Афера (1973): материалы

«Афера» // Видео Дайджест. – 1988, № 9. – С. 126-133.

«Афера» (The Sting), 1973. «Юниверсал». Пр. Тони Билл, Майкл и Джулия Филиппе, реж. Джордж Рой Хилл, сц. Дэвид Уорд, оп. Роберт Сюртэ. В главных ролях: Роберт Редфорд, Пол Ньюмен, Роберт Шоу. 129 мин.

Иллинойс. 1936 год.

Второразрядный жулик Хукер (Роберт Редфорд), обучившийся своему искусству у некоего Лютера Коулмена (Роберт Ирл Джоун), одурачивает одного из членов воровской шайки. В отместку за это Лютера убивают, а Хукеру чудом удается избежать расправы. Он дает клятву отомстить главарю шайки Лонергану, но сделать это можно только с помощью такого первоклассного мошенника, как Генри Гондорф (Пол Ньюмен), на первый взгляд, опустившегося, незадачливого пьяницы.

Генри разрабатывает гениальный план, как разорить осторожного и осмотрительного Лонергана. Все начинается с безобидной игры в покер во время поездки в поезде, где мастерство рук мошенников может соперничать разве что с мастерством сценаристов, продумавших каждую деталь этого увлекательнейшего фильма…

Для тех же, кто знаком с историей американского кино, «Афера»

47

интересна вдвойне. Ибо здесь режиссер еще раз раскрывает свои незаурядные возможности стилизатора. Фильм «Афера» был задуман как своего рода антитеза знаменитой ленте «Буч Кассиди и Санденс Кид», где блистал дуэт Редфорд – Ньюмен. Здесь этот дуэт обретает новые краски, при этом не заслоняя, наоборот, оттеняя и прекрасную игру других исполнителей, начиная от популярного Роберта Шоу (Лонерган) и заканчивая Эйлин Бреннен и Димитрой Эрлисс в небольших, но запоминающихся женских ролях.

Рецензент журнала «Филмз ин ревю», анализируя «Аферу», без преувеличения отметил, что эта работа практически лишена недостатков, в ней все совершенно: и подбор актеров, и операторская работа, и режиссура Джорджа Рой Хилла, и художественное оформление Генри Бамстеда, и музыка Марвина Хамслича. «Афера» стала не только лучшим фильмом года, но и претендовала на множество других наград, традиционно вручаемых Американской академией киноискусства.

СРЕДИ ИНОЯЗЫЧНЫХ ФИЛЬМОВ ЛИДЕРОМ ОКАЗАЛАСЬ ФРАНЦУЗСКАЯ ЛЕНТА «АМЕРИКАНСКАЯ НОЧЬ» РЕЖИССЕРА ФРАНСУА ТРЮФФО.

48

«Афера» // На экране Америка. – М.: Прогресс, 1978. – С. 372-375.

«АФЕРА»

Производство «Юниверсал», 1973, Режиссер Джордж Рой Хилл, Сценарий Дэвида С. Уорда. В ролях: Роберт Редфорд, Пол Ньюмен, Роберт Шоу, Гарольд Гулд.

ДЖУДИТ КРАЙСТ

«Афера» – это золото высокой пробы, воплощенная мечта об изысканном развлечении, которое так же приятно смотреть, как и слушать: в великолепных фортепианных всплесках Скотта Джоплина, сопровождающих фильм, чудится веселый смех всех участников фильма, наслаждающихся своим занятием. Этот фильм показывает, что может получиться, когда талантливому молодому сценаристу Дэвиду Уорду (в «Блюзе весов» его фантазия проявилась весьма неровно) посчастливится попасть к профессионалам, да к каким! Джордж Рой Хилл, Пол Ньюмен и Роберт Редфорд, режиссер и актеры триумфального «Буча Кассиди и Малыша Санденса», объединились снова, но не для того, чтобы выжимать остатки предыдущего успеха, как принято в Голливуде. Они пригласили своего достойного напарника Роберта Шоу принять участие в традиционном развлечении – надувать людей, да так, чтоб людям это нравилось.

«Афера» – это повесть о мошенниках и их жертвах, которая не только превращает зрителей в неопытных сосунков, но и заставляет их наслаждаться каждой минутой игры и после кульминационного поворота упиваться собственным головотяпством. (Нечто новенькое для нас, жертв Великого Обмана, который, по-видимому, стал образом жизни в нашем уотергейтском мире!) Я подозреваю, что вам захочется посмотреть картину еще раз – обнаружить подвох, тот момент, в который вы попались на удочку, – но, увы, друзья, полицию звать не придется. Свою игру персонажи ведут честно.

Удачно решенные титры в стиле старой «Сатердей ивнинг пост» и представленные фотографиями исполнители вводят нас в преступный мир Чикаго 30-х годов, где обильная добыча гангстеров контрастирует с кризисной скудостью мира порядочного. Редфорд, начинающий мошенник из Джолиета, приехал в большой город за помощью: от хочет отомстить за убийство своего дорогого воспитателя – тот поплатился за то, что облапошил главаря одной крупной шайки. Редфорда преследует не только шайка, но и взяточник-полицейский, которому

372

Редфорд всучил фальшивые банкноты. Чтобы осуществить свою месть – а ее орудием для шулеров, этих «поэтов» подполья, служат не пистолеты, а смекалка, – Редфорд выискивает Ньюмена, короля Большой Аферы, постаревшего и порядком уставшего мастера своего дела, который прячется от агентов ФБР. Мишень Редфорда и Ньюмена – важная шишка по имени Шоу, жестокий главарь нью-йоркского гангстерского синдиката, честолюбец и азартный игрок – когда карты подтасованы в его пользу. Ньюмен мобилизует свою компанию, и афера начинается, с головокружительными махинациями и напряжением, от которого перехватывает дыхание, и, конечно, с юмором – сердце екает при каждом повороте насыщенного до предела действия. Техническая консультация Джона Скарна, специалиста по играм, оказалась немаловажной.

Редфорд показал себя с лучшей стороны в роли сообразительного шулера, не теряющего обаяния мальчишки-босяка в своих мошеннических проделках. Он удачно сочетается с Ньюменом, который превзошел себя, играя уставшего от жизни, опытного мастера своего дела, который садится за карточный стол с таким смаком, что мы не сомневаемся в победе. Находящийся во главе этого треугольника Шоу – добыча, стоящая их сложного (но не переусложненного) плана, внешне бесстрастный, но на самом деле неистовый тип, который буквально излучает зловещие флюиды; в его молчании столько же угрозы, сколько и в его словах, его спокойствие пугает не меньше, чем припадки ярости. Это настоящий предводитель, который управляет здесь всем: и действием, и исполнителями.

