Звёздные войны (1977): материалы

Бойтесь! (подробности потом) // Ровесник. – 1978, № 1. – С. 23.

БОЙТЕСЬ! (ПОДРОБНОСТИ ПОТОМ)

Скажите, пожалуйста, вам еще не страшно? Летают ведь. Ну эти, как их, на тарелочках – злодеи, короче. Вселенского масштаба. Это ж надо – украли красавицу принцессу Лейю. А все потому, что принцесса, в свою очередь, стащила у Главного Галактического Злодея план уничтожения человечества. Слава богу, герой-человек нашелся – Люк Скайуокер, и герои-роботы – R2Д2 и 3РО.

И пришли они все к отставному генералу Оби ван Кеноби. который в песках на планете Татуин жил, и сказали: «А не спасти ли нам принцессу и все человечество?» И сказал генерал-отшельник: «Вперед, храбрые рыцари». И пошел Люк сражаться с чудищами (на снимке: он дерется с мумией, у которой из головы растут резиновые трубки). И спас принцессу, и женился на ней, и пир был на всю вселенную. А чашу Святого Грааля – извините, ошибка, – план себе забрал. Одно плохо – злодею удалось удрать.

ПОДРОБНОСТИ

И вовсе это не плохо. Даже хорошо: вполне вторую серию можно сделать. А первая серия фильма «Звездные войны» оказалась самой страшной и страшно кассовой (рекорд Голливуда). Режиссер Джордж Лукас объясняет успех просто: «Немного жути, много инженерной выдумки плюс здравая идея – о том, что добро побеждает зло». Энд, действительно, хэппи. Только страшно за добро…

23

Значит, это кому-нибудь нужно // Ровесник. – 1985, № 9. – С. 24.

ЗНАЧИТ, ЭТО КОМУ-НИБУДЬ НУЖНО.

На снимке вы видите очередную голливудскую кинозвезду – это напичканный электроникой пластиковый монстр. От «звезд» прежнего образца он отличается только внешне, а вообще такой же любитель скорострельного оружия и, дань времени, «звездных войн». И такой же собиратель престижных «Оскаров», которыми с непонятной щедростью его осыпает академия киноискусства США. За что!– значит, это кому-нибудь нужна…

24

Карцева Елена Джордж Лукас: Хозяин лавки чудес // Видео-Асс Премьер. – 1992, № 7. – С. 22-23.

ДЖОРДЖ ЛУКАС: ХОЗЯИН ЛАВКИ ЧУДЕС

Мало кто знает, что в конце 70-х годов в Америке произошла революция. Нет, нет, не пугайтесь – не социальная. Техническая. И точнее, в кинопроизводстве. Начало ей положил фильм Джорджа Лукаса «Звездные войны». В том же году Джон Дикстра, Алва Миллер и Джери Джефрис получили «Оскара» в области кинотехники за разработанную ими систему электронного контроля кинематографического движения.

Суть его состояла в том, что соединенный с кинокамерой компьютер повторяет различные фазы снимаемых кадров для создания иллюзии оживления кукол или изменения окружающей обстановки, которые потом сочетаются с игрой живых актеров. Причем, оператор дает ЭВМ лишь сигналы начала и конца съемки, длину куска, тин требующейся съемки. Все остальное компьютер делает сам. Благодаря этому в одном эпизоде стало возможно достигать до пятисот изменений (ранее – не более двадцати). Эта система была впервые применена на съемках «Звездных войн». Так в кино появилась новая коллективная звезда – специальные компьютерные эффекты, оказавшие огромное влияние на развитие жанрового кинематографа США в конце 70-х и в последующие годы.

К впечатляющему показу техники и ее всемогущества режиссер тяготел с самого начала своего пути в киноискусстве. Еще будучи студентом Университета Южной Калифорнии, он снял изобразительно изысканную фантастическую картину «ТНХ – 1138» (1978). Там уже содержались многие декорационные, операторские, художнические находки, повторившиеся потом в «Звездных войнах». Мрачная антиутопия в духе Замятина, Хаксли и Оруэлла, рассчитанная на интеллектуалов, принесла Лукасу премию на конкурсе студенческих работ, но кассовых сборов не дала.

Тогда-то он, видимо, и решил для себя, какие фильмы будет снимать в дальнейшем. «Я понял, что должен делать кино, которое дает прибыль. Мне вовсе не хотелось, чтобы меня содержала жена». И первый опыт этого – «Американские граффити» – оказался весьма удачным: Лукас проявил себя здесь тонким психологом и нежным лириком. Картина была как бы подернута дымкой грусти о невозвратной молодости, об ее тщетных надеждах, разбившихся о жестокую реальность. Фильм удивительно точно воскрешал атмосферу маленького американского городка начала 60-х, того духовного застоя, из которого молодым хотелось вырваться любой ценой – даже ценой собственной жизни. (Режиссер потом говорил, что влейте много автобиографических мотивов…)

Четыре года после этого имя Лукаса не появлялось в титрах, а затем он снял «Звездные войны». «Давным-давно в далекой Галактике будущего», – читаем мы вступительный титр, настраиваясь тем самым на интонацию современной сказки. И она тут же развертывается перед нами во всем своем техническом блеске. В фильме рассказывается о существовавшей где-то в глубинах Космоса счастливой стране – не то республике, не то королевстве, – покоренной могущественной и страшной Галактической империей. Это типичное кащеево царство, кажущееся непобедимым. Его возглавляют два зловещих персонажа: Дарт Ведер, не расстающийся с рогатым шлемом, делающим его похожим на дьявола, и широкополым черным плащом, и Мофф Таркин, угрюмый аскет в полувоенном френче. Однако и у этих злодеев есть уязвимое место, их, так сказать, ахиллесова пята, и героям предстоит, пройдя жесточайшие испытания, эту пяту поразить. Но так как действие разверты-

22

вается не на Земле, а среди звезд, и атрибутика должна быть соответствующей.

Тут-то и пришли на помощь режиссеру компьютерные специальные эффекты. Благодаря им па экране возникли впечатляющие «космические» антуражи, которые раньше или вообще невозможно было построить в натуре или они бы стоили слишком дорого: полеты межпланетных кораблей фантастической формы, дуэли на лазерных мечах, воздушный бой истребителей весьма необычной формы с кораблями противника и т.п.

Все эти находки были использованы три года спустя в продолжении «Звездных войн» – картине «Империя наносит ответный удар». Сам Лукас написал здесь только сценарий и осуществлял общий контроль за постановкой, а режиссером был Ирвин Кершнер. Собственно говоря, роль последнего свелась к чисто техническим задачам, ибо визуальное решение точно скопировано с предыдущей ленты. Причудливые воздушные корабли снова пересекают экран в разных направлениях, только желтые пески планеты Татуин сменили здесь обширные заснеженные пространства. По ним двигаются диковинные военные машины на высоких ногах с орудием вместо хобота, из которого изрыгается огонь. Но комедийных моментов тут уже значительно меньше, да и нет того обилия масок: новая вводится лишь одна – Джидай – маленький ушастик с круглыми грустными глазами, который должен научить героя пользоваться таинственной жизненной силой.

