Жанна Дильман, набережная Коммерции 23, Брюссель 1080 / Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975)
Полнометражный фильм.
Другие названия: «Жанна Дильман, Набережная Коммерции 23, Брюссель 1080» / «Jeanne Dielman 23, Quai du Commerce 1080 Bruxelles» (Бельгия: вариант написания названия) / «Jeanne Dielman, 23 Commerce Quay, 1080 Brussels» (международное англоязычное название).
Бельгия, Франция.
Продолжительность 202 минуты.
Режиссёр Шанталь Акерман (в титрах как Chantal Anne Akerman).
Автор сценария Шанталь Акерман (в титрах как Chantal Anne Akerman).
Оператор Бабетт Мангольт.
Жанр: драма
Краткое содержание
Жанна Дильман (Дельфин Сейриг) живёт в Брюсселе по адресу набережная Коммерции, дом 23. Будучи вдовой, она воспитывает сына-подростка Сильвена (Жан Декор), зарабатывая на пропитание проституцией. Женщина не испытывает материальных трудностей, но… долго ли сможет выдержать монотонное, доведённое до автоматизма существование?
Также в ролях: Анри Сторк (первый клиент), Жак Дониоль-Валькроз (второй клиент), Ив Бикаль (третий клиент), Шанталь Акерман (соседка, озв., без указания в титрах).
Евгений Нефёдов, AllOfCinema.com
Рецензия
© Евгений Нефёдов, AllOfCinema.com, 23.06.2025
Авторская оценка 8/10
(при копировании текста активная ссылка на первоисточник обязательна)
Сообщение во французской газете Le Monde о том, что Шанталь Акерман наложила на себя руки (5-го октября 2015-го года, в шестидесятипятилетнем возрасте), конечно, не стало международной сенсацией, но вызвало неподдельную грусть у ценителей киноискусства. Если причиной (хотя бы одной из причин) тяжёлой депрессии послужило не слишком удачное развитие карьеры, тем более досадно, что женщина не дожила до того момента, как её самая признанная картина по результатам традиционного опроса, проводимого британским журналом Sight & Sound, была признана лучшим – лучшим! – фильмом всех времён и народов1. Поневоле задумаешься над тем, что совершённый акт суицида рифмуется с отчаянным финальным поступком Жанны, чьё размеренное, отупляюще однообразное прозябание однажды прерывается убийством очередного клиента ножницами – убийством, судя по всему, спонтанным и бессмысленным. Художник так или иначе всегда рассказывает о себе, пусть Шанталь и уверяла, что прототипом Дильман послужила мать режиссёра-сценаристки, которой также были присущи навязчивые, возведённые в повседневный ритуал действия.
Ретроспективно предтечей «Жанны Дильман, набережной Коммерции 23, Брюссель 1080» видится драма Михаэля Фенглера и Райнера Вернера Фасбиндера «Почему рехнулся господин Р.?» /1970/ (название правильнее перевести как «Почему герр Р. подвержен амоку?»), позднее же – схожая драматургическая схема использовалась неоднократно: Михаэлем Ханеке в «Седьмом континенте» /1989/, Гасом Ван Сентом в «Джерри» /2002/ и другими. Развязка всё расставляет на свои места, производя шоковое впечатление именно по контрасту с предшествующим повествованием, до предела скучным, тоскливым, заведомо неинтересным широкой публике, приравнивающей (заметим, не без определённых к тому оснований) живописание опостылевшего быта к отсутствию сюжета как такового. Акерман усугубляет заведомо отталкивающее впечатление не только внушительным хронометражем (свыше трёх часов проекции!), но и тем, что совершенно не выделяет значимые события. А ведь та часть аудитории, что не ослабила, не рассеяла и не утратила внимание, получает достаточно возможностей узнать узловые факты биографии мадам Дильман: от обстоятельств знакомства с ныне покойным мужем до подробностей существования в Канаде родственницы, периодически присылающей письма на знакомый (вынесенный в заголовок) почтовый адрес. Но даже не это представляется главным.
Шанталь, получив от правительства Бельгии грант в размере $120 тыс., вела съёмки неспешно, на протяжении пяти недель, что позволило обеспечить исполнителям условия для основательного вживания в образ. При этом речь о привычном перевоплощении не шла. Режиссёр категорически настаивала, что «актриса и не должна играть персонаж с его маниями и привычными манерами»2, даже прекрасно отдавая себе отчёт в мастерстве и масштабе личности Дельфин Сейриг – любимицы Алена Рене, Маргерит Дюрас, Луиса Бунюэля. Простота выразительных средств не то чтобы «кажущаяся» – скорее, вынужденная: отказ от операторских изысков, монтажных приёмов (включая простейшие), выстраивания замысловатых мизансцен и т.д. позволил создать эффект полного погружения в обыденность медленно расстающейся с бальзаковским возрастом дамы, в сознании которой оказание интимных услуг мужчинам приравнено к варке картофеля, мытью посуды, посещению продуктового магазина. Другое дело, что противоестественность такого положения вещей с неотвратимостью приводит к острому внутреннему разладу, в конечном итоге – выливающемуся в уголовно наказуемое деяние. В данном отношении картина действительно приобретает критический пафос, направленный против закоснелых порядков «маскулинного» буржуазного общества, проституирующего женщин, хотя Шанталь и отрицала намерения снять феминистский фильм.
Конечно, при повторном сеансе, к которому подталкивает неожиданная, ошеломляющая развязка, невольно начинаешь подмечать разного рода странности, прежде – не привлекавшие особого внимания. В свете надвигающегося нервного срыва мелкие неурядицы (вроде ненароком испорченного блюда) звучат грозным предвестием надвигающейся беды. Вместе с тем нельзя не признать, что и во время первого просмотра безотчётное чувство тревоги не покидало… Не покидало даже не из-за остроумных намёков режиссёра – например, в сценах ужинов матери и сына, не замечающих, что на их лица падают с улицы синие полоски света, словно от проблесковых маячков полицейских машин. Гораздо важнее, что Акерман добилась от Сейриг особого, длительно удерживаемого психологического состояния. Состояния лёгкого транса, постепенно передающегося зрителю, «настраивающемуся» на героиню – и заражающемуся растущим в её душе ощущением отчаяния. К слову, Шанталь неплохо усвоила уроки канадского киноавангардиста Майкла Сноу, оттачивавшего методы создания полновесного гипнотического эффекта (например, в «Длине волны» /1967/).
.
__________
1 – Уверенно обойдя прежних фаворитов: хичкоковское «Головокружение» /1958/ и уэллсовского «Гражданина Кейна» /1941/.
2 – Цит. по: Капралов Г. Человек и миф. Эволюция героя западного кино (1965-1980). – М.: Искусство, 1984. – С. 202.
Прим.: рецензия публикуется впервые
Добавить комментарий