А.В. Караганов. Киноискусство в борьбе идей. Свобода творчества (материалы)

Свобода творчества

В предыдущих главах на основе анализа новейших фильмов, а также теоретических высказываний западных художников и критиков мы попытались рассмотреть некоторые тенденции современного развития киноискусства капиталистических стран. При этом речь шла не только о произведениях и взглядах откровенных пропагандистов буржуазной идеологии, но и о противоречиях в творчестве, идейных и эстетических позициях тех художников, которые критикуют порядки частнособственнического общества, но не готовы дать ответ на вопрос, каких позиций они придерживаются в современной борьбе идей. Поставь их сегодня перед необходимостью такого ответа, они окажутся в затруднительном положении, могут даже под влиянием настроений момента сделать неверный шаг, чтобы назавтра еще раз переменить принятое вчера решение… Как правило, такие художники выступают против войны и расизма, осуждают преступления именем демократии. Но для них часто остается неясным: с кем идти в борьбе за мир и социальную справедливость, какова должна быть программа социального обновления жизни, как совместить принципы социализма с теми понятиями о свободе личности, ка-

162

кие выработали они под влиянием индивидуалистического восприятия мира.

К. Маркс писал в «Критике Готской программы»: «…буржуазная «свобода совести» не представляет собой ничего большего, как терпимость ко всем возможным видам религиозной свободы совести, а… рабочая партия, наоборот, стремится освободить совесть от религиозного дурмана» ¹.

Понятно, что задача эта относится не только к антирелигиозной пропаганде, но и ко всем сферам идейной борьбы, просвещения и воспитания людей: свободное развитие человеческого сознания требует освобождения его от дурмана ложных идей и концепций. Точно так же и в области искусства – свободное творчество предполагает познание реальностей бытия, освобожденное от иллюзий, предрассудков и иных помех на его пути.

В. И. Ленин писал о свободе литературного творчества «не в полицейском только смысле, но также и в смысле свободы от капитала, свободы от карьеризма; – мало того: также и в смысле свободы от буржуазно-анархического индивидуализма» ².

Рабство литературы и искусства в полицейском смысле слова – вещь простая и для всех очевидная. Рабская зависимость художника от буржуазного индивидуализма обычно выступает в одеянии абсолютной свободы и потому труднее различима. Первое можно уничтожить изменением юридических законоположений, регламентирующих печать, репертуар кино и театров, издательское дело и т. п. Для того чтобы искусство было свободно от буржуазно-анархического индивидуализма, надо освободить еще и созна-

_______
1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 19, стр. 30.
2 В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 12, стр. 102.

163

ние художника, сам процесс художественного освоения мира.

Для любого реалистически мыслящего художника ясно, что жить в обществе и быть свободным от общества нельзя. Степень свободы художника зависит не от того, насколько громко он декларирует свою свободу, а в конечном счете от того, каким общественным силам и идеям он сознательно служит, от фактического содержания его художественного творчества и общественной деятельности. Подлинно свободен только тот, кто по зову души, по убеждению и чувству служит общественному прогрессу: практике социалистического строительства или силам освобождения народа в обществе, еще остающемся под игом капитала.

Марксистско-ленинское понимание и решение проблемы свободы творчества вызывает непрестанную полемику и нападки со стороны защитников буржуазно-анархического индивидуализма.

В этой связи невольно вспоминается весьма характерное для защитников индивидуалистических концепций творчества выступление профессора Марти Кууси на симпозиуме советских и финских писателей, посвященном массовым средствам распространения литературы, ее взаимоотношениям с кино, радио и телевидением.

В своем полемически остром выступлении Марти Кууси разделил писателей на четыре категории: короли, купцы, писари и бродяги. Королями он назвал тех писателей, которые не поддаются влиянию средств массовой культурной коммуникации – распоряжаются ими властью, данной гением; купцами – тех, кто поставляет хорошо оплачиваемый мусор, пишет то, что с охотой покупается и легко продается. Эти образные определения не вызвали принципи-

164

альных возражений. Споры возникли по поводу определения писателей, отнесенных профессором Кууси к категориям писарей и бродяг.

