечером на Каменном мосту смотрели победный салют. Всех объединяло беспредельное счастье, будущее казалось прекрасным. Как и тысячи москвичей, мы видели высоко в темном небе освещенный прожекторами портрет Сталина. Мама крепко держала нас за руки, чтобы не потерять в толпе…

107

Из-за семейных дел маме не удалось закончить Высшие литературные курсы, где они с папой учились. В анкетах, в графе «образование» она писала «неоконченное высшее». Будучи человеком образованным, творческим (к сожалению, она уничтожила все свои стихи, считая их плохими), мама довольствовалась скромной должностью корректора. Чтобы больше времени проводить с детьми, не оставлять их без надзора, она пошла работать в 1-ю Образцовую типографию, до которой было от дома недалеко – минут двадцать пешком. Работа посменная – утро, вечер, ночь. Таким образом, мама могла находиться дома полдня, а если работала ночью, то целый день.

Работа корректора на производстве, в типографии – тяжкий, изнурительный труд. Требовалось максимальное внимание в течение всего рабочего дня. В сталинские времена ошибка, допущенная в изданиях Политиздата, БСЭ, Учпедгиза, расценивалась как политическое преступление. Ошибки, конечно, случались. Однажды в гранках БСЭ в одной из статей, касающихся второй мировой войны, вместо «Гитлер и Салаши» (главарь венгерских фашистов) прошло «Гитлер и Сталин». Ошибку поймали в верстке, но тем не менее все пятьдесят человек, работавших в корректорской, замерли от ужаса. Виновные «сушили сухари». Дело кончилось по тем временам благополучно – корректор, пропустившая ошибку, была дисквалифицирована и уволена, а наборщица-линотипистка из-за нервного перенапряжения попала в психиатрическую больницу. Среди работников типографии ходил рассказ и об ошибке в самой фамилии вождя. Об этом рассказывали шепотом, без посторонних.

Мама проработала в типографии до пенсии. Самой драгоценной чертой ее характера была любовь и внимание к людям, с которыми она встречалась. Ей одинаково интересны были сотрудники типографии, в их числе малограмотные, простые женщины, и издательские работники, приходившие в корректорскую. Она находила общий язык с простыми рабочими и с людьми самой изысканной культуры, ей было интересно само общение, сам процесс открытия человека, его душевного богатства. Сторонилась только глупых, злых и непорядочных людей. Мама годами переписывалась со множеством знакомых, вникала в их заботы и беды. Этот интерес и любовь к людям подкреплялись ее добротой, ее готовностью прийти на помощь. Сама же она никогда не пользовалась чужими услугами, никого не обременяла просьбами.

Мама работала с напарницей, немолодой, больной женщиной. Им приносили сводки с прессов, есть такой типографский процесс. Быстро, так, чтобы та не заметила, мама издали определяла, какая из сводок труднее, где больше сплошного текста. Такую сводку она брала себе, а более легкую оставляла сотруднице. И так в течение нескольких лет…

Маргарите Тереховой, удивительной актрисе, так тонко сыгравшей роль матери, удалось передать цельность и глубину ее характера, ее независимость и гордость, и одновременно – незащищенность и ранимость. И тем не менее, героиня «Зеркала», конечно, не наша мать – Мария Ивановна Вишнякова. Андрей показал на экране свою версию ее характера, жизненного предназначения и судьбы. А судьба эта неотделима от жизни ее поколения и ее Родины. Декабрь 1987 г.

Фотографии Л. В. Горнунга

108