Зеркало / Zerkalo (1975)

Сукманов Игорь. «Я думал о вас…» // Искусство кино. – 1992, № 07. – С. 43-44.

Необязательные заметки

Игорь Сукманов

«Я думал о вас…»

В «Зеленой комнате» Сесиль – Натали Бэй ставит в тупик героя Франсуа Трюффо, который признается ей в своих чувствах. Более того, она заставляет его испытать неловкость и стыд. «Я думал о вас»,– робко обращается он к Женщине, на что она, игриво прикрыв рукой лицо, задает ему встречный вопрос: «Если это так, то какого же цвета у меня глаза?» – и тем самым вызывает замешательство героя.

Печальная ирония вопроса у Трюффо имеет вполне земное толкование. Она словно предупреждает об опасности произносить слова, когда в силу вступают чувства. Вместе с тем в вопросе звучит загадка, поражающая своей неразрешенностью. Действительно, насколько возможно заглянуть в глаза Женщины, чтобы угадать в них мистику ее естества?

Антониони в поисках этого знания совершает «космическую одиссею» в «Идентификации женщины», чтобы в финале воплотить исходную тайну в грозной символике вселенских светил.

Осима обнажает тело и душу женщины, Бергман вырывает у нее стон, крик, вопль, но даже тогда слово в ее устах звучит молчанием. Порой это вызывает ярость. Кто знает, может, в знаменитом кадре надрезания глаза в «Андалузском псе» жило желание покончить с наваждением путем хирургического вторжения в плоть… Но кто вспомнит глаза той Женщины и ответит, что в них скрывалось?

Во всяком случае, попытки исследовать глубины женского начала в кино чаще всего приобретают насильственный характер. Женщина, объект поклонения, вместе с тем подвергается безжалостному давлению. Нередко познание женщины понимается как акт исключительно физиологический. Однако и эта попытка лишена моментов откровения сути. Она приносит бессилие, слабость. В такой момент Женщина берет инициативу в свои руки. «Имя – Кармен» Годара великолепно демонстрирует подобную ситуацию: пытаясь проникнуть в тайну независимой Марушки Детмерс, герой терпит полное фиаско. Вдобавок к непониманию он удостаивается ее презрения¹.

И все же попытки заглянуть в глаза Женщине, не прибегая к агрессии, имеют место. Более того, они встречаются даже тогда, когда такое действие совершается. Камера иной раз останавливается на лицах, и тогда о Женщине можно думать и говорить совсем в ином ключе. История, сюжет, обстоятельства исчезают, остается лишь ее взгляд и ее тайна, не связанная с потоком действия. Улыбка Ингрид Бергман, профиль Греты Гарбо, игривость Луизы Брукс, глаза Татьяны Самойловой имеют сегодня свою независимую от картин ценность, они пережили фильмы с их наивными рассказами о женщинах и дают повод для совсем других интерпретаций кинотекста, в которых и кроется заветная тайна.

В некоторых картинах созерцание Женщины возведено в абсолют, оно целиком заменяет сюжетную канву и демонстрирует сосредоточенное погружение во внутренний мир желанного объекта. Если и в этом случае торжествует неизвестность, то она сглаживает безрезультатность поиска гармонией духа, поэзией и абстракцией.

Вероятно, это направление находит свое воплощение в отечественном кинематографе, в котором редко задумываются о Женщи-

_______
1 Вспомним популярную интерпретацию Алена Рене («Мой американский дядюшка») теорий Анри Лабори и попытаемся экстраполировать наш случай на некоторые ее выводы. Чувства дискомфорта, отчаяния, тяжелая полоса жизни (имеется в виду ощущение западни, в которую увлекает нежный призрак) пробуждают в человеке агрессию, которую он либо подавляет, либо вымещает на окружающих и, в первую очередь, направляет ее против женщины. Хотя и в таких разрешениях чувство неудовлетворенности оставит свой след, не важно, переключится ли герой на астрономию или прикончит свою подружку Кармен. Когда все вершится по закону спирали, ответ вряд ли может быть рационализирован.

43

не-мечте, Женщине – природном создании, наконец, о Женщине как о половинке андрогина, целостного существа.