В древности, говорил Кууси, писарем обычно выступал раб, который оформлял чужие мысли или просто писал под диктовку – работал на одного господина. В современных условиях, по мысли Кууси, писатель-писарь стилистически оформляет догмы одной религии, одной партии, поклоняется одной безраздельно господствующей вере. Нетрудно понять, на кого здесь намекает Кууси.

Купцам и писарям, извлекающим из литературного труда разнообразные выгоды, Кууси противопоставил бескорыстного писателя-бродягу: такой писатель часто заикается на языке, который многим непонятен, борется с предрассудками, бунтует против святых ценностей, проповедует безнадежное одиночество.

Прославляя в своей схеме свободу бродяги, который «заикается на неведомом языке», Кууси и мысли не допускает, что «верующий» художник может быть по-настоящему свободным, если он служит «одной партии» не по принуждению или расчету, а по убеждению, если эта партия не только олицетворяет, но и практически осуществляет идеалы трудового человека, если в идеях и общественной практике этой партии он видит силу, оплодотворяющую художественное творчество. Не «догмы одной религии» стилистически оформляет художник коммунистического миропонимания, а сознательно отстаивает идеи своей партии, которые он полностью разделяет. Утверждение коммунистических идей имеет для него исповеднический характер, партийность в творчестве является формой свободного самовыражения.

Отвлеченно ставя вопрос об отношении искусства к обществу, вне реальностей истории и современной

165

жизни, индивидуалисты демагогически противопоставляют «свободу выбора» диктату извне, плюрализм идеологии – «декретируемому» монизму. Но без анализа конкретно-исторического содержания такого рода понятий и стоящих за ними явлений невозможно правильно определить их взаимосвязь с искусством. Конечно, бывают и такие общественные состояния, когда господство «одной веры» становится трагическим для культуры, для интеллигенции, для народа – история знает тому примеры. Но нельзя проводить аналогии между положением творческой интеллигенции в таких общественных условиях с морально-политическим единством художников, ощущающих себя частью народа, строящего жизнь по законам передового научного мировоззрения. Нельзя ставить под сомнение возможность такого единства только на том основании, что в некоторых странах с противоположным общественно-политическим строем духовное творчество подавляется диктатом ложной идеи, ставшей государственной религией.

Опыт истории остается за пределами философских построений и концепций индивидуалистически мыслящих художников и теоретиков искусства, которые абсолютизируют понятие свободы, игнорируют тот факт, что далеко не всегда служение чему-либо и подчинение необходимости убивают свободу, и поэтому отвергают любое вмешательство государств и партий в искусство и литературу. А между тем противопоставление свободы – служению и подчинению, свободы – необходимости остается чисто формальным до тех пор, пока вопрос не ставится конкретно: свобода– от чего, служение – чему, подчинение – кому, необходимость – чего?

Осознав необходимость служить своим искусством социалистическому обществу, художник созна-

166

тельно подчиняет свое творчество целям этого общества, интересам народа. Поскольку общественные цели осознаны им, они стали его личными целями. Вне служения им художник не может свободно проявить свою творческую индивидуальность. Коммунистическая партийность такого художника никак не противоречит свободе его творчества, а, напротив, является ее проявлением.

Выступая на Международном симпозиуме, посвященном влиянию Октябрьской революции на мировое кино (1967 г.), мексиканский киновед и критик Мануэль Мичель говорил: «Творческая сила, так полно проявившая себя в произведениях советской классики, – это революционная сила, возникшая именно потому, что произошло полнейшее слияние идеологических требований партии с творческими устремлениями художников» ¹.

