А теперь не смотри (1973): материалы
Карцев Пётр. «Ужасный век, ужасные сердца!» // Видео-Асс Известия. – 1988, № 3 (38). – С. 12-15.
«Ужасный век, ужасные сердца!»
«Не наше дело – рассуждать, наше дело – пугать людей до чертиков».
Альфред ХИЧКОК
Пионерам кинематографа не нужен был ни страшный грим, ни дорогие спецэффекты для того, чтобы вызвать у зрителей ощущение ужаса: посетители первых кинотеатров с криками выбегали из зала при виде обычного поезда, беззвучно надвигавшегося на них с экрана.
Наше сознание привыкает к острым ощущениям, точно так же, как наш организм можно приучить к яду, если начать с очень маленькой дозы. История фильма ужаса – это история постепенного увеличения дозы. В начале века Жорж Мельес, будучи иллюзионистом по профессии, основал магию кино на фокусах, а меняя костюмы, маски, простые декорации и рисованные задники со смешных на жутковатые, он легко управлял эмоциями своих зрителей, вызывая у них то смех, то холодок, бегущий по коже. Он же в 1912 году придумал, быть может, первый расчетливо-шоковый эпизод в кино: в «Завоевании полюса» Снежный великан проглатывает одного из членов полярной экспедиции.
Разумеется, это было ничто по сравнению с историческим шоком, когда «прекрасная эпоха» закончилась страшной и разрушительной войной, раз и навсегда перевернувшей представление людей о мире, в котором они жи-
12
ли. Этот переворот в сознании немецкие киноэкспрессионисты отразили на экране, изгнав с него горизонтали и вертикали, заполнив его изломанными линиями, густыми тенями, искаженными формами декораций и превратив мир в галлюцинацию больного ума, как в фильме «Кабинет доктора Калигари». Впервые обратившись в 1921 году к сюжету «Дракулы» Брэма Стокера, режиссер Фридрих Вильгельм Мурнау в фильме «Носферату, симфония ужаса» не просто рассказал сенсационную сказку, а создал притчу о нашествии Мирового Зла. Не удивительно, что в той же Германии, где фашизм уже зарождался, появились первые картины о маньяках, которыми движет либо желание власти над миром, как в ленте «Доктор Мабузе, игрок», либо сексуальная одержимость, как в фильме «М». Обе картины поставил Фриц Ланг; несмотря на очевидную иносказательную параллель с нацизмом, Геббельс позднее предложит ему возглавить все кинопроизводство Третьего Рейха, но в ту же ночь Ланг тайно уедет из страны.
В Голливуде, где на мир всегда смотрели проще, страшного эффекта достигали в эти годы в основном при помощи грима, виртуозным мастером которого стал актер Лон Чени, буквально не щадивший себя ради искусства перевоплощения: он носил горб весом в 35 кг для роли Квазимодо, закрывал зрачки глаз мембранами с яичной скорлупы, чтобы выглядеть незрячим, привязывал ступни к ягодицам и передвигался прыжками на коленях. играя безногого. Его прозвали «человеком с тысячью лиц»; в нашем фильме «Шерлок Холмс и доктор Ватсон» портреты его персонажей использованы как фотографии злодеев из лондонского преступного мира. Не исключено, что именно мучительные перевоплощения вызвали у Чени рак дыхательных путей, от которого он умер почти одновременно с приходом звука в кино.
Его постоянный режиссер, Тод Браунинг, вынужден был искать другого актера для своего нового проекта – официальной экранизации «Дракулы». Этим актером, по странному совпадению, стал уроженец Трансильвании Бела Лугоши. Роль кровососущего графа принесла ему бешеную популярность, которую он вскоре растратил, снимаясь в дешевых бездарных постановках, но, сроднившись со своим самым знаменитым персонажем, он завещал похоронить себя в плаще Дракулы. Сам Браунинг. между тем, снял и более интересные картины, собрав со всего мира для фильма «Уродцы» настоящих. совершенно невообразимых калек и уродов, которые настолько шокировали зрителей, что после первых истерик в кинотеатрах студия вынуждена была на много десятилетий изъять фильм из проката. Больше повезло ленте «Дьявольская кукла», где Браунинг использовал новаторские для 1935 года и до сих пор впечатляющие спецэффекты в сюжете о живых куклах-убийцах.