В обеих лентах серии было использовано и еще одно важное техническое новшество. Еще с 60-х существовала идея, что используя электромагнитную запись кинематографического изображения, можно быстро и легко комбинировать и изменять снятые на пленку кадры электронным способом. Вскоре идея получила техническое оформление. Кадры считываются сканирующим устройством, преобразуясь в систему сигналов, понятных компьютеру. При этом легко отделить передний план от заднего или снимать актеров на натуральном фоне, а потом поместить туда любое нужное изображение. С помощью этого метода можно из любого кадра изъять действующих лиц, оставив лишь декорации, и с помощью электронного монтажа потом использовать их в другой картине.

Третий «эпизод» «Звездных войн» – «Возвращение Джидая», на постановку которого потребовалось еще три года, практикует новый метод – объемную мультипликацию. Было вылеплено свыше 100 маленьких скульптур чудовищ разных обличий: с клыками, с рогами, напоминающих лягушек, свиней, обезьян, добродушных мишек и т.д. Их всех лично одобрял или отвергал сам Лукас, хотя режиссером был Роберт Маркам. Главные трудности выпали на долю тех, кто приводил в действие основного противника героев — Джава-хана. Эту огромную куклу, напоминающую го ли гигантскую картофелину, то ли огромного медведя, заставляли двигаться пятеро.

Для показа других «монстров» применили смесь мультипликации с электронным управлением перемещения камеры, что помогло оживить «кинематограф примитивных динозавров», как окрестили эту серию ее создатели.

Для подготовки и выполнения специальных эффектов Джордж Лукас создал фирму «Индастриел Лайт энд Мэджик», которую часто называют «кинематографической лавкой чудес». Здесь собраны ведущие мастера этого дела. Именно здесь были выполнены все захватывающие дух трюки фильмов Спилберга: «Инопланетянин» и трехсерийного «Индианы Джонса». Но бесплатно их делают только ему – другу и деловому компаньону хозяина. Всем остальным приходится платить огромные деньги. Среди них: Ховард со знакомым нам фантастическим фильмом «Кокон», Рейтман – с юмористическим триллером «Истребители привидений» I и II), Земекис с мелодраматической фантастикой «Назад в будущее» (I, II, III) и многие другие.

Так Джордж Лукас занял одну из ключевых позиций в деле развития самого кассового направления в американском кино. Много это или мало для человека его масштаба? Трудно сказать. Конечно, жаль, что кинематограф лишился талантливого режиссера. Но вместо него появился одаренный продюсер, ставший мультимиллионером. А умение угадывать желания зрителей – тоже талант. И им Лукас несомненно обладает.

Елена Карцева

23

Джордж ЛУКАС: «ЗРИТЕЛЬ ИМЕЕТ ПРАВО СМОТРЕТЬ ТО, ЧТО ЕМУ ХОЧЕТСЯ» // Экран. – 1995, № 2. – С. 29-30.

Джордж ЛУКАС: «ЗРИТЕЛЬ ИМЕЕТ ПРАВО СМОТРЕТЬ ТО, ЧТО ЕМУ ХОЧЕТСЯ»

Джордж Лукас, один из авторитетных кинематографистов Америки, известен не только как режиссер знаменитых «Звездных войн», но и как продюсер картин Стивена Спилберга, в том числе и «Парка Юрского периода». Тем более интересны его взгляды на будущее, особенно на актуальную проблему взаимоотношений американского и европейского кино, которыми он поделился на страницах парижского журнала «Премьер». Мы по мере возможности постарались сохранить стиль и эмоциональный настрой автора. Какое будущее у кино?

– Все зависит от того, что называть кинематографом. Если вы имеете в виду фильмы, снятые на 35-миллиметровой пленке специально для показа в кинотеатрах, и то, как их показывают, то трудно что-либо предугадать. Но если вы имеете в виду киносюжеты, снятые для того, чтобы их видели миллионы, тут я не испытываю никакого беспокойства. Единственное, что может измениться, – это характер показа. Сегодня существуют лишь два способа демонстрации – в кинотеатре и на телеэкране. Вскоре появятся совершенно иные домашние экраны, большего размера, более близкие к тому, что показывает кино сегодня. Зрители окажутся перед проблемой, чему отдать предпочтение. Банки данных позволят увидеть дома фильм в день его выхода на экраны, в самое удобное время, с идеальным изображением и звуком.

И тогда, чтобы вытащить зрителя из дома, изменятся и кинотеатры, их внешний вид, комфорт, привлекательность. Но премьерность показа, праздничность коллективного просмотра – все это останется. Будет меняться и содержание фильмов. Теперешнее же состояние меня беспокоит в той же мере, как и европейцев. Правда, с некоторым отличием. Я не считаю, как и они, что фильм – это товар. Это зрелище, а не консервная банка. Но я уверен, что зритель в любой части света имеет право видеть то, что ему хочется. Я не думаю, что можно спасти кино с помощью политических квот. Сейчас речь не идет о выживании европейского кино в результате давления американского. Мы никогда не сможем сделать фильм Феллини или «Дети райка». Зато никто в Европе не поставит «Звездные войны» или «Танец с волками». Одна личность дополняет другую, обога-

29

щает одно из самых популярных искусств на планете. От того, что одна страна будет прокатывать на один фильм меньше, не возникнет на один фильм больше в другой стране.

Для того, чтобы снимать кино, нужны три вида «вмешательства»: со стороны тех, кто делает фильмы, тех, кто их прокатывает, и тех, кто их смотрит, то есть зрителей. Все остальные бесполезны. Сегодня в основном снимаются лишь те фильмы, которым обеспечен успех. Кто же выигрывает к финалу? Разумеется, финансисты, а у зрителя остается впечатление, что он смотрит одно и то же кино. Вот в чем настоящий кризис. Нужно больше картин, снятых со страстью, с сердцем. Нам нужно начать снова драться за то, чтобы кино рассказывало ИСТОРИИ – НОВЫЕ И РАЗНЫЕ. Даже если кино и промышленность, мы должны оставаться ремесленниками, т. е. людьми увлеченными и все делающими своими руками. И тут нам нужен зритель. Сегодня же говорят за него, решают за него, что хорошо, а что плохо, но зритель хочет увидеть не фильм той или другой страны, а зрелище, приносящее ему волнение, когда ему хочется смеяться, испытывать страх, мечтать и т. д. Лишь бы оно было отменного качества. Те картины, которые не разочаровывают, никогда не проваливаются и даже, не принося миллионов, обеспечивают и гарантируют их авторам уважение, которое будет расти от картины к картине. Все кинематографисты знают, что самой лучшей рекламой является устная, это и есть шестое чувство между зрителем и фильмами.

А. ВЛАДИМИРОВ, по страницам журнала «Премьер» (Франция)

30

Рубрика «Работница ВИДЕО» // Работница. – 1991, № 1. – С. 33-34.

«Звездные войны»

1977 г. Режиссер Джордж ЛУКАС

«Империя наносит ответный удар»

1980 г. Режиссер И. КЕРШНЕР. Продюсер Дж. ЛУКАС

«Возвращение Джидая»

1983 г. Режиссер P. MAPКАНД Продюсер Дж. ЛУКАС. В РОЛЯХ: Марк Хамилл, Керри Фишер, Харрисон Форд, Энтони Денэльс, Иен Дайармид и др.