Изначально советский экран отказался от Женщины и пребывал в добровольном аскетизме. Но только ли из соображений новой морали? Он просто не испытывал физического удовольствия при общении с ней. В любовном треугольнике «Третьей Мещанской» лишней оказывается женщина, а искристая «девушка с коробкой», единственная Анна Стэн, растворяется в заокеанской дали. Кино объясняло свое безразличие к Женщине повышенным интересом к событиям десяти дней, которые потрясли мир. Эта фальшь обнаружилась в пренебережительном использовании женщины в роли фона, детали, муляжа, годного на то, чтобы подчеркнуть нормальность мужчины, живущего в здоровом обществе. Постепенно Женщина меняла лицо на маску милой, забавной Золушки. А превращение «гадкого утенка» в ослепительную красавицу никак не подразумевало ни сексуальной, ни чувственной ауры. В утопическом мире не место вожделению – кинематографистам это было доподлинно ясно. Они мечтали о чуде преображения женщины из деревенской бабы в члена правительства, а очарование и женственность оказывались лишь побочным результатом волшебного представления².

Подобная расстановка акцентов в кинематографе, равнодушном к Женщине, предопределила подход к заветной загадке в будущем.

В конце концов пришли молодые режиссеры, которые отказываются от социального пафоса во имя Женщины.

1969 год, кризисный для шестидесятников, останется в истории хотя бы потому, что в «Дворянском гнезде» А. Михалков-Кончаловский смеет проявить интерес к Женщине и заглядывает ей в глаза. Позже, в «Дяде Ване», он продолжит игру и сознательно выстроит мизансцены так, чтобы эффектно преподнести Ирину Мирошниченко и самим ее присутствием затмить сюжет фильма.

Кончаловский заслуживает почестей первооткрывателя. Он – первый, кто решается насладиться просто присутствием Женщины, чтобы – через нее – восхититься сложностью и красотой этого мира. Его увлеченность женским образом сродни западному кино, торившему свой путь через свободу – интеллектуальную и телесную. Еще бы! Кончаловский испытывает маниакальную рефлексию по лучшим образцам мирового кино от Бунюэля до Куросавы.

Но ни «Дворянское гнездо», ни какая-либо другая его картина так и не преступают черту советских традиций. Женская натура восхищает его внутренним огнем, заключенным во взгляде. Вот максимум эротики, который он может позволить себе. Когда Кончаловский изображает личную драму героя в «Любовниках Марии», он, по существу, реконструирует характер отношений Художника к Женщине в условиях советского кинематографа. Мужчина мечтает о Женщине, но не в силах овладеть ею. Единственное, что ему дано – это обожествлять и ненавидеть свою любовь. И обладать ею лишь через созерцание.

70-е годы знаменуют приход замечательных актрис.

Интеллектуальная чувственность Ирины Купченко, лисья двойственность Ирины Мирошниченко у Кончаловского завораживают. Их лица говорят о многом, но еще больше скрывают. Их внешний облик вызывающе нетрадиционен – красота их призрачна, неуловима рассудком. В дуэте они составляют два полюса и вместе с тем в белокурой Мирошниченко и молчаливой Купченко угадываются черты Виридианы – Сильвии Пиналь.

Маргарита Терехова. Ее лицо в «Зеркале» Тарковского всегда сравнивают с портретами Леонардо. В отличие от Кончаловского Тарковский ищет прообраз своих героинь вне кинематографа. Вероятно, поэтому его персонажи более монументальны. Они мало говорят, у них чуть замедленная пластика.

Лицо Тереховой обладает магнетизмом, оно мистично. Когда в «Жертвоприношении» Александр, стоя перед репродукцией леонардовских «Даров волхвов», признается в своих страхах, он материализует давние ощущения самого Тарковского, которому приходилось выдерживать долгий и неотрывный взгляд двойственной героини «Зеркала» – возлюбленной и матери одновременно. Не участь ли Эдипа страшит его?

В неуловимом настроении Тереховой есть призыв, который манит и пугает. Тарковский видит в женщине Женщину, которая меняет маску и преображается в неприкосновенный образ Матери. Так было с Тереховой в «Зеркале». То же повторится в «Ностальгии», когда страх перед красотой Доминицианы Джордано заставит Тарковского дать крупный план ее простого подслеповатого лица…

______
2 Сложнее всего пришлось Григорию Алесандрову с Любовью Орловой. Ее женская магия уверенно брала верх уже в «Светлом пути». И все же он не пошел дальше легкого гэга в «Весне»: загримированная героиня вглядывается в свое отражение, которое преображается в волосатую гримасу опереточного существа из последующего эпизода.