Еще большую сенсацию, чем «Дракула», произвел «Франкенштейн» Джеймса Уэйла – фильм, показавший, что ужасное на экране может быть совместимо и с поэтичным и со смешным. Роль чудовища сыграл здесь другой актер, навсегда оставивший свое имя в анналах жанра, – Борис Карлофф, терпеливо выдерживавший наложение грима, занимавшее по 4 часа ежедневно, и ходивший на съемочную площадку под простыней, чтобы внешность чудовища до премьеры оставалась тайной. После премьеры студия опасалась судебных исков зрителей, от ужаса лишившихся сна. В последующих фильмах Уэйл дал волю своему черному юмору, сняв еще три шедевра: «Старый темный дом», «Человек-невидимка» и «Невеста Франкенштейна».
Первая половина 30-х была золотой эпохой для фильмов ужаса. Первая лента о гаитянском культе вуду – «Белый зомби» Виктора Хэл-перина – дала Лугоши его самую яркую и незабываемую роль. Экранизация «Доктора Джекилла и мистера Хайда», сделанная Рубеном Мамуляном с Фредриком Марчем в главной роли, до сих пор остается непревзойденной. Для сцен перехода героя из одной ипостаси в другую был использован сложный технический процесс, точный характер которого не известен по сей
13
день: скорее всего, ошеломляющий эффект был достигнут при помощи грима, различные слои которого проступали по очереди при постепенной смене освещения. Среди других неувядаемых персонажей, получивших в те годы свое лучшее экранное воплощение, были китайский злодей в «Маске Фу-Манчу», мечтающий о власти над миром, и мумия в одноименном фильме; обоих сыграл Карлофф, в первом случае не жалея пародийных, насмешливых нюансов, во втором – помогая режиссеру Карлу Фрейнду в достижении удивительно мрачной, гнетущей и в то же время поэтической атмосферы.
Мастером такой атмосферы был продюсер Вэл Лютон, выходец из России, который в середине 40-х продюсировал на студии «РКО» девять классических фильмов ужаса, начиная со знаменитого «Кошачьего племени». Жанровое кредо Лютона заключалось в том, что больше всего человек боится неизвестности, а потому не нужно показывать на экране источник угрозы. Достаточно намекнуть на него тонкими, вкрадчивыми штрихами, а воображение зрителя само дорисует остальное. Фильмы Лютона полны загадочных теней, необъяснимых звуков, приглушенных шагов за спиной. Ужас, который они вызывают, – это знакомый нам всем иррациональный, первобытный страх перед темнотой и таящимися в ней безымянными, необъяснимыми опасностями. Недаром один из лучших фильмов Лютона – «Проклятие кошачьего племени» – это поэтичная притча о детских страхах. Если раньше источником ужаса на экране были злодеи и чудовища, то Лютон произвел целую революцию в жанре, отправившись на поиски страхов в тайные глубины человеческой души. Лютон избегал классических сюжетов, предпочитая
14
новые пути: только в ленте «Я шла рядом с зомби» он перенес на остров в Карибском море действие романа Шарлотты Бронте «Джейн Эйр». В остальных картинах он часто извлекает ужас из самых неожиданных источников: из четверостишия Джона Донна или из гравюр Бёклина и Хогарта.