Еще недавно в нашей прессе эти фильмы характеризовались как «антисоветская поделка», «социальный заказ Пентагона» и т. п. Сейчас, когда у нас появилась возможность самим посмотреть трилогию о войне Повстанцев и Империи, никому и в голову не придет видеть в них намек на «советскую угрозу».

Эти чудесные фильмы переносят нас в мир космической сказки. «…давным-давно в далекой Галактике…» Таинственные жители неизвестных миров, гигантские космические корабли, загадочные рыцари Джидая, их наставник – мудрый Йода, коварные космические мафиози, забавные роботы, жестокие воины Империи, Черный Повелитель, благородный капитан-контрабандист, красавица принцесса ожидают зрителя «Звездных войн».

Пересказывать сюжет не имеет смысла, да это и невозможно в рамках короткой заметки. Надо только отметить, что режиссер Джордж Лукас, специалист по спецэффектам Джон Дукстра и создатель кукол Карло Рамбальди подарили миру изумительное зрелище. Влияние «ЗВЕЗДНЫХ ВОЙН» ощущалось в кинофантастике 70–80-х гг. Режиссер Стивен Спилберг, сам большой специалист зрелищного кино, назвал «ЗВЕЗДНЫЕ ВОЙНЫ» одним из сильнейших потрясений в своей жизни.

• P. S. Все три фильма входят в десятку самых доходных фильмов последних двенадцати лет. Настоятельно рекомендуются как детям, так и взрослым.

34

Призыв к борьбе // Советский экран. – 1985, № 10. – С. 19.

ПРИЗЫВ К БОРЬБЕ

Вечерний поток машин медленно выносит нас на центральную улицу небольшого городка Беркли. С одной стороны виднеются в сумерках вечнозеленые холмы Калифорнийской долины, с другой – серебрится темная гладь залива Сан-Франциско. Конечная цель путешествия – улица Джозефины, номер 1529. Небольшой садик, в глубине приземистый дом красного дерева, хозяин – приятный, спортивного вида человек, которому никак не дашь его шестидесяти. Это наш хороший знакомый, его зовут Иан Тиндерман.

До недавнего времени это имя мало кому было известно в кругах здешних кинематографистов и вообще в Соединенных Штатах. Однако постепенно об Иане Тиндермаие и фирме, которую он возглавляет, стали упоминать все чаще и чаще, число заказов, присылаемых на улицу Джозефины. стало расти с каждым днем. Секрет успеха расположенной по этому адресу компании «Эдьюкеишенл филмз» заключается в том, что тема выпускаемых ею фильмов глубоко волнует сегодня каждого трезвомыслящего американца, всех жителей планеты – как уберечь мир от ядерной катастрофы, не допустить всепоглощающего пожара.

– Мне не пришлось участвовать в сражениях второй мировой войны, – говорит И. Тиндерман, – но все мы, простые американцы, стремились внести посильный вклад в дело борьбы против фашизма. Уже много лет спустя после того, как «третий рейх» был повергнут в прах и на земле выросло поколение людей, не знающих войны, пришла в голову мысль – надо рассказать им. к чему снова ведут дело поджигатели войны, чем может закончиться навязываемая миру гонка ядерных вооружений.

Сегодня в активе «Эдьюкейшенл филмз» более десятка лент, созданных на основе документальных материалов, интервью с известными политическими и общественными деятелями, учеными, военными специалистами. Позади тысячи километров дорог, встречи с людьми самых различных убеждений. «На пороге истории», «Ядерная зима», «Вооружения в космосе», «Последняя эпидемия», «Советские дети об угрозе войны» – названия этих лент, снятых Ианом Тиндерманом совместно с режиссером Вивьен Вердон-Роэ, говорят сами за себя, они получили широкое признание не только в США, но и далеко за их пределами. Один из фильмов, «В ядерной тени: что могут сказать нам дети», в прошлом году был выдвинут на соискание премии Оскар – высшей награды, которую присуждает американская Академия киноискусства.

– Советский Союз, – продолжает наш собеседник, – уже однажды спас человеческую цивилизацию от гибели, остановил коричневую чуму фашизма. Тогда наши страны были по одну сторону баррикад. Теперь миру грозит еще более страшная опасность – ядерная война. Мы убеждены, что во имя памяти тех двадцати миллионов советских людей, которые завещали нам мирное небо, люди земли вновь должны объединить свои усилия в совместной борьбе за мир. Веское слово призвано сказать киноискусство, имеющее колоссальное воздействие на аудиторию. Далеко не случайно апологеты войны, вынашивающие самый опасный за всю земную историю проект создания космического оружия, название для своего смертоносного детища позаимствовали из фильма «Звездные войны»: дескать, ничего особенного, американские зрители видели: безобидная, по сути, детская забава. Поэтому наш гражданский долг – острым и наглядным языком кинопублицистики нести правду соотечественникам, разоблачать тех, кто хотел бы навсегда вытравить из памяти и сознания людей горькие уроки прошлой войны.

Фильмы Тиндермана и Вердон-Роэ обличают милитаристских проповедников. страстно призывают общественность активизировать борьбу против военных приготовлений вашингтонской администрации, чреватых всеобщей катастрофой. Их ленты убедительно рассказывают о готовности Советского Союза к мирному разрешению самых злободневных и острых мировых проблем, свидетельствуют, что нет альтернативы переговорам.

– Перспективы для улучшения советско-американских отношений и оздоровления международной обстановки есть, – вступает в разговор Вердон-Роэ. – Однако мы понимаем, что на пути к достижению конкретных результатов предстоит преодолеть немало серьезных препятствий. Одна из главных задач – предотвратить милитаризацию космоса. Наши фильмы призывают всех, кому дороги мир и светлое небо над планетой, не жалеть энергии на благо великого дела. Во имя прошлого и будущего, во имя памяти, надежд.

Юрий АЛГУНОВ, Юрий УСТИМЕНКО.

Корр. ТАСС – специально для «Советского экрана» Сан-Франциско

19

Ненашева Ольга. Лукас – небесный странник // Экран – детям. – 1990, № 07. – С. 4.

ЛУКАС – НЕБЕСНЫЙ СТРАННИК

Джордж Лукас начинал в кино фильмами, рассчитанными не на массового зрителя. Поэтому, когда 26-летний Джордж снял изысканную в изобразительном плане фантастическую ленту «ТНХ 1138», на нее обратили внимание главным образом критики. До этого, в конце 60-х, Лукас работал ассистентом на двух картинах Копполы и даже сделал о нем документальный фильм под названием «Кинематографист». Коппола (кстати, он всего на пять лет старше своего подопечного) буквально стал его «крестным отцом» в кино, субсидировав в том числе и следующий его фильм – «Американские граффити». Потом последовал четырехлетний перерыв. Лукас как будто сил набирался перед гигантским броском вперед – к небывалому успеху у публики. Космическая киносага – «Звездные войны» (1977), «Империя наносит ответный удар» (1980) и «Возвращение Джедая» (1983) до сих пор не сходит с экранов – теперь уже видеоэкранов.