На основе такого слияния и складываются отношения между советской художественной интеллигенцией и Коммунистической партией. Формирование таких отношений происходит и в буржуазных странах в тех случаях, когда прогрессивные художники сближаются с марксистско-ленинскими партиями и рассматривают свое творчество как часть революционного дела этих партий. Однако диалектическое единство партийности и свободы творчества иногда бывает нелегко понять даже прогрессивным художникам буржуазных стран. Поэтому утверждение коммунистической партийности в их творчестве – сложный процесс. В качестве характерного примера такого рода трудностей приведем статью Марио Спинеллы «Интеллигенция в партии», опубликованную в еженедельнике итальянской компартии «Ринашита»

_______
1 Сб. «Октябрь и мировое кино». М., 1969, стр. 198.

167

в 1970 г. Автор статьи считает, что традиционно интеллигент выполняет функции посредника. Революционный интеллигент стремится проявить себя в качестве творца. Нередко бывает, что присоединение интеллигента к революционному движению вызвано именно нежеланием выступать в роли посредника, навязываемой ему правящим классом буржуазии. Такой интеллигент видит в партии организованную силу, в которой могут воплотиться его собственные революционные идеи. И естественно, что он постоянно сопоставляет политику партии со своим мировоззрением, со своим собственным истолкованием Маркса и, таким образом, приходит порой к противопоставлению определенной системы идей эмпирической практике, т. е. тактике, а иногда и стратегии партии. Партия же, в свою очередь, стремится отвести интеллигенту роль, которая соответствует роли, ранее осуществлявшейся им внутри буржуазной системы, т. е. техническую роль посредничества (агитация и пропаганда линии партии и ее борьбы) ¹.

В своих рассуждениях Марио Спинелла по сути дела исходит из близкой Сартру идеи об особой роли и месте интеллигенции в обществе. Он прямо не настаивает, как это делает Сартр, на постоянной правоте интеллигента в столкновении с окружением, но фактически это подразумевается.

Спинелла и мысли такой не допускает, что в своем «собственном истолковании» Маркса интеллигент может быть неправ и может нуждаться в корректирующем влиянии партии, которая разрабатывает революционную теорию усилиями своих теоретиков и проверяет ее практикой революционной борьбы рабочего

_______
1 «Rinashita». Roma, gennaio 2, 1970.

168

класса. Коллективный разум и опыт партии – сила, способная обогатить интеллигента. В пропаганде линии партии, ее борьбы многие интеллигенты находят импульсы творчества, источник самовоспитания. В трактовке Спинеллы эта пропаганда укладывается лишь в рамки технического посредничества, мешающего интеллигенту проявить себя в качестве творца, т. е. обедняющего его.

Претендуя на марксистско-ленинское решение вопроса о взаимоотношениях революционного интеллигента и рабочей партии, Спинелла совсем не принимает в расчет того немаловажного условия, что только в тесной связи с практикой борьбы рабочего класса, в процессе оплодотворения революционной мысли опытом этой практики работающий в партии интеллигент может по-настоящему проявить себя в качестве творца.

Об этом говорили, полемизируя с Марио Спинеллой, многие участники проведенной еженедельником «Ринашита» дискуссии. Так, Джорджо Наполитано подчеркнул, что абстрактная постановка вопроса о «посредничестве» без учета классовых и идейных позиций художника вызывает серьезные возражения, ибо «одно дело выполнять роль «приказчиков правящих групп по осуществлению подчиненных функций обеспечения социальной гегемонии и политического управления» (Грамши) и другое дело – способствовать развитию единства и гегемонии рабочего класса, завоеванию им поддержки всех социальных групп, чьи интересы не антагонистичны рабочему классу. В такой функции революционных интеллигентов нет ничего неизбежно подчиненного, хотя, несомненно, присутствует элемент передачи идей и пропаганды идеологических и политических позиций. Но вместе с тем здесь может и должен присутствовать творче-

169

ский элемент, оригинальный и критический исследовательский вклад» ¹.