В 50-е новые из-менения в мире вновь отразились на таком далеком от реальности жанре. После ужасов Второй мировой войны мало кого можно было напугать Дракулой или чудовищем Франкенштейна. Между тем наука сделала колоссальные шаги вперед, высвободив энергию атома и заглянув в космос. За ней последовал и кинематограф: популярность научной фантастики временно отодвинула ужасы на второй план, но иногда два этих жанра образовывали эффектное сочетание. В эпоху холодной войны главным подсознательным рычагом, который использовало кино, было чувство тревоги, граничившее с массовой истерией. В 1951 году в финале фильма «Нечто» о поединке группы военных и ученых с загадочным пришельцем, чья биология принципиально несовместима с человеческой, оставшиеся в живых призывают землян: «Следите за небом!». На этот раз герои остаются победителями, но пять лет спустя, в фильме Дона Сигела «Вторжение похитителей тел», финал остается открытым. Здесь инопланетяне превращают жителей целого города в нерассуждающих роботов, лишенных всяких человеческих эмоций. Единственный человек, которому удается спастись, рассказывает свою невероятную историю, но поверят ли ему, пока еще не поздно? Оба фильма были не только метафорой «красной угрозы», но и отражением более глубокого, подсознательного страха перед потерей индивидуальности во все более технократическом обществе.
К концу десятилетия английская студия «Хэммер» использовала расширение рамок дозволенного, чтобы представить на экране новый аспект жанра, раньше находившийся под запретом. Мир стоял на пороге сексуальной революции, и слова «страшно» и «эротично» вдруг оказались синонимами. Когда в 1958 году в хэммеровской экранизации «Дракулы» Кристофер Ли в роли вампира склонялся над шеей своей очередной жертвы, это уже не было холодное объятие ужаса: быть может, впервые в истории кино злодей и жертва потянулись друг к другу. Героиня забывала о своем возлюбленном, предпочитая сладострастно отдаться вампиру. Почти одновременно с этим во Франции Жорж Франжю в лирическом фильме «Глаза без лица» рассказывал историю о чудовищных преступлениях, на которые могут толкнуть человека любовь и красота. Из кино, так же как из жизни, внезапно исчезли моральная ясность и однозначные ценности; границы между добром и злом начали стираться.
О красоте разложения, о привлекательности зла повествовал Роджер Корман в нескольких вольных экранизациях рассказов Эдгара По. В «Мистерии красной смерти» (распространенный перевод «Маска красной смерти» неточен) двор князя Просперо проводит время в экстравагантных и порочных развлечениях, в то время как чума опустошает окрестности замка. Яркие краски и изысканность операторской работы Николаса Роуга сознательно противопоставлены ужасу происходящего. В эти же годы снимается последний из прежних запретов: отныне злу позволено торжествовать, будь то неведомая сверхъестественная сила, как в фильме «Невинные» по «Повороту винта» Генри Джеймса, или зло, порожденное человеком и олицетворенное бездушной всесильной организацией, как у Джона Франкенхаймера во «Втором шансе».
Сами лики зла становятся разнообразнее. Альфред Хичкок в «Психозе» не только вводит в кино нового персонажа – убийцу-психопата, но и меняет законы жанра. Отныне в нем нет ничего гарантированного и стабильного, и зритель больше не вправе ожидать, что сюжет повернется именно так, как предвещают первые пять минут фильма, ибо человек становится в уравнении сюжета неизвестной величиной. Мы больше не знаем наверняка, на какие ужасы он способен; он непредсказуем, как явление природы, как стихийное бедствие. Тот же Хичкок в фильме «Птицы» еще раз напоминает о том. что мир во второй половине XX века становится зыбким и необъяснимым: то, что вчера казалось дружелюбным и безобидным – обычные птицы, – завтра может превратиться в неожиданно грозную и враждебную силу.
Человек и природа вместе порождают третий источник угрозы -мир сверхъестественного. Но теперь это уже не те немного наивные потусторонние силы, которые можно понять, а поняв — укротить. У Роберта Уайза в «Доме с привидениями» и экстрасенс, и скептик вынуждены признать свое бессилие перед непознанным. В фильме Николаса Роуга «А сейчас не смотри» судьба главного героя образует загадочный узор. Все его штрихи ведут в одном направлении, но предотвратить роковой финал невозможно, так как только он сам станет завершением узора и ключом к нему. В апогее развития жанра человек оказывается игрушкой неведомых ему сил. Как ни странно, к такому же выводу стремится кино на противоположном конце света, в Японии, где привидения являются героям лишь для того, чтобы их обмануть — у Масаки Кобаяси в «Кайдане» или у Kalнето Синдо в фильмах «Чертова баба» и «Черные кошки в бамбуковых зарослях».