Проницательность, понимание своих задач характеризуют режиссуру и игру исполнителей. Как и в предыдущих картинах – «Период приспособления», «Мир Генри Ориента» и «Бойня номер пять», – Хилл старается подобрать выразительных исполнителей и на эпизодические роли. Особенно запоминается сдержанная игра Эйлин Бреннан в роли дамы Ньюмена. Мастерами показали себя также Джек Кихоу в роли земляка Редфорда, Роберт Эрл Джонс в роли его наставника, Гарольд Гулд, Рэй Уолстон и Джон Хеффернан в ролях матерых шулеров, Чарльз Дернинг – алчный полицейский и Дана Элкар – сыщик.

А Димитра Арлисс в роли буфетчицы превращает полуночное свидание с Редфордом в изысканно романтическую интерлюдию.

Для общей отделки Хилл добавил со вкусом истинного художника некоторые ностальгические нотки: «рэгтаймы» Скотта Джоплина, написанные еще до первой мировой войны, насыщают картину верными по настроению звуками и ритмами; фон действия изобилует памятными мелочами; само действие временами пародирует гангстерские ленты 30-х годов. Постарались художник Генри Бамстед, оператор Роберт Серти,

373

художник по костюмам Эдит Хед, но все эти таланты так идеально сочетаются только благодаря художественному чутью режиссера Хилла. Это беспроблемный фильм с увлекательным сюжетом, который движется в хорошем темпе, да еще с помощью звезд первой величины. Он радует также и редким на сегодняшний день, но всегда присущим произведениям Хилла качеством – вкусом. Фильм блестящий, и это блеск алмаза самой чистой воды.

31 декабря 1973 г.

БЕРНАРД ДРЮ

Ничего удивительного нет в том, что режиссер Джордж Рой Хилл пригласил суперзвезд своего суперфильма «Буч Кассиди и Малыш Санденс» Пола Ньюмена и Роберта Редфорда участвовать в претенциозной подделке под гангстерские картины тридцатых годов. Этого и следовало ожидать, не так ли?

Хотя, простите, «Афера» – совсем не подделка. Дэвид С. Уорд написал сценарий, напоминающий китайскую шкатулку, в которой несколько коробок помещены одна в другой. Это чрезвычайно прихотливый сюжет о двух чикагских мошенниках, которые задумали натянуть нос заправиле большой нью-йоркской шайки (Роберт Шоу) за то, что тот убил их приятеля. Их самих преследует какой-то полицейский-взяточник, агенты ФБР и неизвестно кто еще. В суматохе погонь, убийств и прочих неожиданностей каждый старается провести другого.

Во второй части фильма есть ловкий трюк, и махинация под занавес хороша и совершенно неожиданна, но до нее слишком долго добираются.

Действие происходит в 1936 году, графическое решение вступительных титров напоминает рисунки Кларенса Баддингтона Келланда из «Сатердей ивнинг пост». Такие рисунки и надписи сопровождают картину от начала до конца, как и музыка в стиле «рэгтайм». И в этом отразились недостатки фильма.

Что бывает пикантно и даже отдает некоторой ностальгией однажды, становится манерностью при бесконечном повторении. В «Афере», которая идет больше двух часов, есть три или четыре удачные шутки, а остальное время занято бесчисленными махинациями и надувательством, приедающимися уже к середине фильма.

Роберт Редфорд – начинающий шулер, который попадает в передрягу с шантажирующим его полицейским (Чарлз Дернинг) и с крупным нью-йоркским уголовником (Роберт Шоу)

374

и потому бежит в укрытие – заброшенную карусель, превращенную в публичный дом, где прячется от сыщиков пожилой опытный шулер Пол Ньюмен.

Они обчищают Шоу в тщательно подготовленной покерной партии, а затем заманивают его в инсценированный игорный дом, где довершают месть, в то время как полиция буквально ломится в дверь.

Все это не смешит и не волнует, здесь много движения, но мало действия. Фильм можно похвалить за выдержанный стиль и техническое мастерство, но он угнетает своей растянутостью.

Редфорд снова выступил в своем мальчишеском амплуа, в каком он всегда всем нравится, как нравятся Ньюмен, который приклеил себе усы и играет Кларка Гейбла в «Сан-Франциско» и «Манхэттенской мелодраме», и Шоу, у которого здесь не только усы, но хромая нога и ирландский акцент.

Другие милые люди – Дернинг, Эйлин Бреннан, Гарольд Гулд, Рэй Уолстон и Дана Эл кар – снуют туда-сюда, но набор трюков, пусть даже удачных, еще не может составить двухчасового фильма.

26 декабря 1973 г.

375

Абдуллаева Зара. На rendez-vous с Александром Абдуловым // Искусство кино. – 1992, № 7. – С. 90-94.

Интервью «ИК»

Зара Абдуллаева

Первый план

На rendez-vous с Александром Абдуловым

…Нам нравится в нем порода – тавро настоящего мужчины. Но, нацеленные на духовные искания, мы чувствуем, что в этой породе есть и то, что нам не по нраву. Может быть, порочность?.. Нашей тяге к подлинной серьезности сопутствует и другая. Она связана с тоской по блеску импровизации, искренней беспечности. По тому актерскому типу, когда сама натура как бы ощущает свой переизбыток… Саша Абдулов и есть «шут гороховый», то есть артист по преимуществу, представитель, как в старину понимали, срамной профессии… А самим собой он остается потому, что снижает собственный образ «звезды». И образ чистого юноши, и завзятого ловеласа, и не гнушающейся «шестерки», и искусителя с пустыми глазами… Так или иначе – актер словно издевается, впрочем, вполне невинно, над теми, кто всерьез верит его имиджу мужчины, у которого «все в порядке». Он расширяет границы амплуа плейбоя, ковбоя и героя-любовника.

Из статьи 1988 года

– Когда я сегодня шла к тебе, один интеллигентный молодой человек очень удивился: «Он, конечно, шикарный мужчина, но его актерский образ – для бедных». Разве Абдулов еще на что-то способен?

– А я не считаю себя ни интеллектуалом, ни интеллигентом. Но у нас очень любят ущербных людей. Правда, в несколько ином смысле. Если бы я был уродливее, я был бы ближе. Был бы несчастнее, стал бы совсем близким. Это наша психология. На бесцветном, в лучшем случае, сером фоне выделяться – дурной тон. У нас даже в кино красивые женщины не нужны…

– А Любовь Орлова?

– Это давно было. А дальше? Дальше пошли серые мыши. Красивых баб уродовали несуразной одеждой, платочками, черт-те чем.

– Но сейчас у нас идет борьба красивых с суперкрасивыми.

– Нет, порода вымерла. Хочешь, покажу фотографию своей партнерши-итальянки? Посмотри, какая девочка. Ей играть ничего не надо. Недавно я ехал в поезде со старой актрисой Татьяной Окуневской, между прочим, прошедшей лагерь. Это ей не помешало остаться женщиной. Так вот, эта итальянка ни слова не знает ни по-русски, ни по-английски, я знаю пятнадцать английских слов, но мы прекрасно понимаем на площадке друг друга. Потому что для этого знать язык не обязательно.

– Твоя партнерша должна быть непременно красивой?

– Конечно. Я же играю красоту. Я же должен называть ее принцессой. А если там такое вот стоит? (Показывает.)