44

Где друзья, а где враги? // Советский экран. – 1989, № 10. – С. 14.

ГДЕ ДРУЗЬЯ, А ГДЕ ВРАГИ?

Письма Андрея ТАРКОВСКОГО Евгению СУРКОВУ

В архиве критика Евгения Даниловича Суркова (1915–1988) сохранилось одиннадцать писем и открыток, написанных рукой Андрея Арсеньевича Тарковского. Переписка режиссера и критика не носила систематического характера. И все-таки письма Тарковского, отражающие практически десятилетний период его жизни и работы, передают гамму мыслей и настроений, характеризующих время, называемое сегодня застойным. И еще: реальные противоречия того времени отразились даже в том, что свои письма выдающийся кинорежиссер писал не только вдумчивому критику своих картин, но и персоне весьма одиозной – одному из руководителей нашей кинематографии, главному редактору журнала «Искусство кино». Е. Сурков – фигура весьма непростая, вызывающая и при жизни, и по сей день у тех. кто его знал, все эмоции – от восхищения до проклятий. Молодежная редакция публиковала беседу критика В. Матизена с Е. Сурковым («Боль, которая все еще во мне», «СЭ» № 13, 1988), где содержались весьма откровенные признания последнего о себе.

6 февраля 1968 г.

Дорогой Евгений Данилович!

Большое спасибо Вам за хорошее письмо.

У меня пока, слава Богу, все хорошо. Надеюсь, что и у Вас все будет налажено в смысле здоровья. Постарайтесь отвлечься от дел и отдыхайте. Время от времени просто необходимо отключаться от дел. Правда, это очень трудно. Мне, например, не удается: сегодня во сне видел Косыгина и Романова*. Неплохо, не правда ли?

О «Рублеве» ничего не слышно. Как будто его и не было. При всем том, что причины понятны, все же немыслимо: в кино 300 000 000 дефицита, стране нужна валюта, обесславили себя на прошлых фестивалях, но незыблемо стоим на страже идеологии. Если бы идеологии! Все это какая-то противоестественная возня, вроде охоты за ведьмами. Удивительно, что никто не может разобраться в том, где друзья, а где враги. Очевидно, просто не хотят разбираться.

Я же, кроме искреннего и единственного применения для своей деятельности – служить России, не хочу ничего другого. Пусть это звучит высокопарно – не в этом дело. Я не отделяю себя от народа, поэтому мне не до формулировок. Пожалуй, я в таком тоне ни с кем не разговаривал. Очевидно. потому, что был уверен, что никто не поймет в силу лицемерия и в силу того, что давно уже не относятся серьезно к этому понятию – служить России. Вам же я говорю об этом. Именно поэтому я не могу и не хочу совершать ничего, что с моей точки зрения называется предательством. Мне несколько неловко говорить об этом, но Вы, я думаю, поймете меня непредубежденно.

С «Исповедью»** у меня пока все в порядке: в VI объединении подписан договор, и я уезжаю со своим соавтором А. Мишариным в Репино работать. Мишарина Вы знаете. Он начинал, как драматург, с А. Вейцлером «Исповедь» для меня очень важный и трудный фильм. Особенно я боюсь этапа сдачи сценария. Дело в том, что основывается фильм на интервью с матерью, трудно до съемок интервью представить законченный вариант литературного сценария. А они будут требовать именно законченности, вопреки здравому смыслу.

А удастся ли этого добиться на первом этапе? Думая над фильмом, придумал несколько неплохих эпизодов. Мне начинает уже казаться, что фильм должен быть очень интимным и нежным своей грустью по ушедшему детству и боязнью за мать. Ведь он – о любви. Если у меня будут с ним неприятности (вернее, и раньше – со сценарием), это будет значить, что они (я имею в виду начальство) окончательно запутались и не в состоянии отличить черное от белого. Сейчас также очень важно (почему я и беспокоюсь о сроках сдачи литер, сценария) не пропустить этого лета. Иначе я теряю год. Еще один год… Это было бы ужасно. Уходят и время, и силы. А сейчас только бы работать и работать. Причем, если взглянуть делово и трезво, я бы успел при соответственном отношении сдать картину¹ в начале следующего года.