Используя стилистику комикса, этот режиссер создал новый тип фантастической сказки эпохи НТР. Но в основе ее все тот же вечный конфликт Добра со Злом. И живут в ней все те же традиционные, любимые нами всеми сказочные персонажи – прекрасная принцесса Лея, романтический герой Люк, космический злодей Хан… Впрочем, разве опишешь на бумаге головокружительные аттракционы и захватывающие дух межпланетные битвы космических империй!.. Кстати, об империях. Верится, что Лукас не вкладывал в свои картины глубоких политических контекстов, хотя некоторые наши критики упорно утверждают, что этот «безобидный детский фильм» все же сыграл немалую роль в милитаризации мышления американцев. Поразмыслив немного на эту тему, я сделала головокружительное открытие: вероятно, наши сказки о ковре-самолете не могли не сказаться на развитии отечественной авиации (может быть, даже военной). Сам же Лукас неустанно повторял, что «Звездные войны» – это космическая фантазия, а не научно-фантастический фильм о будущем. Но ему не очень-то верили. И тогда Лукасу пришлось опубликовать протест против того, чтобы рейгановские планы милитаризации космоса называли планом «звездных войн». Политические игры не помешали Лукасу заработать на первых двух сериях более 100 миллионов долларов. Часть их он сразу вложил в постановку ставшего не менее популярным боевика «Искатели потерянного ковчега». Он положил начало новой суперкассовой трилогии. Снять ее Лукас пригласил Стивена Спилберга – давнего своего друга и коллегу. Последняя на сегодняшний день, третья часть этого сериала – «Индиана Джонс и последний крестовый поход», вышедшая на экраны Америки в прошлом году, стала первым фильмом, принесшим за один день более 10 миллионов долларов.

Продолжил Лукас и сотрудничество с Копполой, став продюсером его новой ленты «Такер». Оба они давно интересовались личностью незаслуженно забытого американского изобретателя Престона Такера, чьи автомобили в 50-е годы произвели революцию. Правда, фирма Такера успела выпустить всего пятьдесят автомобилей, после чего усилиями конкурентов она была ликвидирована (примечательно, что Коппола и Лукас – обладатели четырех из сохранившихся 45 машин Такера). Не удивительно, что судьба этого неординарного человека увлекла создателей ленты. Как и он, оба режиссера всегда умели рисковать и идти непроторенными путями.

Ольга Ненашева

4

«Звёздные войны» // Экран – детям. – 1991, № 4. – С. 5.

«Звёздные войны»

Автор сценария и режиссер – Джордж Лукас. В ролях: Марк Хэмилл, Гаррисон Форд, Кэрри Фишер, Питер Кашинг.

Вот уж, действительно, лучше поздно, чем никогда. Пятнадцать лет назад американский режиссер Джордж Лукас (мы рассказывали о нем в одном из номеров «ЭД») снял фильм, который взбудоражил миллионы зрителей, а сегодня он прибыл, наконец, к нам.

Знаменитые «ЗВЕЗДНЫЕ ВОЙНЫ». Фантастические «ЗВЕЗДНЫЕ ВОЙНЫ». Невероятные «ЗВЕЗДНЫЕ ВОЙНЫ».

С космическими пиратами, роботами, астронавтами, чудовищами. С суперэффектами, головокружительными трюками, приводившими в изумление даже искушенных по этой части кинематографистов и зрителей. С извечной борьбой Добра и Зла даже там, в межгалактических просторах.

5

Капралов Георгий. Мир «Звёздных войн» // Фантакрим MEGA. – 1992, № 2. – С. 78-80.

КИНОТАВР

МИР «ЗВЕЗДНЫХ ВОЙН»

Судьба и фильмы Джорджа ЛУКАСА

«Кто слышал что-нибудь о Джордже Лукасе!»

Вопрос этот задала в августе 1977 года французский кинокритик Клер Клузо. Действительно, в Европе тогда трудно было найти человека, который бы что-либо знал о Лукасе и его «Звездных войнах». Правда, уже через месяц так же трудно было найти человека, который бы о них не знал.

Что же касается Америки, то историки кино сохранили точную дату рождения новой кинематографической «звезды» – 25 мая 1977 года. В этот день в 8 часов утра в Нью-Йорке, Сан-Франциско, Лос-Анжелесе и многих других городах от тихоокеанского до атлантического побережий США у кинотеатров стали выстраиваться длинные очереди жаждущих попасть на премьеру «Звездных войн». Очереди не уменьшались несколько месяцев: фильм побил все рекорды кассовых сборов в США и за рубежом. Легендарные «Унесенные ветром», приносившие прибыль без малого сорок лет, остались далеко позади.

Так кто же этот Джордж Лукас! Пиратское видео дало возможность кое-кому посмотреть «Звездные войны». Однако замечу, что знакомиться с помощью небольшого видеоэкрана с грандиозной сагой, каждый кадр которой предлагает встречу с невиданным доселе фантастическим миром, – все равно, что рассматривать на почтовой марке живописное полотно, занимающее в музее целую стену.

Журналисты отмечают: Джордж Лукас не любит давать интервью и скрывается от репортеров. Клер Клузо смогла встретиться с ним только благодаря помощи близких друзей режиссера. Она обнаружила, что живет он в маленьком городе Сан-Ансельмо в Калифорнии, в нескольких километрах от Сан-Франциско. Городок этот журналистка назвала «дырой», а дом Лукаса – берлогой, напоминающей жилище какого-нибудь африканского колониста конца прошлого века. Однако, как оказалось, это патриархального вида строение скрывает «начинку» офиса постиндустриального электронного времени…

Родился Лукас в 1944 году в той же Калифорнии, в городе Модесто. В юности работал механиком в автогараже, мечтал стать профессиональным гонщиком, чемпионом. Попав в катастрофу, вынужден был отказаться от честолюбивых мечтании и занялся наукой, социологией. Затем поступил на кинофакультет Университета Южной Калифорнии.

Вскоре талантливый студент обратил на себя внимание Френсиса Форда Копполы, который был к тому времени уже весьма известен – и как автор сценариев, фильмы по которым ставили Сидней Поллак, Рене Клеман, Джон Хьюстон, Франклин Шаффер, и как постановщик картин, не прошедших незамеченными, – «Такой большой мальчик», «Люди дождя»…

Начинал Лукас с короткометражных документальных лент. Одна из них о том, как Коппола работал над постановкой фильма «Люди дождя». Другая посвящена знаменитой рок-группе «Ролинг Стоунз», вернее, ее фанатичным поклонникам, которые превращаются в беснующуюся толпу эпилептиков и одержимых.

Но первые лавры Лукасу принесла фантастическая короткометражка «ТНХ 1138». За нее он был удостоен Премии за Лучший студенческий фильм. В 1970 году Лукас создал полнометражный вариант той же ленты (кстати, продюсером фильма был Коппола).

«ТНХ 1138» – антиутопия о некоем городе будущего, граждане которого живут под землей и находятся под контролем компьютера. Транквилизаторы – не принимать их нельзя – подавляют все естественные чувства и привязанности. Порядок поддерживают вездесущие и неумолимые роботы-полицейские. И вот жестокие репрессии обрушиваются на рабочего ТНХ 1138, который взбунтовался, пытаясь обрести свободу…

Картина Лукаса сродни известным романам-антиутопиям Оруэлла и Хаксли. В то же время Лукас высказал и свою точку зрения на чудовищную перспективу исчезновения гуманистических ценностей в технотронную эру.