– Но не ты же выбираешь актрису на роль. И если между вами ничего не возникает, нет ни трепета, ни взаимных флюидов, какие у тебя приспособления?

– Зарочка, это профессиональная тайна.

– А представь, что даешь интервью «Плейбою». Знаешь ли ты, что там замечательные, сверхпрофессиональные интервью с актерами-звездами, которые не стыдятся обсуждать свои «тайны»?

– Ну, хорошо.

– Давай я начну. Почему, играя у Балаяна в «Леди Макбет Мценского уезда» страсть, ты – холодный, как мочалка после ледяного душа?

90

– Ну так вышло. Я придерживаюсь правила: партнер никогда не виноват. Значит, во мне чего-то не случилось. Потом это ведь пленка «кодак»: два дубля, и все.

– В этом смысле Олегу Янковскому всегда было легче, он мог быть пассивным, потому что бабы сами хотели его со страшной силой. А ты в совершенно других отношениях с партнершами.

– Конечно.

Монолог о любви

Известно: актеры – это дети, только у них пиписка больше. Если меня тянет к партнерше и она мне доверяет, я горы сверну. На меня безумно действуют запахи. Если меня что-то зацепит, все остальное я нафантазирую, прощу тысячи недостатков. Понимаешь? Но если партнерша – красавица, но в ней есть что-то, меня покоробившее, все, проехали – я буду играть, как с этим стулом. Ведь сколько прекрасных манекенщиц, а меня они не трогают. Моя история другая: фильм с Витторио Гассманом «Запах женщины», когда в толпе слепого ведет, манит присутствие женщины. Я однолюб, я абсолютно домашний человек, но мне необходимы новые краски, новые чувства, новые нюансы. Все это безумно трудно объяснить. Иногда я вдруг начинаю страшно хотеть партнершу, меня начинает просто колотить. А иногда все замечательно, работаем нормально, но волшебный ток отключен. Как-то на съемке режиссер нервничал, что у актрисы тусклые глаза. Я ему говорю: «Подари ей цветы, ты, «совок», посмотри, что будет». Он побежал, принес. Глаза у нее загорелись, цвет лица даже изменился. Как мало для этого надо, но все забыли, как вести себя с женщиной.

Я хотел бы сыграть с Роми Шнайдер и Мерил Стрип. Стрип – загадочна, я ее не понимаю и хотел бы разгадать. Наши красавицы актрисы могут быть эффектными, но почти никогда не бывают таинственны, а это совершенно другой тип притяжения. Ну, а Роми Шнайдер – это просто женщина. Я помню, кто-то из наших режиссеров привез с Каннского фестиваля фотографию: он сидит, обнявшись с Роми, у нее бретелька платья соскочила и обнажилось плечо. Я представил себя рядом с ней – меня повело.

Я не хочу обижать никого из наших актрис. Но даже если они, что называется, сексапильны, они все равно не эротичны. Тут сказываются и гены, и воспитание. Еще лет десять назад я сказал: есть женщины, а есть неизвестно что – женский пол. Этому полу все равно, как его воспринимают, он мертвый. И хотя люди женского пола могут обладать прекрасной фигурой, осанкой, манерами, все это уже становится неважным. Да простят меня советские артистки, но когда у кого-нибудь из них вот такая попа, а она переживает, что ее не снимают, и говорит, что у нее такая конституция, я не могу этого понять. Даже если она очень талантлива. Это и есть непростительное, «совковое» отношение к своей внешности. Но есть и другие. Они едят ту же еду, дышат тем же воздухом, ходят в те же магазины… Можно как угодно относиться к Ире Алферовой – актрисе, но выглядит она превосходно. Или Таня Друбич: она работает, из-за руля не вылезает, с ребенком возится и всегда прелестна. В «Гении» я снимался с Ириной Белогуровой, ухоженной, женственной, подтянутой.

Вообще все это относится и ко мне. Каждое утро я даю себе слово ходить в бассейн, заниматься спортом, но не делаю этого. Я не могут сказать, что нахожусь в своей лучшей физической форме. Хотя категорически не хочу быть этаким Сталлоне с накачанными мускулами. Понимаешь, мне обидно, что мои данные так мало использованы. Я ведь занимался фехтованием, плаванием, могу бегать, прыгать, вожу почти все виды транспорта – это не каждый умеет делать. А у нас почему-то стесняются это показать на экране. Недавно я смотрел «Волгу-Волгу» и буквально визжал от восторга. Куда все это делось? Почему разучились?

91

Я хочу снять детектив. Не пиф-паф-ой-ой-ой. А как «Аферу». И чтобы все было красиво, все были бы красивыми и чтобы даже красиво убивали. Я придумал такой кадр: огромная толпа на Тверской, а в середине мы снимаем скрытой камерой красивых, классно одетых мужчину и женщину. Они бы шли, а их во-он оттуда было бы видно.

– Саша, но ведь есть актрисы, которые берут не только внешними данными, «запахом», но утонченной, подвижной, непредсказуемой нервной организацией. Марина Неёлова, например.

– Она красива, она изумительная актриса, и потом я сейчас с ней репетирую у Камы Гинкаса. Как-то после его спектакля «Тамада» я подошел к нему и попросил разрешения репетировать во втором составе. Сам от себя не ожидал такой реакции.

– В твоем нынешнем положении эта работа, точнее, та степень сосредоточенности, которая необходима Гинкасу от актера,– редкий шанс.

Кама Гинкас (между репетициями):

Взаимоотношения театрального режиссера с артистом – это всегда (в отличие от съемочной площадки) длительный роман, иногда долгая супружеская жизнь. Режиссер, будь он мужчина или женщина,– всегда мужчина, артист – неважно, женщина он или мужчина,– всегда женщина. Режиссер влюбляется в артиста и должен влюбить его в их будущего совместного ребенка – в спектакль. Режиссер выбирает артиста, ходит за ним, высматривает его, стремится обратить на себя внимание актера, предощущая сладостную перспективу их будущего романа. Потом – предложение. Это еще не брак. Режиссер должен соблазнить актера на новую любовь, должен быть нежен, хрупок, и кокетлив, и настойчив, и аккуратен. Он должен вести артиста к цели крайне осторожно, не торопясь, чтобы вдруг не спугнуть, но должен и не передержать его, чтобы не упустить момент. Режиссер обязан оградить этот роман от нескромных взглядов, ненужных шуток, чтобы защитить ранимого артиста, который может ведь нравиться только режиссеру, а кому-то другому казаться нелепым или некрасивым. Эти отношения не должны быть ни в коем случае обыденными. Если бы я с Сашей Абдуловым был в давних супружеских отношениях, я бы о них рассказал. Но мы вступили в любовную связь впервые. И находимся на этой трогательной, счастливой стадии влюбленности в надежде на небывалый роман. Мы играем Чехова. Спектакль под названием «Руководство для желающих жениться», в который вошли рассказы, шутки Чехонте, и «Скрипка Ротшильда», и «Дама с собачкой». Произведения разной меры условности и глубины, разной тональности – от черного юмора до трагизма… Саша репетирует несколько ролей, героев разного возраста, социального положения, разной судьбы. Если коротко, то это чеховский вариант бессмертной темы «русского человека на rendez-vous». И Саша должен сыграть не только легкое любовное скольжение, почувствовать себя как рыба в воде в курортном романе в «Даме с собачкой», но и пережить любовь как наказание, как возмездие за свою прошлую поверхностную жизнь. В Саше я предчувствую, я вижу настоящую, непоказную глубину, достоинство, благородство и – что безумно важно – не только профессиональную – мужскую зрелость.