Практика коммунистических и рабочих партий в их взаимоотношениях с художественной интеллигенцией показывает, что борьба за партийность художественного творчества обогащает искусство новым опытом, новыми идеями, новой энергией поиска. Политика марксистско-ленинских партий направлена как раз на повышение творческой активности художников, на развитие их художественной индивидуальности. Единство идейно-творческих устремлений художников социалистического реализма не препятствует художественному разнообразию их творческих манер и стилей.

В. И. Ленин не случайно подчеркивал, что в литературном деле (добавим, как и в художественном творчестве вообще) безусловно необходимо обеспечение большого простора личной инициативе, индивидуальным склонностям, простора мысли и фантазии, форме и содержанию. В работе коммунистических партий среди художественной интеллигенции доверие к художнику, забота о его творческой самостоятельности сочетаются с воспитательным воздействием, направленным на то, чтобы каждый деятель искусства был тесно связан с жизнью народа, черпая оттуда темы, мотивы и вдохновение, необходимые для наиболее полного развития таланта.

В СССР сложился новый тип отношений между искусством и государством, между художниками и партией, при которых слились в диалектическом единстве такие явления, как государственный заказ художнику и творческое вдохновение, партийное руководство искусством, служение искусства партии, народу и свобода творчества.

_______
1 «Rinashita», gennaio 16, 1970.

170

В 1925 г. правительственная комиссия, созданная для подготовки и проведения 20-летия первой русской революции, заказала Сергею Эйзенштейну фильм о 1905 годе. В результате появился «Броненосец «Потемкин»». Тот же Эйзенштейн по социальному заказу поставил фильм «Октябрь». По такому заказу поставлены «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году» Михаила Ромма, «Щорс» Александра Довженко и многие другие фильмы, давно уже ставшие классикой мирового киноискусства.

Очевидно, само по себе «происхождение» фильма – сделан ли он по социальному заказу или по инициативе самого художника – еще ни о чем не говорит. Все дело в том, чей и какой по характеру заказ художник выполняет и кому, каким силам служит он своим творчеством.

История советского кино показывает, что при органическом слиянии идеологических требований партии с творческими устремлениями художника служение революционному делу, работа под руководством партии не мешает, а помогает свободному самовыражению художника.

Вот почему советские кинематографисты восприняли опубликованное в сентябре 1972 г. постановление ЦК КПСС «О мерах по дальнейшему развитию советской кинематографии» как вполне естественное для социалистического общества проявление заинтересованности партии в делах киноискусства, которое В. И. Ленин назвал самым важным из искусств. Одновременно они восприняли это постановление как выражение их собственных устремлений, но обогащенное опытом партии, партийным анализом роли и задач кино в современных условиях, решением практических проблем кинематографического творчества и производства.

171

Развитие советской кинематографии в ее взаимоотношениях с народным зрителем определяется известной ленинской мыслью о необходимости приблизить искусство к народу, а народ к искусству. Важно не то, говорил Ленин, что «дает искусство нескольким сотням, даже нескольким тысячам общего количества населения, исчисляемого миллионами. Искусство принадлежит народу. Оно должно уходить своими глубочайшими корнями в самую толщу широких трудящихся масс. Оно должно быть понятно этим массам и любимо ими. Оно должно объединять чувства, мысль и волю этих масс, подымать их. Оно должно пробуждать в них художников и развивать их»¹.

Проблему сближения искусства и народа, по мысли Ленина, невозможно решить созданием просто «зрелищ», более или менее красивых развлечений, далеких от подлинного искусства. Ленин ставил вопрос о воспитании и образовании масс, создающих почву для овладения культурой, о развитии на этой почве великого коммунистического искусства. Советский кинематограф имеет сегодня грамотного, просвещенного зрителя, заинтересованного в истинном искусстве, в повышении идейного и художественного уровня кинопродукции.

