Золотой век / L’âge d’or (1930)
Полнометражный фильм.
Другое название: «Золотой век» / «The Golden Age» (международное англоязычное название).
Франция.
Продолжительность 60 минут.
Режиссёр Луис Бунюэль.
Авторы сценария Луис Бунюэль (в титрах как
Bunuel), Сальвадор Дали (в титрах как Dali), по мотивам романа Маркиза де Сада (без указания в титрах).
Композитор Луис Бунюэль (без указания в титрах), Жорж Ван Пари (без указания в титрах).
Оператор Альбер Дювержер.
Жанр: комедия, драма
Краткое содержание
Измождённые оборванцы узнают о прибытии жителей Мальорки и внемлют призыву своего предводителя (Макс Эрнст), направившись им навстречу с оружием в руках… На живописном берегу идёт торжественное заложение первого камня в основании города более вечного, чем сам Вечный Город, — Имперского Рима… В роскошном имении маркиза Икс проходит приём гостей… Золотой век в самом разгаре!
Также в ролях: Гастон Модо (мужчина), Лия Лис (молодая девушка), Каридад де Лабердеск (горничная / маленькая девочка), Йозеп Лоренс Артигас (губернатор), Лионель Салем (герцог Бланжи), Жермен Наузе (маркиза), Дюшанж (дирижёр), Бонавентура Ибаньес (маркиз, в титрах как Ibanez), в эпизодах Жан Орарш (бандит, без указания в титрах), Луис Бунюэль (без указания в титрах), Жан Кастенье (гость на концерте маркиза Икс), Мари Берте Эрнст (без указания в титрах), Валентина Гюго (жена губернатора, без указания в титрах), Пьер Превер (без указания в титрах), Поль Элюар (без указания в титрах).
Евгений Нефёдов, AllOfCinema.com
Рецензия
© Евгений Нефёдов, AllOfCinema.com, 09.09.2013
Авторская оценка 10/10
(при копировании текста активная ссылка на первоисточник обязательна)
Редкий историк кинематографа подробно не останавливался – в разделе, посвящённом авангардистским течениям – на скандале, разразившемся вокруг «Золотого века». Луис Буюнэль и сам описывает в мемуарах враждебные действия представителей как консервативных (в том числе крайнего, фашистского толка), так и либеральных групп: от хулиганских выходок в кинотеатре Studio 28, специализировавшемся на демонстрации экспериментальных кинопроизведений, до агрессивной кампании в прессе. Цензурный запрет, мотивировавшийся необходимостью сохранения общественного порядка, вкупе с последовавшими в адрес семьи де Ноайль санкциями привели к изъятию фильма из репертуара почти на пятьдесят лет. Если не считать частных и полулегальных сеансов, повторная премьера состоялась лишь в ноябре 1979-го в США, годом позже – во Франции. С одной стороны это красноречиво доказывает принадлежность второй (и первой полнометражной) бунюэлевской постановки к сюрреализму в его классическом, чистом, бескомпромиссном виде, даже несмотря на то, что вклад прославленного Сальвадора Дали в сценарий оказался, в отличие от случая с дебютным «Андалузским псом» /1929/, очень скромным. К тому же, в узких кругах широкая известность была обеспечена надолго… Но с другой – фактическая недоступность ленты на протяжении долгого времени по понятным причинам не способствовала полемике среди критиков, режиссёров, живописцев, литераторов и… малочисленных рядовых зрителей, которые бы решили, удовлетворяя любопытство, ознакомиться с предметом бурных дебатов воочию. Повторное открытие (после последнего и, по сути, прощального «Этого смутного объекта желания» /1977/) раннего бунюэлевского шедевра, безусловно, способствовало более глубокому пониманию наследия великого кинематографиста, с возрастом, естественно, лучше овладевшего ремеслом, но в душе – остававшегося всё тем же. Независимым и насмешливым, наблюдательным и вдумчивым, дерзновенным и искренним художником, не позволявшим общепринятым догмам (моральным, идеологическим, религиозным, эстетическим) стеснять разум. Стремившимся постичь потаённые законы существования человека и всего общества.
Интересно, что «Золотой век» мог не увидеть свет без инициативы виконта Шарля де Ноайля, который выделил начинающему творцу бюджет в миллион франков, не озвучив никаких требований и ограничений. При этом его дражайшая супруга Мари-Лаура, подарком которой и стало заведомо убыточное (точнее, изначально некоммерческое, справедливо рассматривавшееся в качестве разновидности меценатства) финансирование проекта, являлась прямым потомком маркиза де Сада. Факт не имел бы особого значения, если б аристократ годом ранее не приобрёл рукопись «Ста двадцати дней Содома, или Школы разврата», прозрачной, хотя и саркастичной, отсылкой к перипетиям которой завершается повествование. Герцог Бланжи, сыгранный («в знак уважения к Саду»1) Лионелем Салемом, представшим в привычном обличии – загримированным под Иисуса Христа, возглавляет участников той самой, затянувшейся на четыре месяца оргии, покидающих замок Селиньи. Это что, желание воздать по заслугам продюсеру? Или, наоборот, насмешка над ним?.. Думаю, «эпилог», если термин вообще применим к этому экранному пиршеству сюрреализма, служит таким же принципиальным авторским комментарием (естественно, косвенным, рассчитанным на ассоциативное мышление) к основной части действия, как и резко выделяющаяся по стилистике экспозиция. Эпитафия на гибель золотого века!