Помните похождения долговязого Коровьева, состоящего переводчиком при Мессире и прошутившего гораздо дольше, чем предполагал? Помните, как растворилась драная цирковая одежда распорядителя головокружительных маневров, превратившегося в рыцаря с никогда не улыбающимся лицом?

Сверхорганичный Абдулов воплощает предназначение артиста, который не должен быть «дураком», но по странным обстоятельствам им является. До определенной поры? Пока не сведены счеты? На самом деле он – живая игра природных сил. И одновременно зеркало своего окружения. Тех – лучших и передовых,– кто утверждается или унижается, но при этом лишены искомой внутренней свободы. Его цельный, по-своему лиричный образ несложен и лощен, оснащен здравым смыслом, но не скован скучными ограничениями практицизма. В пределе – это не тронутый парадоксальным мышлением доктор Симпсон из провинциального ирландского местечка, так понравившийся не кому-нибудь, доценту Свифту. Или – на другом краю диапазона – истаскавшийся сифилитик Сиплый, изящный, как манекен или бывший фат, но С ужимками шпаны и холуя.

Из статьи 1988 года

Мой позор должен быть хорошо оплачен.

А. Абдулов

– Я отказался играть Коровьева в фильме Ю. Кары. А это абсолютно моя роль. Ну, буду ждать. Климова, например. Потом он найдет контракт и снимет… но не меня, а американского артиста. А я со своей репутацией «звезды» окажусь в говне и не сыграю!

92

Я много лет мечтал о Глумове. Когда Захаров решил ставить «Мудреца», то выбрал молодого актера. И это, конечно, его право. Но ведь я, наверное, уже не сыграю. Зара, пойми, у меня так мало режиссеров, с которыми я хочу работать и которые действительно знают, что можно из меня вытянуть! Я сам пытаюсь выдергивать себя из определенного амплуа. Если бы я играл одних героев-любовников…

– С твоим общественным темпераментом, когда игровая стихия распространяется и на образ жизни, можно зарабатывать, наверное, иначе, не унижая себя в профессии. Посмотри, как расчетлив, осторожен Янковский, как он боится себя скомпрометировать.

– Если бы я к себе так относился… Самое смешное, что помимо профессии я не зарабатываю ни копейки. Ты думаешь, Задворки принесли что-нибудь? Кроме моих собственных трат – ничего. А воровать негде. И у меня нет богатых мамы с папой.

– Очень жаль. Лучше бы ты воровал, чем играл в «Сумасшедшей любви».

– Пойми, я существую как существую. Хотя что-то меняется. Иногда думаю: вот у меня миллионы, я покупаю дом с бассейном, тренажерами, на время успокаиваюсь, занимаюсь одним делом, не разбрасываюсь…

– Ну, хорошо, а почему ты не можешь купить себе тренажер в новую квартиру? Де Ниро даже в Москву его привез.

– У меня нет денег. Я только что получил квартиру. А ты знаешь, сколько стоит кресло? Пять моих съемочных дней.

Случай Саши Абдулова кажется совсем незагадочным, а для так называемой культурной публики и вовсе неинтересным. Раздражает его небрезгливая всеядность, вечный парный конферанс с Л. Ярмольником, непростительные для разборчивой невесты, настоящего актера-«звезды». Условности «приличного общества» таких манер не приемлют. В этом видится «совковость», а не скрытый драматизм положения; ущербность личности самого дорогостоящего из наших артистов, с бесстыдной легкостью разменивающего свой уникальный – если без предубеждений – дар. Между тем Саша Абдулов – наилучший партнер для оспаривания наших заскорузлых, трогательных и жалких стереотипов.

Из записной книжки (1992)

– Мне непонятна брезгливость наших молодых артистов. Они ни за что не «унизят» себя участием в массовке. Когда я учился на первом курсе, я ночевал на «Мосфильме», потому что страшно хотел сниматься. Я понимал: вот один эпизод, другой, третий и когда-нибудь… Я верил, что это произойдет, на остальное мне было наплевать. Да, я шестнадцатый раненый в четвертом окопе, меня не видно, но как я тяну голову! Никто не учитывает, что я делал первые шесть лет в Москве. А я днем снимался в одной картине, ночью – в другой. В тех же окопах, разумеется.

– Но теперь, когда ты в порядке, можно было бы от чего-то отказаться.

– Но мне не стыдно! Я никогда не стеснялся зарабатывать. Хотя эти фильмы я никогда смотреть не буду.

– Это ловушка.

– Нет. Если относиться к себе серьезно, тогда это ловушка. Но мой позор должен быть хорошо оплачен. И я не хочу, чтобы о моих чувствах кто-то знал. Это мой стыд – я его ни с кем не разделяю.

– Когда ты сказал, что на вопрос одного режиссера, сколько тебе заплатить за роль, ты ответил: миллион… – а другому – в шоу с переодеванием в женщину – пять, и я сам придумаю, как сыграть… – то я подумала, как дешево ты себя продаешь. Не потому, что это маленькие деньги, а потому, что тебя перекупают, тобой торгуют, как на базаре. При этом у Германа ты готов сниматься бесплатно. А почему, собственно, разве это не другая сторона неуважения к себе?

– Объясняю. С голоду я не умираю, поэтому к Герману, если пригласит, буду ездить на свои деньги и возьму отпуск в театре. Я же не идиот, я понимаю, где мне приходится сниматься, и я – хочу или не хочу – сам режиссирую на площадке и даже хочу снять фильм. Но не потому, что считаю себя режиссером. Просто надоело. Да, картина может быть дерьмо, но ведь я работаю, я стараюсь – это не то что на секундочку зашел. Другой вопрос, что получается. В кино актер, к сожалению, ни за что не отвечает. Хотя нет, в случае провала зритель обвиняет не режиссера, а актера. А в театре – совсем другое дело. В театре спрашивай с меня. Меня там никто не монтирует, и я отвечаю за каждую минуту пребывания на сцене… Я сыграл в чудовищном фильме «За прекрасных дам!» – не смотри даже под пыткой. Но чтобы прикрыть этот, с позволения сказать, текст, я взял для внутреннего пользования жаргон, потому что мой герой уголовник.

– Не спасло. Ты опозорился. Благодаря таким фильмам ты не дотягиваешь до «звезды», а до нее было всего полшага.