Следующим фильмом Лукаса, созданным через три года (1973), были «Американские граффити» («Американские зарисовки»). Герои картины – учащиеся провинциального колледжа Америки 60-х годов. Лукас в этой картине ностальгически возвращается в свою юность. Американский критик Роджер Гриншпун писал: «ТНХ 1138» предлагал картину ада в образе стерильного совершенства. «Аме-

78

риканские граффити» предлагают прозаический рай, разбавленный слегка подслащенными автобиографическими мотивами. Но и рай, и ад существуют в единой системе… это замкнутое общество. Именно потому, что мир каждого фильма замкнут, оба произведения внушают мысль о бегстве: об открытом – из тоталитарного утопического государства – и о тайном, но вполне осуществимом, – от быта среднеамериканского городка». Заканчивает свой анализ Гриншпун так: «Каждый найдет в фильме что-то для себя. Но куда интереснее сопоставить обе картины Лукаса и видеть, что они образуют некое новое целое. Редко бывает, когда материал для подобных размышлений-сопоставлений режиссер дает в самом начале своего творческого пути. Я не знаю, каким будет следующий фильм Лукаса, но могу ручаться, что он не оставит нас равнодушными».

Прогноз критика оправдался, но уверен, что он и представить себе не мог, что предложит зрителю Лукас. Режиссер действительно вырвался из «замкнутого общества» и сразу на галактический – в буквальном и метафорическом смысле этого слова – простор.

Лукас вспоминает, что в детстве любил читать и разглядывать забавные комиксы. Придумывать подобные сказки, казалось ему, не составляет большого труда. Только тогда, когда он всерьез взялся за решение подобной же задачи, да еще в кино, он ощутил, каких усилий это требует. Но, добавляет Лукас, для него чем труднее, тем больше он забавляется.

«Забавляться» Лукасу пришлось с фильмом «Звездные войны» в общей сложности четыре года, а на последнем этапе, вконец измотанный и надорвавшийся от нервного перенапряжения, он попал в госпиталь. Только сценария было написано четыре варианта. Причем, они значительно отличались друг от друга. Порой предыдущий полностью отбрасывался, и работа начиналась как бы заново. Постепенно отбирались удачные эпизоды, одни герои исчезали, на их месте появлялись новые. Каждый вариант подробно и придирчиво обсуждался друзьями Лукаса, среди которых были его давнишние знакомые, известные всему кинематографическому миру Мартин Скорсезе, Джон Миллиус, Стивен Спилберг, Бриан де Пальма и, конечно, Коппола, успевший к тому времени собрать за «Крестного отца» целый букет Оскаров (1972, 1974 годы).

«Звездные войны» не были, естественно, началом американской кинофантастики. Но такого масштабного произведения с таким богатством блистательных находок, с такими ошеломляющими кинематографическими эффектами еще не было. В фильме насчитывается более 360 планов, которые потребовали совершенно новых разработок робото- и электронно-компьютерной техники. Для этого Лукас еще в 1969 году создал свою фирму «Индустриальный Свет и Магия». В ходе съемок пришлось прибегнуть и к помощи английских фирм. В частности, понадобились гигантские павильоны, в которых обычно снимаются фильмы о Джеймсе Бонде, и где на сей раз были размещены огромные макеты галактического корабля «Миллениум Фалькон» Люка Скайуокера, бесстрашного рыцаря, «Небесного странника», и его пилота Хон Соло, духовного сына ковбойского племени американских киногероев (эта роль сразу сделала малоизвестного актера Гаррисона Форда кинозвездой первой величины). Для решения различных постановочных задач было привлечено 75 суперклассных специалистов, построено 360 (!) миниатюрных моделей и т. п.

Но сколь ни велико впечатление от каскада оптических, электронно-компьютерных и прочих эффектов, феноменальный успех картины был завоеван не только этим. «Звездные войны» оказались бы мертворожденным елочным украшением, если бы не превосходная драматургия, основанная на модернистской переработке, ироническом переосмыслении мифов и волшебных сказок, героических романтических и религиозных сказаний и легенд, сюжетных ситуаций классики мировой литературы. К непременным традиционным персонажам подобных произведений – красавица, плененная злодеем, отважный рыцарь, ее спасающий, помощники, которых он обретает на пути к цели, их враги, – Лукас добавил новых удивительных, до этого невиданных существ.

Рядом с Люком и Хон Соло в опасных ситуациях, схватках с негодяями и тиранами действуют Чьюбакка – не то обезьяна, не то медведь с медно-рыжим пышным мехом (артист – гигант Питер Майю), а также неразлучные друзья – коротышка, цилиндрический робот Р2-Д2 и длинный, худющий в сверкающем панцире из стальных и аллюминиевых нитей и пластмассы андроид С-ЗРО. В броне пер-

79

вого из них (о чем не знали зрители) скрывался карлик Кенни Беккер, второго – немало натерпевшийся от острых краев и колючек своей кольчуги известный мим Антони Даниэль. Над созданием «костюмов» для них трудились знаменитые мастера – иллюстратор Ральф Маккерн, декоратор Норман Рейнольдс и скульптор Ли Мур.

Маленьким зрителям особенно полюбились металлические человечки, уменьшенные копии которых тут же «сошли» с экранов и поселились почти в каждой американской семье.

Лукас определил жанр своего фильма как «космическую оперу». Но, несмотря на космический размах, искушенный зритель найдет в его картине и отзвуки кинематографа первого сказочника экрана Жоржа Мельеса, и мотивы вестернов о лихих ковбоях Дикого Запада, и привкус триллеров, и парадное сверкание танцевально-музыкальных шоу. И, конечно, гром боевиков о победных войнах, подавляющих масштабами ошеломительных баталий. Вся эта смесь у Лукаса спрессована, перемешана и переварена, подкрашена иронией, юмором, скрытой пародией. Жанровая многоплановость, стилистическая переливчатость дают основание видеть в «Звездных войнах» первую киноракету, выведенную на постмодернистскую траекторию полета современного мирового кино.

Клер Клузо была удивлена, когда в беседе с нею Лукас сказал о реализме его произведения. «Как можно говорить о каком-то реализме картины, – воскликнула она, – если на экране сплошная выдумка, фантазия!» – «Нет, нет, реализм, – возразил Лукас. – В том-то и дело, что и в такой картине каждая деталь должна быть закономерна, безупречно правдива, хотя речь и идет о будущем, отдаленном от нас на многие тысячи лет. Надо, чтобы постановщик видел всю вселенную, которую он создает, чтобы в каждый момент, в любой детали чувствовал ее всю до мельчайших подробностей. О прошлом мы можем найти более или менее полные сведения, изучить древнюю культуру, социальную структуру, все элементы, которые и выстраивают историческое время. Конечно, у создателя фантастического фильма таких сведений нет. Но речь идет о том, что изображенное на экране должно иметь свою закономерность и в общем, и в частностях. Необходимо, чтобы зритель почувствовал как бы воздух планеты, ее запахи. Как будто вы действительно улетели в другую галактику. Все тут должно быть приведено в единую, взаимосвязанную систему. Чтобы все было одновременно реально и фантастично. Конечно, такая «реалистическая» картина требует большой длительной подготовки. Но ведь одна неточная фальшивая деталь может разрушить у зрителя доверие ко всей вашей работе».