Вступительные кадры (Луис использовал материал из старого, снятого в 1912-м году научно-популярного фильма, добавив собственный текст) наверняка оставляли зрителя – в том числе благодаря «связующему» титру «Спустя пару часов» – в не меньшем недоумении, чем небезызвестный пролог с рассечением бритвой глаза при свете луны. Это сегодня приём хорошо освоен2, позволяя догадаться, какое ядовитое и гневное («даже крыса не устоит перед его священной яростью») зрелище обещает знакомство со скорпионом – слугой тьмы и одиночкой, прячущимся от палящего солнца под камнями. Даже рискну выдвинуть предположение, что смертоносное существо класса паукообразных с хвостом из пяти призматических сочленений и жалом может быть соотнесено с личностью безымянного мужчины, мучительно избавляющегося от навязанного бремени запретов и не просто вступающего в интрижку, а полностью и без остатка отдающегося во власть сердечной страсти. Но и без подобного допущения мысль (вернее, общая сатирическая установка) автора представляется выраженной предельно ясно. Шайка полуживых бандитов, с тревогой ожидающих прибытия несущих цивилизацию путешественников с Мальорки3 – Балеарского острова, на протяжении тысячелетий становившегося объектом завоеваний (римлянами, вандалами, византийцами, маврами-мусульманами), пока не оказался под властью Испании… Интеллигент в плаще и с тростью, прогуливающийся в парке с белым камнем на голове – подобно нимбу у стоящей тут же статуи святого… Прохожий, пинающий ногами и затем разбивающий вдребезги скрипку… Запряжённая лошадью повозка с пьяными крестьянами, проезжающая по гостиной особняка, на которую совершенно не обращают внимания спесивые гости… Недовольство высокородного господина тем, что его побеспокоили сообщением о гибели сотен женщин и стариков… Смущающие, сбивающие с толку, парадоксальные образы сменяют друг друга, как можно догадаться, не совсем в случайном порядке – уже не подобраны с таким расчётом, чтобы исключить всякую связную (внутренне непротиворечивую и завершённую) интерпретацию.
Фильм хочется уподобить «царской водке» – смеси концентрированных азотной и соляной кислот, растворяющей презренный металл, за который испокон веков гибнут люди. Бунюэль изящно и остроумно подводит итог (выносит приговор!) Новому времени, самопровозглашённому «золотому веку» человеческой культуры, обречённость которого после Первой мировой войны и Октября, то есть с наступлением Новейшего времени, стала очевидной, но который продолжает по привычке цепляться за прошлое, такое изысканное и роскошное. Одновременно кинематографист доводит до наивысшей точки одну из ключевых традиций любимого течения, нашедшую наиболее яркое воплощение, пожалуй, в работах Жермены Дюлак. Его стараниями сюрреализм решительно порывает с ограниченностью персонального опыта и восприятия, выходя на оперативные – социально-исторические – просторы. Персонажа Гастона Модо (между прочим, широко известного тогда артиста с разнообразным амплуа) тоже подстерегают на каждом шагу соблазны, одолевают эротические видения и идущие из глубин подсознания импульсы, остающиеся без удовлетворения и принимающие форму затяжных неврозов и комплексов, смачно расписанных профессором Зигмундом Фрейдом. Но какую альтернативу режиссёр, успевший застать патриархально-крестьянский («полуфеодальный») уклад жизни, сохранившийся в родной Каланде, указывает носителям ценностей правящего класса?! С чем остаётся импозантный любовник, решительно порвавший со сдерживающими моральными нормами, с корнем вырвавший, выбросив из окна настоящего епископа, впитавшиеся с детства религиозные заповеди, вытравивший остатки гуманизма? Грубо говоря, блестяще сдавший экзамены в описанной маркизом школе разврата («либертинажа»)?.. Финал, боюсь, неутешителен: выжившие участники оргии отправились бродить по свету, ознаменовав тем самым наступление эпохи скромного обаяния буржуазии, нуждающейся в дневных (не ночных) красавицах для вкушения удовольствий от жизни.
.
__________
1 – Бунюэль Л. Мой последний вздох. – М.: Радуга, 1989. – 384 с.
2 – Достаточно вспомнить «Зеркало» /1975/ Андрея Тарковского или (в качестве примера явного подражательства) «Осиное гнездо» /2002/ Флорана-Эмилио Сери.
3 – Поневоле вспоминается неологизм «прогрессор», введённый братьями Стругацкими.
Прим.: рецензия публикуется впервые
Материалы о фильме:
Алла Грачёва. «Не верьте мне…» // Ровесник. – 1988, № 6. – С. 18-21.
Сальвадор Дали и кино // Студенческий меридиан. – 1993, № 4. – С. 49-50.
Материалы о фильме (только тексты)
Добавить комментарий