93

– А ты хочешь, чтобы я пять лет ждал Гамлета, а потом к-а-а-к заваял. Ничего не выйдет. В театре сразу наступит смерть, в кино, может, режиссер вытащит. Попробуй год прожить без тренажа – это потеря профессии. Вот я люблю эти черные джинсы, я из них не вылезаю, мне в них удобно, я знаю каждое пятнышко. А у меня есть брюки, которые я надеваю раз в год. Так и с ролями. Наши более или менее хорошие режиссеры ищут западных контрактов, а это значит, что там будут сниматься и западные актеры, нам же достанутся в лучшем случае вторые, третьи роли. Но я играю сейчас с Франко Неро, играю на равных! Я не верю, что наши актеры хуже тех. Просто мы совсем в другой ситуации.

– Зависимая профессия оказалась спрофанированной ввиду пикантного обстоятельства: зависеть стало практически не от кого. Так, разок-другой употребить – готов каждый. Но желательно, конечно, за хорошую плату.

Теоретически мы знаем, что каждый актер должен ежедневно ставить под сомнение свое искусство – как пианисты, артисты балета, художники – и если он не будет этого делать, то он остановится на месте, приобретет штампы и в конце концов скатится вниз. Мы все признаем это и, тем не менее, делаем в этом смысле очень мало, бесконечно занимаясь поисками новой крови, новых соков,– исключение составляют наиболее одаренные, которые получают все возможности и занимают все имеющееся у нас время.

П. Брук

В нашей ситуации исключений нет. А наиболее одаренные, которых «все хотят», беззащитны так же, как и начинающие артисты. Всеобщее недовольство рождает в конце концов всеобщее удовлетворение. Оно же равнодушие или высокомерие. В результате мы все оказались квиты, пропустив момент, когда вместо наших лучших артистов на сцену вышли Игроки. Апофеоз банкротства – «звездный» спектакль того же названия во МХАТе. Трагикомизм этой постановки состоит – помимо прочего – в неожиданной подмене профессионального существования. Признанные мастера театра подают свои реплики, как эстрадные репризы, окончательно, кажется, освободившись от чувства партнерства и «отдыхая» в паузах, пока работают другие, а эстрадный маэстро Хазанов, смирив естественное для себя премьерство, пытается овладеть навыками ансамбля.

Из записной книжки (1992)

– Саша, наши актеры разучились играть сюжет, не могут сыграть первый план. Когда-то выезжали на втором, а теперь остались голенькие, вдруг все «все планы» забыли. Мне кажется, ты один из редких наших актеров, кто еще помнит об этом и представляет, как это делается.

– Да это же самое трудное! Ты никогда не замечала, как интересно наблюдать за животными? Хотя бы в телепередаче. Вот лев лежит и не двигается. Вокруг копошится его потенциальная добыча. Но он спокоен. Он сейчас есть не хочет и потому никого не трогает. Это первый план. И сыграть его чудовищно сложно. А смотреть, как глубокомысленно выдавливают из себя подтекст,– эти хитрости нам известны. Ведь сколько лет мы были вынуждены через шестнадцатый план донести со сцены нечто, произнося какую-нибудь самую обыденную фразу, чтобы до зрителя дошло, что именно я имею в виду. Нельзя было просто спеть (поет): «Вихри враждебные веют над нами». Хотел я или не хотел, но я должен был обкакать эти вихри так, чтобы, с одной стороны, все было «тонко», а с другой – всем понятно. Теперь этого от нас уже не требуется, но азы актерской профессии спрофанированы, рассеялись в тумане давным-давно.

Роман Балаян (трижды снимавший А. Абдулова):

– …Он еще не знает силы статики. И хочет сыграть все, что умеет, в одной роли. У него огромный диапазон. Я думаю, что он может все. Если в каких-то фильмах он плохо играет, но рядом есть и другие, то имеет право. Я согласен с тобой, что Саша по своей фактуре, натуре и профессионализму совершенно не уступает замечательным американским артистам. Но лучшие из них более спокойны, выдерживают крупные планы, так не суетятся. Их мастерство и притягательность состоят именно в том, что они несут в себе самодостаточный отдельный мир, а вокруг них каким-то неуловимым образом возникает магнитное поле, аура. При этом они как будто ничего не делают… У Саши огромная энергия. Когда-нибудь она изменит направление. Он что-то поймет, но при этом ничего не потеряет. Потому что запасы его психической, физической энергии потрясающие… Если бы Сашу случайно снять скрытой камерой, когда он молчит, когда он один, когда не знает, что он в центре внимания, мы бы увидели другого человека – того, которого и хотели бы видеть. Ты знаешь, почему его не принимали в театральное училище? За несоответствие героической внешности и клоунского нутра… Саша, как ртуть, все время шутит, комикует, показывает. Ему бы остановиться…

94

Видеоклуб // Ровесник. – 1990, № 12. – С. 31.

«Афера»

США. 1973 г. 2 ч. 5 мин. Реж. Джордж Рой Хилл. Музыка Скотта Джоплина. В ролях: Пол Ньюмен, Роберт Редфорд, Роберт Шоу, Эллен Бреннан.

Этот фильм стал классикой кинокомедии и рекордсменом (по тем временам) по количеству получении! «Оскаров» – шесть.

Старый аферист (Пол Ньюмен) «показывает класс» аферисту молодому (Роберт Редфорд), и с помощью остроумной махинации им удается выманить миллион долларов у очень несимпатичного мафиози. Фильм был настолько популярен, что к его десятилетию было выпущено своеобразное продолжение – «Афера II», с другими актерами и другим режиссёром.

«Стальные магнолии»

США. 1989 г. 2 ч. Реж. Херберт Росс. Сцен. Роберт Харлинг. В ролях: Сэлли Филд («мамаша» Линн Итентон), Долли Партон (Труви Джонс), Ширли Маклейн (Уизер Бодро), Дэрил Ханна (Аннеле Дюпюн Десото), Олимпия Дукакис (Клер Белчер), Джулия Робертс (Шелби Итентон-Лэтчерн).

Жительница маленького американского городка Шелби Итентон, несмотря на предупреждения матери и врачей, решает родить ребенка. Она умирает, и группа женщин – с самыми разными характерами и самыми разными судьбами – объединяются вокруг «мамаши» Линн Итентон.

Это грустный и смешной рассказ о женщинах с сильными характерами и о женской дружбе, в которую традиционно не верят мужчины. И вообще, мужчины в этом фильме показаны весьма даже нелицеприятно, а поскольку и режиссер, и сценарист принадлежат, как выясняется, не к лучшей половине человечества, то, может, взгляд достаточно объективный!

«Парк Горького»

США. 1983 г. 2 ч. 2 мин. Реж. Майкл Эптид. Комп. Джеймс Хорнер. В ролях: Уильям Харт (Аркадий Ренко), Ли Марвин (Джек Осборн), Брайан Деннехи (Уильям Кирвилл), Джоанна Пакула (Ирина Асанова) и др.