А пока надо работать над сценарием. Что я не премину сделать и как можно скорее начну писать.

Еще раз благодарю Вас за письмо. Выздоравливайте скорее. Советовать Вам не нервничать было бы странно, ведь все от Вас зависит. А я по себе знаю, что мы слишком часто не властны над обстоятельствами, портящими нам нервы.

Крепко жму руку, желаю скорого выздоровления и надеюсь на скорую встречу.

Ваш А. Тарковский.

Москва, 26 июня 1974 г.

Дорогой Евгений Данилович!

Ради Бога простите замученного и затурканного Андрея за то, что до сих пор не написал Вам.

Несмотря на то, что мы подробно знаем о всех Ваших передвижениях в сферу здоровых – меня это не извиняет.

Рад узнать, что Вам лучше. Еще более рад узнать, что Вы в санатории, под Москвой (не на реке ли Истре? хотя нет, кажется, нет, это не там).

По крайней мере отдохнете на Русском Рузском пейзаже.

Во всяком случае, дело прошлое, но Вы нас очень перепугали в последний раз своей болезнью. Постарайтесь вести себя лучше и не убегайте оттуда раньше срока.

У меня все по-старому: делаю поправки, пытаюсь доказать, что черное – это черное, а не наоборот. Но, к сожалению, они понимают лишь на уровне первой ступени: 2 + 2 = 4. Если же они видят: (а² + в) / х / y, то пугаются и определяют это, как заумь, непонятную народу. (Ох уж этот народ!)

Сейчас появилась кое-какая надежда сдать картину Слабая надежда.

Я очень устал, и иногда кажется, что самое правильное – бросить все к чертям, уехать в деревню (благо есть, где жить) и писать сценарии для Лапина².

Но пока держусь. В общем, скучная материя.

Обнимаю Вас крепко, желаю скорого выздоровления и покоя.

Ваш Андрей Тарковский.

26 июня 1975 года, четверг Москва

Дорогой Евгений Данилович!

Большое спасибо Вам за номер «Искусство кино» и за письмо. Очень был тронут. Ваше послание за это лето – первое в нашу глушь.

Я уже 25 дней чувствую себя вполне счастливым. К бумаге не прикасался ни разу, а пока – за мной статья в «Театр» и сценарий для Таллина по Гофмановским вещам ³. Понемногу буду впрягаться.

Здесь – сплошные дела. Надо завести материал на постройку сарая для дров и сами дрова, напилить и расколоть их, чтобы успели высохнуть до осени. В доме надо кое-что переделать и починить. Времени не хватает.

Несколько омрачают настроение наблюдения за деревенскими людьми и их жизнью. Постепенно приходишь к убеждению, что только Бунин да Чехов с Достоевским отчасти поняли русского мужика. Какая это темная, животная и инертная масса! Бог с ними совсем!

О кино я постепенно забываю.

Прочел в газете о будущем московском фестивале: какое убожество! Эти имена, это жюри!

Милый Евгений Данилович! Передайте, пожалуйста, Ольге ⁴, что (в мой адрес) «все в порядке» осталось мною нерасшифрованным. Получила ли она разрешение в «Искусстве» на цитаты в «Ис. кино»?⁵ У вас, кажется, нужна ссылка на то, что это отрывки из книги, готовящейся для «Искусства».

Что Ермаш?⁶ Совершенно обезумел?

Как здоровье Олимпиады Трофимовны? 7 Как Вы себя чувствуете? Мои дамы что-то не слишком хорошо. Давление! Тяпа буйствует. На днях получил от меня взбучку.

Обнимаю Вас, желаю здоровья и здоровья – все остальное приложится.

Ваш Андрей Тарковский.

Публикация О. Калмыковой и В. Шмырова

Фото И. Гневашева

_______
* Романов Л.В. председатель Госкино СССР с 1965 по 1972 год.
** Речь идет о фильме «Зеркало», поставленном в 1974 году.
1 «Зеркало».
2 Лапин С. Г. – председатель Гостелерадио СССР с 1970 по 1985 год.
3 См. «Гофманиана», «Искусство кино» (№ 8, 1976).
4 Суркова О.Е. – киновед, готовившая вместе с А. Тарковским книгу диалогов «Сопоставления» для издательства «Искусство» (издание но состоялось).
5 См. А Тарковский «О кинообразе», «Искусство кино» (№ 3, 1979).
6 Ермаш Ф. Т. – председатель Госкино СССР с 1972 по 1986 год.
7 Жена Суркова Е. Д.