Речь идет не о том, что советскому кино чужды функции развлечения. Зритель идет в кинотеатр отдохнуть, получить удовольствие от встречи с искусством. Но, отдыхая, наслаждаясь искусством, он – часто незаметно для себя – воспринимает примеры и уроки, которые несет в себе фильм, мысли и чувства художника, его видение жизни. При оценке фильмов важным критерием является именно этот эстетиче-

_______
1 «В. И. Ленин о литературе и искусстве». М., 1969, стр. 663.

172

ский, духовный, эмоциональный, нравственный результат встречи зрителя с фильмом. Социалистический кинематограф, правдиво отражая жизнь и труд людей в условиях социализма, показывая классовые битвы, ведущиеся на нашей планете, гневно и действенно выступая против идеологии империализма, призван помогать воспитанию нового человека с коммунистическими убеждениями и нравственностью.

Отношение искусства к действительности определяется не только его ролью в жизни общества. Это еще и вопрос о том, как общество направляет развитие искусства самой своей практикой. Как подчеркивается в упомянутом постановлении ЦК КПСС, сама жизнь выдвигает перед советским кинематографом проблемы художественного воплощения важнейших процессов современности, экономических, социальных и культурных преобразований в советском обществе. Среди этих проблем особое место занимает проблема художественной разработки тем и коллизий, связанных с трудом советского человека, глубокого раскрытия характера строителя нового общества, практически соединяющего достижения научно-технической революции с преимуществами социалистической системы хозяйства.

Естественно, что в нынешних условиях особое внимание кинематографистов и общественности привлекают фильмы, в которых активное вторжение в жизнь соединяется с углубленным исследованием процессов, происходящих в психологии человека. К таким произведениям относятся, например, «Твой современник» Ю. Райзмана, «Девять дней одного года» М. Ромма, «Председатель» А. Салтыкова, «У озера» С. Герасимова, «Влюбленные» Э. Ишмухамедова, «Доживем до понедельника» С. Ростоцкого, «Белорус-

173

ский вокзал» А. Смирнова, «Начало» Г. Панфилова, «Минута молчания» И. Шатрова, «Монолог» И. Авербаха. В каждом из них развитие сюжета становится историей характеров. В каждом из них герой или герои выступают как предметное воплощение движения времени: в характеры «вписывается» эпоха и она придает новую емкость характерам; в свою очередь, «живая индивидуальность» кинематографических героев помогает полнее, конкретнее понять эпоху, развитие советского общества в современных исторических условиях.

Положительный герой советского киноискусства особенно часто становится объектом критических атак идейных противников марксизма. При этом проблема раскрытия характера героя очень часто связывается ими с проблемами свободы творчества. В пылу полемики противники марксистской эстетики доходят до нелепых утверждений, будто образы положительных героев многих фильмов не имеют своих прототипов в жизни, а создаются под диктовку извне путем лакировки действительности под догмы марксизма. Но действительность опровергает эти измышления. В советском кино понятие «положительный герой» лишено канонической однозначности и каких бы то ни было притязаний на шаблонную определенность. По-настоящему глубокий образ современника – всегда открытие, новая встреча, обогащающая зрителя новым знанием жизни и характеров людей. Положительный герой современного экрана – это многообразие человеческих типов, личностей, увиденных не только в общих приметах, но и в неповторимых различиях.

Как бы опровергая грешащие нормативностью представления, что только тот герой фильма положителен, который являет пример человеческой много-

174

гранности, гармонической разносторонности, появляется в фильме «Укрощение огня» Даниила Храбровицкого ученый Башкирцев, человек одержимый, полностью сосредоточенный на одном – на проблемах ракетной техники и освоения космоса. На гармонически всестороннюю жизнь ему просто не хватает времени. Он даже любимую женщину не смог удержать, оттолкнул своей одержимостью, односторонней сосредоточенностью только на деле. Тем не менее Башкирцев – человек страстей, горячий и увлеченный. И жизнь у него бурная, и горе, и радости, и счастье отпущены ему полной мерой. Так одержимость тоже может стать синонимом полноты жизни, максимального развертывания возможностей и способностей человека.