К тому же Лукас не раз говорил, что не считает точным, когда его фильм относят к жанру научной фантастики. Нет, нет, повторяет он, я создавал фильм-развлечение, сказку феи. Но это не значит, что зритель, погружаясь в предлагаемое зрелище, не должен испытывать доверие к тому, что происходит на экране.

Конан-Дойль как-то заметил: «Я считал бы, что достиг цели, если бы доставил несколько часов радости ребенку, уже наполовину взрослому человеку, и взрослому, наполовину ребенку».

Эту же цель выдвигал перед собою и Лукас. Его картина доставляет радость зрителям всех поколений. Каждый находит в ней нечто «лакомое». Недаром «Звездные войны» добавили к своему экранному блеску 7 Оскаров – высшую премию Американской Академии искусств.

Фильм Лукаса стал кульминацией в развитии жанра космической одиссеи 70-х годов. Без картины Джорджа Лукаса невозможно ныне представить историю мирового кино последних десятилетий.

Но сам Лукас, как это ни парадоксально, после «Звездных войн» вот уже скоро пятнадцать лет ничего не поставил. Он целиком занят продюсерством, поддерживает других режиссеров и финансами, и своей, по-прежнему неистощимой, фантазией. Лукас руководил работой над последующими сериями «Звездных войн» – «Империя наносит ответный удар» (1980) и «Возвращение Джидая» (1983). Первая из них поставлена И. Киршнером, вторая Р. Марквандом. И в том, и в другом случае Лукасовский замысел лежит в основе сценариев. По его оригинальному сюжету и на его же студии «Лукасфильм» создан в 1981 году самый популярный, снискавший поистине феноменальный успех фильм Стивена Спилберга «Искатели потерянного ковчега». А завершить эту трилогию о неутомимом искателе Индиане Джонсе помог своему товарищу по Колумбийскому университету все тот же Джордж Лукас…

Георгий КАПРАЛОВ

80

Степанов Эдуард. Чудеса на конвейере, или «Оскар» на «Оскаре» сидит и «Оскаром» погоняет // Фантакрим MEGA. – 1992, № 6. – С. 67-73.

КИНОТАВР

ЧУДЕСА НА КОНВЕЙЕРЕ, или «ОСКАР» НА «ОСКАРЕ» СИДИТ И «ОСКАРОМ» ПОГОНЯЕТ

В 1985 году, в августе, всемирно известная ныне кинофирма под названием «Industrial light & Magic» тихо и без шампанского отметила десятилетний юбилей своего существования. К чему шуметь, когда о тебе и так знает весь цивилизованный киномир! Разбудите сегодня среди ночи любого кинопродюсера и спросите, что такое «ИЛМ» – и он покрутит пальцем у виска: детище Джорджа Лукаса не известно сегодня разве что идиоту, ни разу в жизни не посетившему кинотеатр. «ИЛМ» – признанный мировой лидер в непростом деле создания спецэффектов, без которых любой фантастический фильм – голый король.

Иначе чем чудесами, поставленными в городишке Ван Найсс в штате Калифорния на конвейер, продукцию «ИЛМ» (русский перевод тяжеловесен: «Индустриальные свет и магия») не назовешь. Но все эти чудеса начинались с безвестности, работы по 24 часа в сутки, энтузиазма бывших хиппи и постоянного пересчитывания немногочисленных купюр в дырявых карманах вытертых джинсов.

НАЧАЛО

До начала ирригационных работ долина Сан-Фернандо к югу от Лос-Анджелеса была безлюдной пустыней. Пришедшие сюда вода, шоссейные дороги и кинокоманда, капитаном которой был Джордж Лукас, преобразили бесплодную равнину до неузнаваемости.

В «975-м в здание построенного недалеко от аэропорта склада въехала небольшая, но очень предприимчивая и амбициозная фирма. Ее возглавлял Джон Дикстра, высокий лохмато-бородатый тип, всерьез, как и многие тут, считавший себя гением – его и остальных командировал в этот забытый Богом угол Галактики лично Джордж Лукас, чтобы они сотворили дин его фильма «Звездные войны» нечто сногсшибательное. У Дикстры не было ничего, кроме сценария и нескольких живописных набросков иллюстратора Ральфа Маккварри. Эти картинки и сотню с лишним страниц текста и должна была оживить новая студия.

Через несколько дней пустое доселе здание напоминало уже киностудию, фотоателье, магазин детских игрушек и фирму промышленного дизайна одновременно. Но не проще ли было воспользоваться Лукасу уже имеющимися в Голливуде («5 минут быстрой езды на автомобиле! студиями? Действительно, было некогда такое славное время, когда все главные голливудские киногиганты имели свои собственные студии спецэффектов. Но время то миновано. Когда Лукас взялся снимать «Звездные войны», все они обанкротились. И Лукас рисковал еще одним провалом. Однако штат «ИЛМ» был укомплектован очень молодыми людьми: немногим было больше тридцати, а художник-мультипликатор Петер Куран еще учился я школе. Сами понимаете, что подобная Кураму публика о будущем почти не задумывалась.

Прошло полтора года. Фильм был завершен, а истощенная непрерывной работой «команда» разъехалась в бессрочные отпуска: кто на Гавайи, кто в Мексику, кто в Париж. Огни были потушены, двери заперты, все они не планировали собираться вновь, хотя, конечно, чувствовали, что сделали нечто достойное пресыщенного американского кинозрителя. Однако успех превзошел все ожидания. Деньги потекли к ним рекой, и река эта была никак не уже Миссисипи. Поэтому Лукас с компанией решил начать работу над следующей серией компьютерных чудес. На этот раз, правда, с Юга перебрались в Северную Калифорнию, поближе к ранчо Лукаса. Теперь можно было начать реализовывать мечту № 2. В 1975-м за Лукасом на Север пошли многие: дизайнер и иллюстратор Маккварри, художник Джонстон, мастера визуальных эффектов Эдлунд и Мюрен. Не хватало только Дикстры – слава вскружила ему голову, и он решил открыть свое собственное дело – студию спецэффектов для кино «Апогей». Кстати, она до сих пор процветает, но, конечно, не так, как «ИЛМ» – та стала непревзойденной. Чтобы сейчас, в 1992-м, ее специалисты взялись за работу, это должен быть суперфильм. Илмеры стали разборчивы…

ИЛМЕРЫ

Джон ДИКСТРА еще юношей увлекся фотографией. Окончив школу, он сменил множество профессий, пока, наконец, окончательно не выбрал мир кино. Особое значение для его сногсшибательной карьеры сыграло приглашение в Институт городского и регионального развития университетского городка Беркли. Его спецгруппа была связана с Калифорнийским университетом и работала над банальными фильмами, иллюстрирующими архитектурные идеи. Дня съемок надо было каким-то хитрым образом организовать движение по студии крошечных макетов по маленьким улочкам миниатюрных городов! Дикстра вместе с Элом Миллером и Джерри Джефрисом – настоящими электронными гениями – сумел соединить компьютер РДР-2 со съемочной каморой и тем самым открыл новую эру в технологии визуальных эффектов, сам того не подозревая. Однажды, в самом начале работы у Лукаса в «ИЛМ», когда группа встала перед очередной неразрешимой проблемой, Дикстра и вспомнил про РДР-2.