После такого открытия остается только забыться, и фильмы ужаса становятся все больше похожи на сны или страшные сказки, как у итальянца Дарио Ардженто. В «Преисподней», по собственному признанию режиссера, события намеренно не связаны никакой логикой, как во сне. В «Феноменах» героиня попадает в ужасающую «ванну» из крови, личинок и растерзанных внутренностей, но появляется из нее в белоснежно-чистом сухом платье. Это не досадная оплошность авторов, это напоминание о том, что в ужасе первично состояние ума. а не какие-либо внешние коллизии. Не случайно героини лучших лент Ардженто – юные девушки в самом впечатлительном возрасте, а злодеями чаще всего оказываются персонажи, в которых легко узнать иносказательное олицетворение Власти, – мать, отец или учитель. Даже выражение «сказочная жестокость» приобретает у Ардженто второй смысл: в его фильмах отрезают головы, вспарывают животы, рвут людей на части, но происходит это словно бы в какой-то альтернативной реальности, не буквально, а понарошку. Как в сказке.
После Ардженто кровь в кино, наконец, полилась всерьез. Но это уже изменение количества, а не качества, – стало быть, совсем другая история. Зрители требуют все большую дозу страха, иначе жанр просто не выполняет одну из своих функций. Как гласил рекламный плакат к одному старому фильму, если вам не страшно – ущипните себя. Может быть, вы уже умерли.
Петр КАРЦЕВ
15
ОТКРОВЕНИЯ
УТОМЛЁННЫЕ СЕКСОМ:
Как чувствуют себя кинозвезда, снимаясь в чересчур откровенных сценах
Лолита ДАВИДОВИЧ
Когда мы играли любовников в фильме «Блейз», Пол Ньюмен и я провели в постели много времени. Сцены снимались очень легко, и у меня остались самые лучшие воспоминания о Поле. Одну фотографию (на ней мы с Полом) я послала матери, которая вечно боится, что мужчина может использовать меня в своих целях. А она мне написала, что покрыла поцелуями мое лицо, но, поскольку фотография очень маленькая, ей пришлось поцеловать и его. «Должна тебе сообщить, – добавила она, – что это и в самом деле джентльмен!». Мама права.
Майкл ДУГЛАС
Делаю все, что в моих силах, чтобы создать иллюзию интимности и чувствовать себя естественно. Во время таких съемок у меня вполне объяснимое требование – никакой наготы спереди. А вообще я не вижу проблем с обнаженной натурой, если эти сцены – составная часть общей обрисовки персонажа, а не игра на чувственности зрителя.
Дебра УИНГЕР
Секс в кино, на мой взгляд, больше впечатляет без наготы. У меня была сцена в фильме «Офицер и джентльмен», где я снималась обнаженной с Ричардом Гиром, и это стало самым неприятным днем в моей жизни. Совсем другое воспоминание осталось у меня о романтических сценах из «Городского ковбоя», где мы снимались с Джоном Травольтой. Джон безумно сексуален. То, что мы делали на танцах, намного пикантнее, чем показано. И все это благодаря совершенно потрясающему режиссеру Джеймсу Бриджесу. В фильме нас видно до пояса, и каждый, в зависимости от своей фантазии, может вообразить себе, что творится от пояса до ног.
Дональд САЗЕРЛЕНД
Меня привела в смущение сексуальная сцена, которую я играл с Джули Кристи в фильме «А теперь не смотри». В течение восьми часов мы, обнаженные, в постели, а два присутствующих там парня стрекочущей камерой снимают ваши попки, половые органы – короче, все. Такие вещи самомнения не прибавляют. Я и Джули договорились с продюсерами, что каждый сантиметр фильма, на котором будут видны наши гениталии, нам отдадут. Позднее я был просто потрясен, когда услышал, что какие-то люди прокручивали у себя дома любовные сцены, вырезанные из этого фильма.