Хотя фильм Д. Храбровицкого «Укрощение огня» не свободен от недостатков и авторских просчетов, он привлекает образом своего главного героя, драматически напряженным изображением его гражданского и научного подвига.

В связи с проблемой создания образа современника кинорежиссер Иосиф Хейфиц в своем выступлении на Втором съезде советских кинематографистов обратился к личности Юрия Гагарина: очень земной, обаятельный русский парень и одновременно Прометей XX века. Человек, ставший легендой, и просто Юра не только для родных и близких, но и для миллионов людей, почувствовавших, что они так могут называть его по ощущению своей душевной близости с ним. Юрий Гагарин существует в истории, в памяти людской в разных «измерениях» – и в простоте своей, в удивительной душевной близости к людям, встречавшим его и не встречавшим, и в величии, какое достойно мрамора, гранита, песен и симфоний.

175

Как бы продолжая размышления Хейфица о Гагарине, артист Борис Чирков обратился к образам людей, которые на великий подвиг не вышли, может, и не выйдут, но таят в себе богатейший жизненный материал для исследования художником. Подвигов на свете меньше, чем обыденных дел. Героев не так много, как обычных людей. Но задача искусства в том, чтобы и в неприметном, простом человеке, в обыденных обстоятельствах открыть те черты и свойства человеческого духа, которые в нужное время ведут человека на подвиг и самоотверженность.

В фильме «Начало» режиссера Глеба Панфилова перед нами предстает фабричная девчонка Паша Строганова. Она некрасива и угловата. Есть в ней некая элементарность, неразвитость нравственных и эстетических понятий. Но есть и душевные резервы, внутренняя сила и красота, незаметные при поверхностных знакомствах. Актриса Инна Чурикова, направляемая драматургической и режиссерской мыслью, с поразительным по силе и тонкости искусством проникновения в характер обнаруживает эти два плана личности, процесс самораскрытия внутренне прекрасного человека, в чьей душе, оказывается, есть богатства, позволяющие Паше, «идя от себя», сыграть Жанну д’Арк в фильме, посвященном легендарной героине.

Вадим Трунин и Андрей Смирнов в своем «Белорусском вокзале» ведут сыновний разговор о поколении воевавших и победивших отцов. При художественном решении темы фильма легко было соскользнуть на привычные, подсказанные многими газетными отчетами о встречах фронтовиков сюжетные мотивы, чтобы не сказать схемы: узнавание в постаревших, поседевших тех молодых, что вместе воевали, сбивчивые от волнения расспросы о вчерашнем

176

и сегодняшнем… У героев фильма встреча оказалась более трудной, чем те, привычные, многократно воспетые репортерами и очеркистами. Не только потому, что встретились они на похоронах однополчанина. Им поначалу было трудно обрести друг друга – слишком долго не виделись, слишком далеко разошлись их жизненные пути «на гражданке», а значит, изменились интересы, психология, привычки… Понадобилась искра, чтобы вспыхнула душевная близость и они снова ощутили локоть друг друга, как на фронте, чтобы они стали счастливы вновь обретенной дружбой и она сделала бы их душевно богаче.

Все эти переходы, изменения в отношениях бывших фронтовиков прослеживаются в контексте их каждодневных дел и профессиональных забот, в естественной связи с этими делами и заботами, прослеживаются внимательно, воссоздаются тонко и ненавязчиво. В «Белорусском вокзале» воплощается многослойность характеров – глубинное и поверхностное, непреходящее и наносное переплетаются в живом движении. В фильме ощущается не только достаточно высокий профессионализм его авторов, но и их душевная близость, их человеческий, гражданский интерес к характерам героев, их благодарное чувство по отношению к поколению победителей фашизма. Гражданская мысль и творческий поиск соединяются, помогая друг другу.