Добросовестная экранизация известного теперь и у нас романа Мартина Круза Смита «Парк Горького». Честный советский следователь, честный американский следователь, нехороший американский бизнесмен, имевший доступ в «высшие эшелоны» нашей власти… Короче, эдакий «перестроечный» фильм доперестроечной поры. Смотрится забавно – когда дело касается реалий нашей жизни. Впрочем, в свое время американские критики отмечали определенную новизну подхода – это ж надо, наш следователь, отловив преступника в Америке и зная, что дома его ждут неприятности, все же возвращается в СССР!

31

Абдуллаева З. Семь дней Редфорда // Искусство кино. – 1988, № 9. – С. 126-133.

За рубежом

Американская панорама

З. Абдуллаева

Семь дней Редфорда

Кто красивый, тот и поступает красиво.

Реплика из фильма «Кандидат» с участием Роберта Редфорда

В рецензии на фильм Сиднея Поллака «Такими мы были» Джозеф Гелмис не пощадил Роберта Редфорда: «Его экранная маска – это красивый, несколько неуверенный (и оттого часто нагловатый) манекен в поисках индивидуальности… В этой картине Редфорд сыграл одну из своих лучших ролей – сыграл самого себя». Но роль эту Редфорд не любит, а критикам не доверяет. И комплексом Дориана Грея этот серьезный, но не без юмора человек не обременен, несмотря на внешность с обложки «Лайфа», где он в свое время часто появлялся, или с рекламных снимков, где фигурировал по молодости и безденежью.

Когда Роберт Редфорд прошелся по московским улицам, никто не обернулся, не попросил автографа. Оно и понятно. У нас свои герои и свои проблемы. А этот божественный «мен» – «словом, иностранец», как сказано о другом магическом персонаже,– московской уличной толпе неизвестен. Впрочем, те, кто помнил «Три дня Кондора» и «Погоню», а в ней не только величественного Брандо, но и Редфорда, эту встречу все же предвкушали. Ну а что касается знатоков и киноманов, то они вожделенно надеялись вживе понаблюдать за Малышом Санденсом из легендарного «Буч Кессиди…» и за неуловимым малым из «Аферы». Хотя кто-то, знаю, вздыхал по другому синеглазому красавцу. Увы, Пол Ньюмен, видимо, передоверил столь почетную поездку своему партнеру и другу…

Этот спринтерский и сверхделовой визит, включавший ретроспективный показ фильмов, творческий семинар (а попросту – встречу со зрителями), конференцию в Институте космических исследований и прочая, не вполне прояснял, кто же все-таки приехал: знаменитый артист, общественный деятель, ученый муж, обсуждавший специальные вопросы с нашими академиками, или типичный американец, свободно и четко – без надрыва – проявляющий себя, в сущности, по взаимоисключающих сферах?

Накануне встречи на высшем уровне в Москве фамилии двух актеров, истых представителей нации, не случайно сливались в единую ноту упругого «ре», общего потепления отношений между двумя странами. Первым приехал Редфорд, более всего обеспокоенный сегодня потеплением мировой атмосферы, иначе как оценить его признание: «Эта проблема настолько важна, что ее должны обсуждать не только ученые, но каждый человек и в каждой семье». Воистину можно восхититься убежденностью этого спортивного вида проповедника, нашедшего первопричину грядущих катастроф. Мы же в то время были как раз озабочены добыванием сахара, а посему высота помыслов Редфорда не всем была по плечу..

Видимо, не случайно Редфорд показывал в Доме кинематографистов фильм Пакулы «Вся президентская рать». Продюсер Редфорд. Сюжет – из жизни. Уотергейт. Играет на пару с неугомонным, нетерпеливым Хоффманом немногословного журналиста – из тех, кто на самом деле закрутил и распутал скандальную историю, стоившую Никсону отставки. Этот наивный, чересчур длинный фильм оказался не только социологическим откликом на злобу дня, но и стал гражданским утверждением Редфорда – сына Америки, идеалиста и патриота.

Из выступления на пресс-конференции: «Я счастлив, что живу в Америке и благодарю за это судьбу. Не хочу сказать, что меня там ничего не беспокоит. Но мне повезло прежде всего потому, что у нас

126

есть свобода для самовыражения. А то досадное ограничение – зависимость от коммерческого успеха – касается всех кинематографистов мира. Поверьте, это слишком маленькая цена за то, что ты можешь сделать все, что захочешь».

Если ты богат, то, конечно, плата небольшая; тем более если беспроигрышно имеешь успех, тебе неведом простой, а начав ставить фильмы, не переживаешь, что ты не Феллини, не Тарковский. Да и никому в голову не придет пенять образцами…

В его облике и поведении нет ничего демонического или суперменского. Редфорд – самое прямое, даже простодушное воплощение чудесной – массовой – грезы, некоего представления об идеале, соразмерном надеждам и страхам среднего класса. Тип героя на все времена – вечно молодого или, если угодно, без возраста. социально мобильного активиста – словно уравновешивает общезначимые чаяния рядового американца: быть одновременно естественным, раскованным человеком и деловым, осмотрительным предпринимателем. Простаком и аристократом, ковбоем и интеллигентом, спортсменом и президентом. Магия Редфорда, собственно, и состоит в том. что он являет собой стереотипы национальных влечений и предпочтений. Ключ популярности – в беспримесной чистоте олицетворяемого типа, в его положительной жизненной силе.

Теперь, когда ему пятьдесят один, он по-прежнему красив, по-прежнему сияет золотой нимб волос, стремительна походка и спокоен сосредоточенный взгляд, прикрытый очками в тонкой золотой оправе. Вас одаривает сокрушительная улыбка трезвого романтика, благообразного отличника. Но сетка морщин на лице, казалось, не ведающего усталости человека; затаившаяся усмешка, выдающая совсем не простого, хотя и вполне непосредственного в общении человека, натренированная реакция то ли тренера из бывших спортсменов, то ли преподавателя университета – расстраивают образ звездного мальчика, божьей милостью призванного покорять и властвовать.

«Божьей милостью» – так называется фильм о выдающемся бейсболисте, добившемся, несмотря на все ухищрения обстоятельств, золотого дождя победителя. В этой сентиментальной, как и положено мелодраме, ленте, снятой в 1984 году, Редфорд играет уже не некий абстрактно

127

идеализированный тип «первача», но отождествляется с собственным образом лучшего из лучших – реализованной американской мечтой.

Из ответов на семинаре: «Мне бы хотелось совершить путешествие вместе со своими героями. Я предпочитаю, чтобы в начале фильма персонаж был наивным или казался таковым для того, чтобы зрители могли непредвзято следить за его превращениями. Но сам я, надеюсь, не такой уж наивный».

И хотя этот игривый «семинар», с его путаным жанром, отчасти приблизил к нам артиста, а ведущий – Виктор Демин, – сшибая в словесном пинг-понге заинтересованные порывы зрителей убийственной иронией, намечал типологические связи между отечественными чуваками и нарушителями общественного покоя Бучем Кессиди и Малышом Санденсом, хотя играла наша «wondergirl» Полина Осетинская и взошел на сцену не теряющий формы бывший «wonderboy» Роберт Редфорд, – хотелось приобщиться к «творческой лаборатории» мастера в другой обстановке. Поговорить с Редфордом и еще, быть может, с Элемом Климовым, который не один день провел с ним в Америке, бывал у него дома, общался неформально и, что называется, вошел в доверие…

Редфорду очень шел черный спортивный костюм, отчего белокурая голубоокая масть выигрывала безмерно, почти неправдоподобно.