Но в начале 1985-го, сделав Институту «ручкой» и слоняясь без работы, Дикстра совершенно случайно попал на переговоры неизвестного никому режиссера Лукаса и киномэтра Дугласа Трамбалла. Первые минуты беседы показали, что Трамбалл и Лукас вряд ли будут работать вместе: у Лукаса были совершенно ошеломившие мастера идеи о быстро движущихся космических кораблях, совершающих акробатические пируэты в стиле воздушных боев времен Второй мировой войны. Трамбалп сказал: «Это технически невозможно». Дикстра, однако, был другого мнения поэтому контракт с ним был подписан в течение пары минут.

В первую же неделю работы Дикстра продолжил свои эксперименты с компьютером и камерой, начатые в Беркли. Быстро стало очевидно, что это единственный путь, с помощью которого можно сиять космические бои звездолетов. Что же касается спецоборудования для комбинированных съемок, то Дикстра вспомнил о никого доселе не заинтересовавшей и потому простаивающей системе «Виста Вижн», что была с переменным успехом использована для фильма Сесиль де Милля «Десять заповедей». Дикстра-то знал, что «Виста Вижн» способна на большее, чем это удалось де Миллю. Молодая команда «Звездных войн» приспособила систему к своим нуждам, накладывая один кадр на другой и создавая потрясающе достоверные космические сцены. Неудивительно, что несколькими годами спустя после выхода на американские экраны «Звездных войн», цены на «Виста Вижн» поднялись до небес. А ведь на других студиях о ней говорили: «Рухлядь»!

Ричард ЭДЛУНД постоянно таскал с собой видеокамеру. Сначала он развлекался: делал фотографии для школьной стенгазеты – Рик мечтал о карьере фотожурналиста. Но, окончив школу, он стал военным моряком, однако камеру не забросил. Военная служба занесла Эдлунда в Японию, где, не похожий на типичного джиай (травка, девочки, покор, виски), он изучил японский язык и там, в Японии, всерьез увлекся кинематографом, решив, что по возвращении домой профессионально займётся киноделом. В результате два с половиной года он проучился в университете кино в Южной Калифорнии, а затем рискнул попытать счастья в Голливуде и был принят в студию Джо Вестхаймера, но скоро плюнул на Джо и его дело и начал фотографировать рок-звезд.

Заканчивались 60-е. Рик стал чем-то вроде хиппи. Переезжая с места на место в туристическом микроавтобусе, он снял экспериментальный фильм о своей хипповой жизни. Однажды, в 1974, он вылез на свет божий из своего автобуса и случайно попал на обсуждение проекта «Звездных войн» Дикстры с продюсером Гэри Курцем. Эдлунд пришел в такое возбуждение от услышанного, что ходил за Дикстрой хвостом, упрашивая того взять его в дело. Дикстра сдался, но без удовольствия. Только потом он понял, кого приобрел: Эдлунд сумел так приспособить камеру «Виста Вижн», что она делала до ста кадров в секунду – скорость для этого типа кинокамеры немыслимая. В результате за свою работу над «Звездными войнами» Эдлунд отхватил первого из четырех своих «Оскаров».

Чем дальше в кинолес, тем более умелым становился Эдлунд. Его «В поисках утраченного ковчега» – фильм про Индиану Джонса – привели профессиональный киномир в совершенное восхищение. После не менее великолепного «Полтергейста» – истории Стивена Спилберга о призраках, полной одновременно и юмора, и ужаса, он, как и Дикстра, ушел от Лукаса, открыв свою студню, столь же успешную, как и «Апогей» Дикстры; его первыми проектами были такие известные фильмы, как «2010: Одиссея-2» и «Охотники за привидениями».

Ральф МАККВАРРИ появился в «команде» Лукаса неожиданно. Тот в 1974-м переживал не лучшие времена: все продюсеры хором отказывались ставить «Звездные войны». Какие-то проблески интереса проваляла лишь компания «XX век Фокс», ко Лукас не знал, как эти искры раздуть в пламя энтузиазма. Надо было показать продюсерам задуманное в картинках. Друзья Лукаса порекомендовали ему Маккварри, молодого коммерческого иллюстратора. Джордж сунул ему сценарий и пробурчал: «Сделай до завтра пару набросков». Маккварри парой не ограничился. Через день у него были готовы наброски образов двух важных персонажей фильма – робота Р2-Д2 и Дарта Бейдера. Роботу в форме золотистой полусферы Лукас дорисовал еще три опорных ноги, а Дарт Вендор прошел без замечаний. Стало ясно, что Ральф видит потенциальные возможности сценария лучше, чем кто-либо еще. С пятью рисунками Маккварри Лукас явился я «XX век Фокс» и… тут же получил под проект огромные деньги.

«Звездным войнам» сильно повезло: до «ИЛМ» Ральф работал в фирме «Боинг» над дизайном различной космической техники для НАСА. Поэтому Маккварри стал в «ИЛМ» экспертом по звездолетам. Ему нравилась концепция «Звездных войн», но он и не предполагал, что фильм будет иметь такой ошеломляющий успех. По возвращении из отпуска, который он проводил в Европе, художник был поражен длиной очереди у кинотеатра, где шли «Звездные войны». Несмотря на середину рабочего дня, в «хвосте» стояло не менее нескольких сот человек, и все они хотели посмотреть его, Маккварри, фильм. Тихо присоединясь к очереди, Ральф подумал: а может мы и правда сделали что-то гениальное!

Кен РАЛЬСТОН – обладатель разнообразных талантов: он и скульптор, и художник-мультипликатор, и оператор. Кен работал над тремя фильмами «ИЛМ» и был награжден первым «Оскаром», еще не разменяв третий десяток. Получен он был за то, что у Ральстона хорошо работала фантазия – именно он выдумывал разнооб-

68

разных инопланетных тварей для всех трех фильмов Лукаса о звездных войнах. Но вершина его как непревзойденного мастера спецэффектов – величественная сцена битвы в космосе двух звездных флотилий. Такое на киноэкране мог сотворить только фэн «сайенс фикшн» – в детстве любимым журналом Ральстона был тот, что издавал американский фэн № 1 Форрест Эккерман. Когда Кену стукнуло 13 лет, он набрался наглости и позвонил Эккерману домой. О чудо! – к своему восторгу он тут же получил приглашение зайти поговорить и выпить кофе. Эккерман славился еще и своей коллекцией фантастических фильмов. Фильмы они смотрели втроем – Ральстон, Эккерман и Йон Берг, приятель Эккермана, работавший в то время в кинокомпании «Каскейд Пикчерз». Под влиянием Берга Ральстон начал снимать свой первый любительский фант-фильм – 40-минутную картину «Пределы воображения». Когда сегодня Ральстона хвалят за «Звездные войны», он отвечает: «Говорите спасибо не мне, а Эккерману с Бергом: пошли они тогда меня, школьника, подальше, и у меня, возможно, не было бы сегодня не то что «Оскара», а даже профессии».