14

На съёмках 73-го. «Белый день» // Искусство кино. – 1974, № 2. – С. 32-34.

НА СЪЕМКАХ 73-го. «БЕЛЫЙ ДЕНЬ» *

…Как будто вышел человек

И вынес, и открыл ковчег,

И все до нитки роздал…

Б. Пастернак

Обычно рассказ о том, что снимается фильм, мы начинаем либо с изложения его сюжета, либо с констатации «сверхзадачи», как пишут в учебниках, с «идейного замысла» авторов… Стараясь вскрыть этот замысел или угнаться за сюжетными хитросплетениями, мы редко пытаемся проследить, из чего же, из каких компонентов, каких составляющих сложится художественный строй будущего фильма, как, какими средствами выявляется его идея. Тем более что «идея» в кинематографических произведениях все чаще подсказывается отнюдь не перипетиями фабулы, а и атмосферой кадра, характером движения камеры, деталями обстановки действия, контрапунктами звука и изображения.

У Андрея Тарковского пристальное внимание к деталям и «мелочам» выражено особенно отчетливо; только научившись «видеть» их, ставить в логическую зависимость и соподчиненность друг с другом, зритель сумеет вступить в диалог с его кинематографом.

Сегодня Тарковский снимает фильм под условным названием «Белый день», сценарий которого написан им совместно с А. Мишариным. Он работает в содружестве с оператором Г. Рербергом и художником Н. Двигубским, главную роль исполняет актриса Маргарита Терехова. Фильм воссоздает несколько эпизодов из жизни одной женщины, жизни, не отмеченной никакими выдающимися событиями (или, во всяком случае, не эти события интересуют авторов), но жизни исключительной, как любая человеческая жизнь.

Сюда войдут сцены в типографии, где героиня проработала корректором многие годы, сцены на хуторе, куда она выезжала с двумя своими малышами в далекие довоенные годы. Голодное военное время станет для нее, как и для всех, жестоким испытанием ее духовной стойкости. Героиня познает трепетность ожидания любимого и вечную горечь, поселенную в ней его уходом. Эпизоды жизни этой женщины возникнут в картине в контексте авторского восприятия – из сегодняшних дней его жизни (автор – сын этой женщины). Казалось бы, камерные по-своему внешне-событийному ряду сцены жизни героини «прослоят» хроникальные кадры военных лет, довоенная хроника первых полетов в стратосферу, испанская хроника 1938 года. Будет реалистическая доподлинность событий, теперь уже принадлежащих прошлому, – и ностальгическое беспокойство сегодняшних снов. «Малые» воспоминания детства и крупнейшие события, потрясавшие мир, объединятся настойчивым авторским стремлением обернуться на пройденное и пережитое, чтобы поделиться своим сегодняшним ощущением Матери, Детства, Жизни, своим беспокойством о невосполнимости того вечного долга, в котором мы все находимся перед «малым» и «большим» миром, нас окружающим.

На съемках натурных сцен в подмосковной деревне можно было воочию наблюдать, из чего «лепится» образ будущего фильма, какое придирчивое внимание уделяется в группе «мелочам» – деталям, аксессуарам, всем тем мизерным кусочкам и осколкам, которые только потом, впоследствии, сшитые нитью режиссерского замысла, обретут назначенное им место в рамках законченного целого.

– Меня всегда удивляли режиссеры, которые могли утверждать, что, уже приступая к съемкам фильма, видят его законченным, завершенным целым,– говорит Тарковский.– Для меня это немыслимо, прямо-таки фантастично. Даже имея точно определившийся для себя замысел, я никогда не знаю формы его конечной «отливки». Прощупываются только какие-то интонации, подробности настроений того пли иного кадра, сцены – но и они так подвижны, изменчивы… Фильм, с моей точки зрения, делается не за столом – он непременно корректируется и подсказывается самой жизнью, если сказать точнее, то он «оформляется в самой жизни».