«Белорусский вокзал», казалось бы, несопоставим с фильмами из серии «Освобождение», созданными творческим коллективом под руководством Юрия Озерова: с одной стороны, картина почти камерная, бытовая, психологическая, с другой – соединение хроники с эпопеей, восстановление военных событий 1943–1945 гг. в их всемирно-историческом масштабе. И тем не менее между этими произведениями есть

177

немало общего в утверждении идейной и нравственной силы советского человека, в изображении победителей фашизма.

Современное звуко-зрительное кино решает проблему, которую Эйзенштейн на творческом совещании в 1935 г. выдвигал в качестве «грундпроблем», – проблему поисков средств для передачи органического единства эмоционального и интеллектуального начал в человеке, нашем современнике. В решении этой проблемы советский кинематограф действует в полном согласии с историей: общество формирует человека с коммунистическими убеждениями и навыками, искусство раскрывает реальное содержание этого процесса. Отражая ход истории, оно одновременно помогает ей в воспитании нового человека, в создании таких обстоятельств общественного бытия, которые всей силой своего материального воздействия утверждают коммунистические идеи и чувства, а это значит самую высокую человечность.

Известно, что такие общечеловеческие принципы гуманизма, как человеколюбие, справедливость, доброта, честь, совесть, с разных идейных позиций трактуются по-разному. Жизнь то и дело создает парадоксальные ситуации, когда даже злейшие противники, непримиримо борясь друг с другом, клянутся одними и теми же понятиями. Ведь о свободе личности, справедливости, долге, чести говорят и чилийские патриоты, борющиеся против фашистской хунты, и фашистские каратели, убивающие патриотов. Ясно, что в ситуациях такого рода трудно, если вообще возможно, разобраться без применения классовых критериев, без конкретного социально-исторического анализа.

Создание образа положительного героя в этом смысле предполагает раскрытие характерных для

178

советского человека качеств и особенностей, связанных с его мироощущением, взглядами на жизнь, верностью коммунистическим идеалам. Качества эти и особенности – реальность жизни. В их постижении советский художник воплощает важнейшие для искусства принципы правдивости, связи с жизнью. В их культивировании, воспитании средствами искусства органически соединяются требования партии и творческие устремления самого художника, его свободное творческое самопроявление.

Советская кинематография развивается в братском союзе и содружестве кинематографий социалистических стран. У каждой из них – и это естественно– есть свои особенности, связанные с традициями национальной культуры и современной жизнью народа. У каждой – свои проблемы и сложности. Но в многообразии особенностей и проблем неизменно проявляются черты общности: социалистически устремленная борьба за человека, утверждение правды искусства, освещенной социалистическим идеалом, поиски языка и стиля, способных сделать высокое искусство массовым, массовое – высоким.

Практика показывает, что кинематографисты социалистических стран нередко обращаются и к таким проблемам человеческого существования, какие волнуют Антониони, Бергмана, Феллини. Скажем, внутренние конфликты человека, драмы одиночества и взаимонепонимания людей встречаются и в произведениях социалистических кинематографий. Но во всех тех случаях, когда эти произведения по-настоящему реалистичны, трактовка этих конфликтов и драм приобретает принципиально новые черты и особенности. И это естественно. Ведь одно дело – отчуждение человека, взаимонепонимание индивидов, воспринимаемое как непреодолимое проклятие совре-

179

менного мира. И совсем другое дело – внутренние конфликты человека на путях преодоления индивидуализма и собственнических привычек, на путях становления новой морали, сближающей людей в социалистическом содружестве.

Как ни тонок, как ни велик Антониони в кинематографическом выражении внутренних конфликтов человека в буржуазном обществе, всякая попытка с помощью близкой ему стилистики выразить то, что происходит в характере человека в процессе его социалистического воспитания и самовоспитания, может подорвать силу искусства. И не только потому, что заимствования всегда ее подрывают. Такие попытки ведут к драматическому несоответствию нравственных состояний изображаемого человека и художественных средств их кинематографического обнаружения.