Из ответов на семинаре:

– Вы любите фантастику, хотели бы снимать такого рода фильмы? Верите в инопланетян?

– Фантастика мне неинтересна. В инопланетян верю.

Глядя на него, я тоже готова была поверить в инопланетян, вроде таких же, как и мы, и вместе с тем совершенно других. Вежливый «инопланетянин» Редфорд давно усвоил, что у каждого свой бизнес, что интервью – неизбежный компонент ритуального поведения, бесперебойного механизма жизни, как бег, душ, теннис, съемки и, скажем, кепка, с которой он не расставался в те жаркие майские дни и которая молодила и опрощала его лицо.

«Обыкновенные люди» – назывался его режиссерский дебют. Обыкновенный Боб – зовут его в Санденсе. Как бы не так.

Вопрос Элему Климову:

– Почему он ходит в кепке?

– Это, видимо, уже деталь имиджа. Помните, в «Афере», с которой началась его безумная слава, он носил точно такую же.

– Выходит, талисман?

– Трудно сказать, наверное, просто знак.

– Знак качества фирмы «Редфорд и К°»?

Кто же не помнит его в «Афере»: эту кепочку, костюм в облипочку, располагающее лицо благородного мстителя, который бегает, будто моторчик вставлен. Когда же по ходу дела вынужден превратиться в респектабельного мужчину, надевает шляпу, становится забавным, как Есенин в цилиндре. Но вот в финале он вынимает заветную кепку, восстанавливает исходный, более привычный для себя образ, который рядом с породистым и человечным Ньюменом кажется более стертым, пресным, каким-то гладким. Будто недостает ему чуть более сложной краски…

Климов:

– Для американцев, я думаю, чрезвычайно важен сам образ англосакса, то есть именно Редфорда. И потом его обаяние перекрывает ту недостаточность, которую вы иногда чувствуете.

– Когда мы не можем что-то определить. обычно говорим «обаяние», вкладывая в эго понятие собственный смысл, порой независимый от предмета. Все-таки не обаянием отличается он от других истинно американских актеров.

– Ну, может быть, в том числе и особым обаянием. К тому же в нем привлекает совершенно уникальный тип универсальной личности, приближающийся, по-моему, к прекрасным людям эпохи Возрождения…

Мы сидели в «Советской» в окружении мраморных колонн сталинского «ампира», как бы поддерживающих мифы (мечты?) о надежности, устойчивости послевоенного времени.

– Можно ли сказать, что ваш современный образ ведет родословную от героев Генри Фонда или Джеймса Стюарта, то есть в своих истоках принадлежит американской мечте тридцатых годов?

– Нет, не думаю. Мне очень нравятся фильмы той эпохи. Больше того, это вообще моя любимая эра в кино, передавшая все импульсы и настроения страны после «Великой депрессии». Но я живу в другое время, и не стоит в моих героях видеть приметы «ретро». Художественная и социальная активность присуща любому

128

десятилетию, она не может исчезнуть, меняются лишь формы, то есть нечто внешнее.

– А как понимать в связи с этим ваше занятие экологией? Дань сегодняшнему времени или возмещение каких-то ваших более глубоких неразрешимых конфликтов? Не утопична ли ваша деятельность?

– Не знаю, но по мере возможности пытаюсь не упустить шанс сделать то, что в моих силах.

– Образ мечтателя-победителя всегда был привлекателен для американской аудитории более, нежели какой-нибудь нервический интеллектуал или аутсайдер. Изменилось ли, на ваш взгляд, нынешнее представление об американском идеале, не придется ли и вам поменять собственный имидж?

– Никогда не хотел и сейчас не собираюсь менять то, что делаю. Я такой, каков есть. Я никогда не был «золотым мальчиком» – такой образ навязала мне критика, но ко мне эти выдумки не имеют никакого отношения. Проблема совершенно в другом: не себя мне надо менять, но отделаться (изменить трудно) от восприятия Редфорда-актера. Мне бы очень хотелось сыграть отъявленного негодяя. Между прочим, в начале карьеры такие роли меня не обходили. Однако об этом почему-то все забывают. А популярность действительно пришла с более идеализированными, что ли, героями. Я хочу сказать, что восприятие моих персонажей, выйдя из-под моего контроля, оторвалось от меня и слишком раздуло ту особенность моего присутствия на экране, которая и без того очевидна. Я не согласен с таким видением, но что тут скажешь, раз оно есть.

– А как вы откоситесь к своей внешности, понимаете ли, что именно она сыграла решающую роль, по крайней мере, вначале? Или, может быть, стоит вопреки тем, кто видит в вас только лишь эффектного красавца, скажем, «перекраситься», удивить резкой непохожестью?

– Ну уж нет. Зачем? Я не чувствую потребности поменять лицо, так же, как и самого себя.

– Но профессионально должно быть интереснее играть героев, противоположных устойчивой маске Редфорда?

– Я всегда пытаюсь осмыслить роль объективно, а потом уж «примерить» на себя. Вот, скажем, я не хотел сниматься у Поллака в картине «Такими мы были». Не верил своему герою, он казался мне однозначным, хотя в первоначальном сценарии был отчасти близок моему персонажу из фильма «Из дебрей Африки». В «Такими мы были» мне недоставало самых простых, искренних чувств. В результате вышло то, что мне претит, то есть красавец, которого просто не могла не полюбить Барбра Стрейзанд. Я все это высказал Сиднею, он пообещал что-нибудь придумать, я, признаюсь, не поверил, однако согласился, потому что он мой друг. Играть роль в «Из дебрей Африки» было гораздо труднее, и я очень сожалею, что этого фильма не знает ваш зритель.

– Из всего показанного на ретроспективе наиболее сильным мне показался фильм «Джеремия Джонсон».

– Мой самый любимый, можно сказать, интимный фильм. Здесь сказалось и мое отношение к пионерам освоения Америки, истинная правда о том, чего это стоило. Кроме того, снимался фильм на моей земле, в Юте, что, конечно, придало всей затее ни с чем не сравнимые ощущения.

– Этот бескрайний снежный путь, стылый воздух, суровый пейзаж, нечеловеческие испытания, выпавшие на долю вашего героя, отчаянно защищающего свой непокоренный дух. Помню ваш взгляд на парящего орла – как бы символ недостижимого блаженства, абсолютной свободы. Здесь, конечно, несколько другой Редфорд, мужественный и одинокий, снедаемый какой-то червоточиной, неосознанными порывами, внутренней силой и тайной. Неожиданно для себя обнаружила в вас джеклондоновское начало…

– Это так и есть. Я очень люблю Джека Лондона, прежде всего короткие рассказы и в особенности «Полет», который произвел на меня колоссальное впечатление, даже повлиял на мое мироощущение. Нет, простите, это рассказ Стейнбека. А тот, о котором я говорю, называется «Костер». Там есть такая фраза: «Нужно только не терять головы, и все будет в порядке. Настоящий и один всегда справится».