Керсти ЭЛЛИ
Во время съемок «Слышишь, кто-то говорит» я обнаружила, что Джон Травольта очень милый человек и что он здорово целуется. Как-то раз ему показалось, что в наших любовных сценах я недостаточно
120
страстна. «Ты целуешь меня, будто я твой брат или давнишний сосед, – сказал он. – Расслабься и поцелуй, как если бы ты на самом деле меня любила!» Рассвирепев, я решила отдать ему должок с процентами в следующем кадре, страстно поцеловала его и спросила: «А теперь?». «Ничего не поделаешь, – услышала в ответ, – ты просто деревяшка». Все-таки он меня «переплюнул»!
Кевин КОСТНЕР
Если бы меня спросили, что бы я предпочел сделать на съемочной площадке: обнять девушку или сбросить с коня удирающего бандита, я бы выбрал последнее.
Сьюзен СЭРЕНДОН
Первая из всех сексуальных сцен, в которых я когда-либо снималась, была в фильме «Голод», где я занималась любовью с Катрин Денев. У меня по этому поводу не было никаких комплексов. Если уж идти в постель с женщиной, то только с такой прекрасной, как она. Лесбиянство мы обе играли впервые и, естественно, нервничали, но мы нравились друг другу и потому старались быть предупредительными. В подобных сценах мужчины оказались бы намного требовательнее.
121
Патрик СУЭЙЗИ
С Келли Линч у нас, совершенно одетых, была превосходная сексуальная сцена в фильме «Придорожное заведение». Но кульминация в таких случаях совершенно исключается. Заниматься любовью на глазах полусотни людей непросто.
Келли ЛИНЧ
В фильме «Коктейль» у меня была сексуальная сцена с Томом Крузом. Нас снимали, а он даже губ не размыкал! Когда делали дубль (уж и не знаю, в который раз), я отвела его в сторонку и пригрозила, что если это повторится, убью на глазах всей съемочной группы. Наконец до него дошло…
Джек НИКОЛСОН
В начале фильма «Почтальон всегда звонит дважды» есть сцена, где мы с Джессикой Лэнг занимаемся любовью в кухне на столе. Главная мысль этого фильма – секс. Потому я и хотел его снимать. Делатъ это на экране надо так же естественно, как пить чай или кофе. Но чтобы заниматься этим вне экрана, нужна причина. Я всегда стараюсь не начинать роман с актрисой, с которой работаю.
Джессика ЛЭНГ
Это было в «Почтальоне…» Такая крутая сцена, несмотря на то, что там нет никакой наготы. Но если бы тогда я с самого первого момента не включилась в историю этих людей, которые ведут себя как животные, фильм получился бы фальшивым. Мы знали, что нужно приложить максимум усилий, чтобы сцена вышла как следует. Но каждый из нас был деликатен, помня о степени ранимости партнера. Не возникало никаких недоразумений. И мне ни разу в голову не пришло чего-то бояться. Гораздо неприятнее была сцена с обнажением. Например, выход из душа… С Джеком великолепно работается. Он был чрезвычайно мил и терпелив со мной.
Арнольд ШВАРЦЕНЕГГЕР
Еще до того, как начинают снимать такую сцену, я стремлюсь устранить с пути все возможные недоразумения. Договариваюсь с партнершей, что конкретно мы будем делать в постели, и уже на репетиции устанавливаем дозволенные границы.