Было бы наивностью полагать, что социалистическая действительность демонстрирует одну только гармонию человеческих отношений и в ней нет даже намеков на разобщенность между людьми. Эгоцентризм, себялюбие, зависть, карьеризм, мещанское принижение ценности человека все еще сказываются на поведении и образе мышления отдельных людей нашего общества, рождая «недостаток социального чувства». Понятно, что все эти разъединяющие людей изъяны и болезни человеческого духа и нравственности в социалистическом обществе проявляются иначе, нежели в обществе собственнического индивидуализма. Даже у тех, кто не сумел еще преодолеть в себе мораль раба и собственника, индивидуализм и своекорыстие обычно выступают в иных проявлениях и оттенках, нежели в собственническом обществе.

В этих условиях искусство призвано фиксировать

180

свое внимание не только на сходстве человеческих недостатков и рождаемых ими драматических ситуаций в противоположных по своей социальной структуре обществах, но прежде всего показывать их различия, раскрытию которых должна помогать и стилистика произведения. Своеобразие жизни можно выделить только самостоятельным поиском художественных форм, отвечающих этому своеобразию. И его невозможно раскрыть и показать с помощью стилистического стереотипа, выработанного на ином жизненном материале. Обращаясь к языку и приемам, рожденным иным жизненным содержанием, художник невольно сужает поле самостоятельного исследования, начинает поклоняться чужой манере, незаметно для себя впадая в манерность.

В практике социалистических кинематографий бывают и такие случаи, когда художник деформирует свои и своих героев психологические состояния, приспосабливая их к ранее виденным экранным образам, связанным с воспроизведением иной действительности и иным к ней отношением. При таких деформациях картина жизни неизбежно искажается.

Деятельность мирового кинематографа показывает, что не только за души зрителей идет борьба на современном экране. Полем битвы часто становится душа художника. Буржуазия делает все, чтобы выиграть эту битву: одних покупает, других запугивает, третьих обманывает… Но истинное искусство рождается там, где побеждает правда. Истинный художник не может не быть правдоискателем. Пусть на какое-то время он заблудится в лабиринте иллюзий и противоречий, – он прорвется к правде, если останется самим собой, не даст погубить в себе творческий дар художника, который всегда был и будет даром правдоискательства. Пусть он на какое-то время оказался

181

в одиночестве, – он будет искать дорогу к людям, ибо не прожить ему, такова его натура, без соучастия и сочувствия, без душевного общения с теми, для кого он творит. Народно-освободительные движения все более властно привлекают к себе таких ищущих художников в странах капитала. А в странах победившего социализма импульсом и содержанием творчества становится практика социалистического строительства, прокладывающая новые исторические пути человечеству. Значение этих процессов и закономерностей, безусловно, будет расти по мере роста освободительного движения трудящихся в странах капитала, по мере формирования и развития коммунистических общественных отношений в странах победившего социализма.

182

СОДЕРЖАНИЕ

Политика. Коммерция. Искусство 3
Драма познания 52
«Левое» бунтарство в киноискусстве 98
Зарубежное прогрессивное кино: успехи и трудности 127
Свобода творчества 162

183

Александр Васильевич Караганов

КИНОИСКУССТВО В БОРЬБЕ ИДЕЙ

Заведующий редакцией А. И. Могилев. Редактор М. А. Лебедева. Младшие редакторы Ж. П. Крючкова и Е. С. Молчанова. Художественный редактор Г. Ф. Семиреченко. Технический редактор О. М. Семенова.

Сдано в набор 30 мая 1974 г. Подписано в печать 3 сентября 1974 г. Формат 70 х 108 1/32. Бумага типографская № 1. Условн. печ. л. 8,75. Учетно-изд. л. 7,90. Тираж 75 тыс. экз. А 00204. Заказ № 3572. Цена 39 коп.

Политиздат. Москва, А-47, Миусская пл., 7. Ордена Ленина типография «Красный пролетарий». Москва, Краснопролетарская, 16.

вернуться к содержанию всей книги