Денис МЮРЕН, как и его закадычный друг Ральстон, еще в детстве бредил спецэффектами «Войны миров» и «Кинг-Конга». В 10 лет он купил десятидолларовую кинокамеру и снимал ею все подряд. В колледже у него уже была камера получше, в результате чего тинейджер так сумел снять собственный научно-фантастический фильм «Равноденствие», что тот был переведен в Голливуде на 35-миллиметровую пленку и собирал полный зал во «взрослом» кинотеатре на Голливудском бульваре Лос-Анджелеса.

69

Себестоимость «Равноденствия» была смехотворной – 8.000 долларов. Эта сумма сегодня не составляет и сотой части гонорара Мюрена за первую серию «Звездных войн», куда его пригласил Лукас, забредя в кинотеатр на бульваре и ознакомившись с творением Мюрена. А потом Мюрена начали рвать на части: сначала он изумительно поработал со Спилбергом на «Тесных контактах третьего рода», а потом сделал свой лучший фильм – «Истребитель драконов». Мюрен обижен: «Оскара» за «Истребителя» ему не дали, но за четыре работы поплоше американские критики присудили-таки ему высшую американскую кинонаграду – ее удостоились мюреновские «Инопланетянин», «Империя наносит ответный удар», «Возвращение Джедая», «Индиана Джонс и Храм Судьбы». Итого «Оскаров» у Мюрена пять.

Джо ДЖОНСТОН – самый талантливый молодой дизайнер среди илмеров. «Империя наносит ответный удар» – его лучшая работа. Самое же симпатичное, по его словам, в «Империи» – разработка образа иноземного чудища Йоды, оживленного потом кукольником-мультипликатором Стюартом Фриборном, и облик «снежного наездника» – всадника со зверюшкой, помеси кенгуру, страуса и полярного медведя. А в «Возвращении Джедая» Джо гордится тем, что придумал пушистых зверьков эвоков (что-то вроде австралийских ленивцев! и «воздушные мотоциклы», на которых герои фильма носились по непроходимому лесу.

Джо вспоминает: «Я сделал сотни набросков, где фигурировали пушистые зверята. Они были похожи на гномов и троллей. Они были очень милы. Я ходил по студии счастливый, потому что Лукас сказал мне: «Пойдет, но с ушами» – и пририсовал моим зверькам по паре симпатичных ушек. С мотоциклами было легче – Джордж приказал мне нарисовать что-то среднее между «Харлеем» и ковром-самолетом. Мне это было несложно…» Сегодня Джонстон, разумеется, обладатель «Оскара» (его в команде Лукаса не получили разве что повара в кафетерии и секретарши). Он сам стал режиссером, снявшим на студии «Уолт Дисней продакшн» один из самых кассовых фантастических фильмов 1991 года «Реактивный человек». И все же самые светлые впечатления у него остались от работы в «ИЛМ»: «Когда мне исполнится 88 лет, – говорит Джонстон, – мои внуки смогут гордо сказать своим приятелям: «Видите этого старика! Он работал с самим Лукасом над «Звездными войнами!»

КАК ЭТО ДЕЛАЕТСЯ

Если бы в трех словах можно было объяснить секрет трюков илмеров, то словами этими были бы – миниатюризация, компьютеризация и мультипликация.

Илмеры – миниатюристы. Они сначала снимают маленькие самолетики, велосипедики, домики, скафандрики, игрушечные деревья и скалы. Затем, накладывая кадры один на другой – вернее, за них это проделывает компьютер, – они и создавали, например, реалистические сцены полетов инопланетянина Ипа в одноименном фильме Стивена Спилберга. Модели и их качество были главными. На них в «ИЛМ» работала большая группа специалистов – иногда их было аж тридцать человек, как произошло с «Возвращением Джедая». Для «Звездных войн» было создано 50 моделей, для «Империи» – еще сотня, для «Возвращения» изготовили еще 160 новых моделей.

В «Звездных войнах» илмеры впервые в практике мирового кино придали характер звездной технике. Космические корабли в их исполнении были не новенькими игрушками, а истрепанными космосом звездными корветами, борта которых были испещрены дырами и ссадинами, но выглядели они мужественно: так шрамы украшают лицо ковбоя. Имперские корабли, наставлял дизайнеров Лукас, это не просто вражеские звездолеты. Они должны выглядеть гадко. Их планета. Звезда Смерти, огромная архитектурная конструкция, которая должна олицетворять бездушную бюрократическую машину тоталитарной Империи.

Для своих фильмов илмерам не приходилось строить гигантских декораций: улицы, здания, пейзажи и контуры далеких от Земли планет сначала рисовались художниками, а затем разными хитрыми способами их совмещали с макетами и живыми актерами. Кроме того, илмеры как никто тщательно относились к дизайну и к деталям. Представьте себе: звездолет летит к планете. Дизайнер визуальных эффектов должен изрядно поломать голову над тем, как оживить эту сцену. Среднего класса дизайнер может просто-напросто зафиксировать камеру, поместить планету, например, слева, чтобы модель космического корабля двигалась к ней справа. При этом камера неподвижна. Путь № 1 – некрасив и скучен. С точки зрения зрителя, корабль, двигающийся на фоне неподвижных, приклеенных к небу звезд, не очень-то впечатляет. Сцена статична, в ней нет глубины. Но вот второй вариант: космический корабль медленно выплывает из-под объектива камеры, направляясь к большой планете, лежащей внизу кадра. Это уже интереснее – появляется визуальная глубина. Здесь видна работа дизайнера хорошего класса. Но для того чтобы еще лучше связать корабль и планету в один впечатляющий видеоряд, нужен дизайнер-гений, а их в «ИЛМ» достаточно. Они использовали третий вариант – помещали планету над головой зрителя. Этот тип композиции создает у посетителя кинотеатра чувство огромного веса планеты, нависающей над ним. Если же еще и заставить планету медленно вращаться, а звезды еще медленнее дрейфовать влево, то вы отыскиваете ключ к трехмерности всей сцены. Да, конечно, для того чтобы заставить звездное поле двигаться, придется изрядно попотеть. Но не зря же многие члены той первой группы Лукаса в «ИЛМ» выбрасывали свои ручные часы, чтобы те не мешали работать.

СЕКРЕТ

А теперь представим непредставимое. Лукас не снял «Звездные войны». Дикстра так и работал бы над фильмами об архитектуре. Эдлунд женился бы на японке. Маккварри – осел в рекламной компании. Эккерман – спустил Ральстона с лестницы. Что же получается! Великой американской кинофантастики, всерьез начавшейся именно со «Звездных войн», не существовало бы. Ведь без «ИЛМ» Спилберг наверняка не сиял бы сериал об «Индиане Джонсе», а Ридли Скотт – «Бегущего по лезвию бритвы», который без спецэффектов и блестящего дизайна превратился бы в заурядный боевик. Но почему же этот кошмар не осуществился! Да потому, что все талантливые члены команды Лукаса, мечтательные молодые люди, не вылезавшие из линялых джинсов «Левис» месяцами, выросли в золотую пору расцвета американской НФ – эпоху великолепных Бредбери, Саймака, Хайнлайна. «Звездные Рейнджеры» Хайнлайна были их настольной книгой. А романтика «Рейнджеров» так и просилась на киноэкран – не предпринять попытки перевести любимые тексты на целлулоид эти ребята не могли. А то, что они оказались талантливы и ведомы были великим Лукасом… что ж, это действительно случайность.

Эдуард СТЕПАНОВ

73