Думаю, режиссер, точно следующий только

_______
* Эта глава написана О. Сурковой.–  В.И. и В.К.

32

изложенному им на бумаге, непоправимо обкрадывает себя. В фильме замысел получает свое кинематографическое выражение тогда, когда шлифуется и дозревает в наблюдении за непрестанной текучестью живой жизни, окружающей нас. Художник кино не свои режиссерские придумки экранизирует – он создает произведение из кусков самой действительности – это его «рабочий материал», который он должен так же чутко различать, так же безупречно точно на него реагировать, как, скажем, скульптор на качественные особенности мраморной глыбы, которую ему предстоит тесать. …Едва закончив работу над своей первой картиной «Иваново детство», Тарковский писал, что зафиксировал для себя одну закономерность: если снимаемая натура волнует автора, говорит ему о чем-то, то волнение это неизбежно сообщается и зрителю. Работая сейчас над своим четвертым фильмом, Тарковский вместе с оператором Г. Рербергом снова и снова отыскивает тот единственный, оптимальный для него вариант снимаемого кадра, когда запечатленный в этом кадре жизненный миг как раз и оказался бы этим особым, индивидуальным впечатлением.

Становится понятно, почему однажды Тарковский искренне недоумевал и огорчался: «Вот ведь никто из моей группы не провел на площадке, на натурной декорации, скажем, часы восхода, заката, разное время суток – в разную погоду, с разным освещением, чтобы понять, как «живет» этот наш «материал», «чем дышит»… А ведь его надо знать, любить, чувствовать, наконец…»

В поисках этого точного ощущения жизни в кадре режиссер и оператор много раз оговаривают, пересматривают, передумывают каждую деталь. Должен или не должен блестеть мост через речку, как добиться того, чтобы он вначале блестел, а потом «растворился» в темноте противоположного берега. «Исследуется» и речная протока, где будут бултыхать ногами маленькие герои картины; потому что и взбаламученный, поднимающийся со дна ил, и «характер» водорослей, и глубина, и окраска воды должны оказаться не нейтральными, а точно адресованными к определенным слоям зрительской памяти.

33

Сколько внимания уделялось простому белому эмалированному тазу, в котором будет собираться дождевая вода!.. Как укладывались рядом с ним какие-то два «случайных» куриных перышка, как добивались, чтобы на дно его осели частицы пыли, песка… Мелочи? В ином случае – да. Но для верной оценки фильмов Тарковского едва ли не главное – научиться понимать язык многоголосия предметного, материального мира, словно одушевляемого целенаправленной волей автора. «Мелочи» эти в фильмах Тарковского определяют всю ту образную структуру, / в которой и покоится замысел. В чем же он состоит? – Очень трудно говорить сегодня о замысле картины, потому что она нам представляется по-особому трудной и сложной. Это оригинальный сценарий, построенный на моих личных воспоминаниях. В предыдущей картине «Солярис» я интерпретировал роман Станислава Лема – эта задача была, пожалуй, легче для исполнения: к прочитанному возникает довольно точное и устойчивое отношение, которому следуешь. Отношение же к собственным жизненным наблюдениям, к самому себе трудно сформулировать сколько-нибудь однозначно, – выразить такое отношение сложнее, но и интереснее.

О нашей картине не расскажешь коротко, может быть потому, что в ней мне хотелось бы оказаться наиболее независимым от других искусств и прежде всего от литературы. Я впервые пытаюсь не экранизировать сюжет, пусть даже пропущенный через собственное восприятие, но сделать саму свою память, свое мироощущение, свое понимание пли непонимание чего-то, свое состояние, наконец,– предметом фильма. Собственно фильм и должен стать ничем иным, как процессом вызревания моего замысла, хотя автора как такового в кадре не будет. А вот закадровый его текст будет важен, и только в сцеплении с хроникой и некоторыми другими изобразительными пластами фильма доподлинно воссозданные игровые сцены прошлого смогут обрести необходимую смысловую емкость. Должна будет возникнуть тема нравственного начала в искусстве и в жизни, в самом отношении искусства к жизни – в философском, а не эстетическом освещении этого вопроса. Для этого мы, еще раз повторяю, попытаемся приобщить зрителя к нашей памяти, нашему опыту, нашим сомнениям, мучениям и постижениям. Сумеем ли мы быть честными перед ним и перед собой, сумеем ли «раздать» себя до конца, чтобы фильм стал для нас самих своего рода очистительным нравственным поступком – этот вопрос и предстоит нам решать.

34