В фильме «Вспомнить все» я думал только о том, чтобы делать так, как хочет режиссер. Однажды я лежал в постели с Шерон Стоун, ласкал и целовал ее, как было предписано, но вдруг из-за камеры появился Верхувен, оттолкнул меня, схватил Шерон и говорит: «Арнольд, я не хочу, чтобы вы ее так держали, нужно вот так!». И принялся ее целовать. В конце концов он даже лег на нее. А она отвечала на его поцелуи! Мне стало как-то не по себе, и я спросил: «Может, еще кто-нибудь хочет попробовать?». Ничего против я не имел…
Жаклин БИССЕТ
Во время съемок любовных сцен случаются смешные истории. Однажды при повторе простой, но довольно претенциозной сексуальной сцены влезаю я в постель и обнаруживаю, что партнер натянул на себя три пары трусов. Или другой пример. Я снималась с Аланом Элдой в «Вальсе Мефистофеля». Если и есть кто-нибудь стыдливее меня, так это он. Нам пришлось лечь в постель, и вот, когда мы там возились в простынях, палец моей ноги застрял в какой-то металлической конструкции, Мне было очень больно, и я начала кричать. Вслед за этим Алан начал издавать какие-то странные звуки. Все были убеждены, что мы занимаемся любовью по-настоящему. На самом же деле безумное кряхтенье Алана было продушенным смехом. Внезапно он громко расхохотался, я вслед за ним… Правда, мой смех был истерическим.
Роджер МУР
Когда малость повезет, чувственный настрой со съемочной площадки удается донести до самого дома.
122
Рейчел УОРД
«Не хочу никаких фронтальных кадров наготы», – настаивала я во время съемок фильма «Как стемнеет, дорогая». Когда же увидела своего партнера Джейсона Патрика, который выглядел просто потрясающе, подумала: «А почему, собственно, нет?».
Дадли МУР
С Рэкел Уэлч я снималась в фильме «Ослепленные блеском», где она играет темпераментную девицу. Черт подери, у нее действительно потрясающее тело. Когда она должна была соблазнять меня, находясь со мною в одной постели, я предпочел надеть полдюжины плавок, полагая, что это поможет, если дело дойдет до эрекции. Но в конечном счете эти сцены оказались совсем не эротичными, потому что в то время, когда их снимали, я думал о чем угодно, только не о самой сцене: о том, что мне нужно делать, что говорить, сколько у меня на это времени, в каком положении находятся камеры… Короче, обо всем, кроме секса. В конце концов и в самом деле смущаешься, когда слышишь вокруг себя, чем может похвастаться она и чем – он… Я тогда чувствовал себя полным идиотом.
Рэкел УЭЛЧ
Большинство любовных сцен и актеров, с которыми в них снималась, я сразу же забываю. Но у меня остались очень приятные впечатления о Дадли Муре. Я часто вспоминала наши шутки в перерывах между съемками. Однажды мы сидели в передвижной костюмерной, болтали, шутили… Мы знали, что за дверями вся съемочная группа прислушивается к тому, что у нас происходит. Я предложила Дадли сделать вид, что мы занимаемся любовью. Идея ему понравилась. Мы издавали все звуки, которые обычно сопровождают бурную страсть. Когда мы, наконец, вышли из вагончика, нас приветствовали одобрительным свистом.
Брюс ДЕРН
Фильм «Татуированный», в котором я снялся с Мод Эдамс, самый эротичный из тех, что кто-нибудь когда-нибудь видел или увидит. Там только одна любовная сцена в конце, однако она из наиболее реалистичных в кино. Сам по себе фильм средний, но все-таки ЭТО было нечто!
Кетлин ТЕРНЕР
Никогда не боялась сниматься обнаженной. Любовные сцены в кино – это как хореографический этюд. Мне жаль, что зрители часто обращают внимание только на мое тело, не замечая, что на экране и еще кое-что происходит. Сейчас я решила раздеваться только в том случае, если буду убеждена, что это необходимо.
Мелани ГРИФФИТ
Я не в восторге от таких сцен, особенно с тех пор, как вышла замуж. Неприятно, что муж увидит тебя на экране голой в постели с другим мужчиной. Но раз публика этого жаждет, приходится делать. Просто я должна обо всем забыть, убедить себя, что это не я, а та, чью роль исполняю. Тогда все о’кей.
Составила Галина КОМПАНИЧЕНКО
123
Добавить комментарий