– А почему столь долгое время вы держитесь рядом с Поллаком?

– Я его очень люблю, мы друзья. Еще в 1961 году вместе снимались в фильме «Военная охота», потом я уехал в Голливуд, он ставил на телевидении. Помню, мы с Натали Вуд закончили сниматься в фильме «Душа Дэйзи Кловер» и никак не могли найти режиссера для следующей совместной работы. Я тогда вспомнил о Сиднее и сказал Натали: «Почему бы нам не позвать Поллака?» Она очень удивилась: «Поллак? Не знаю такого». –

129

«Ну, это очень славный парень, хороший режиссер». Я страшно старался, раздувая достоинства Сиднея, и, надо сказать, преуспел. После моих, видимо, очень убедительных речей Натали согласилась: «Поллак так Поллак, все равно никого другого пока нет». Так случился фильм «Предназначено на слом». Потом их было множество, и каждый не походил на следующий. А когда он приехал ко мне в Юту и я показал ему горы, он проникся этим чудесным местом, купил землю, построил там дом – наша «связь» стала нерасторжимой.

Из беседы с Климовым:

– В Америке мы немало времени провели вместе, и Редфорд, вообще-то не слишком откровенный, вдруг признался: «Я с юности ищу товарищества». В самом деле, он отправился в Европу, путешествовал автостопом, метался, надеясь создать коммуну художников. Я думаю, что по типу личности он – коммунар.

– Ну, тогда родиться надо было раньше.

– Наверно. Об этом я его и спросил: «Барбизонцем хотел быть?» Он мгновенно согласился.

– А вы знаете его живопись? Что, это действительно пейзажи в духе Добиньи или Теодора Руссо?

– Я не видел работ Редфорда.

– Значит, мечта не осуществилась?

– Почему же? Санденс для него и есть некое подобие коммуны. Там все организовано и пропитано несимулированной идеей равенства. Он очень дорожит сохранением естественной среды не только в смысле природы, но и в человеческих взаимоотношениях. Он не разрешает там все комфортно обиходить, окультурить, заасфальтировать. Пусть будет, считает он. пыль, грязь, пусть люди ходят босиком. пусть не насилуют себя и будут такие, какие есть. «Создадим сообщество понимающих друг друга людей, истинное товарищество» – гаков главный принцип Санденса. Современного Барбизона.

Неожиданное сравнение. Санденс – уникальное предприятие не только для нас, но и для Америки. Разветвленная система деятельности института не имеет аналогов по своему размаху. Эго и курорт, и центр искусств, и колыбель независимого кино, и всевозможные лаборатории, международные фестивали, танцевальная студия и сценарные мастерские.

Из беседы с Климовым:

– Зачем ему это? При его-то славе и достатке. Но он увлечен, находит для совместной работы сподвижников, спонсоров. Например, фирма «Сони» поставляет туда ежегодно новейшую аппаратуру. Он создает мастерскую для наиболее перспективных молодых режиссеров. Потом приглашает деятелей из Голливуда, от которых уже конкретно зависят постановки. Они смотрят работы, этюды, то есть он им как бы представляет этих ребят.

– Филантропическая деятельность, наверное. тоже входит в его идеальный образ. сразивший американцев?

– Возможно. Ну. как им не восхититься! С его помощью уже свершились несколько постановок, а за ними – начало судьбы новых режиссеров. Причем он приглашает их со всех стран мира, не только из Америки.

– Просто крестный отец.

– Я даже не знаю, с кем его сравнить. Хотя осуществить все задуманное ему тоже не так-то просто. На это уходит много энергии, времени.

– Вы сказали, Роберт, что в Америке свободу самовыражения отчасти сковывает давление коммерции. А вы сами как режиссер сталкивались с этим? У нас ведутся жаркие споры о преимуществах и недостатках массового и так называемого элитарного кино. Не секрет, что когда режиссер хочет поведать о чем-то серьезном, подавляющее большинство публики предпочитает «съесть» это в развлекательной форме. Но, быть может, эти проблемы неразрешимы, а потому и не стоят обсуждения?

– Они очень существенны. Все, конечно, решает обилие вариантов. На одном конце кинодиапазона располагаются зрелищные ленты с пиротехническими эффектами, стрельбой, трюками. Совсем в другом измерении – глубоко личные, исповедальные картины, которые неимоверно трудно донести до широкой публики, перевести на понятный ой язык. Мне интереснее фильмы, в которых затрагиваются индивидуальные чувства, конкретная история. Я ставлю только те фильмы, которые мне хотелось бы посмотреть, будь я зритель. Мне чужды любые формулы, априорные тезисы, которые почему-то надо (или кому-то кажется, что надо) переносить на язык экрана, но я думаю и о публике, хотя не хочу зависеть от ее вкусов. Тут действительно есть противо-

130

речие: мне бы тоже хотелось, чтобы мои фильмы увлекали и развлекали. Я. честно говоря, не верю в абстрактное кино, пусть даже режиссер ставит перед собой высокие цели. Абстрактность понижает эмоциональное воздействие, а мне кажется, надо делать фильмы, дающие зрителям прежде всего эмоциональное удовлетворение, компенсацию – слова могут быть любыми. Я не верю также в чисто интеллектуальное кино, как, впрочем, и в чисто визуальное….

Записка Редфорду на семинаре: «Понимают ли американские зрители ваши серьезные фильмы?»

Комментарий ведущего: «Автор записки убежден, что серьезные фильмы понимают только у нас».

Ответ Редфорда: «Надеюсь, что понимают. У меня нет претензий».

Из американского интервью: «Мою работу я всегда рассматриваю, как выход за линию фронта в тыл противника, где я должен бросить бомбу и немедленно уйти, пока не попал под встречный огонь… Что касается отношения к штату, то когда я вижу недостатки и молчу, то становлюсь для всех хорошим, мне говорят: «Мы так рады, что вы здесь. Вы столько делаете для нашего штата». А стоит тебе высказаться о том. что вызывает у тебя тревогу, как слышишь: »Какого черта, вы кто такой?» И ты оказываешься аутсайдером».

В его страстной защите естественной натуры и альтернативного развития искусства, похоже, и правда есть сходные черты с барбизонцами, романтизировавшими неприукрашенную природу, вдохнувшими в «музейное», академическое искусство живое чувство, искавшими поэзию совсем не там, где ее вменялось находить.

Воспоминание на семинаре: «Помню, бабушка везла меня на машине милю голливудских студий. Мне было пять или шесть лет. Там я увидел искусственное небо. Что эго? Бабушка ответила: «Эго фон, декорация для кино». «Зачем?» – подумал я, ведь если есть настоящее небо, все это не нужно. В детстве я не часто ходил в кино, можно даже сказать, что оно меня не интересовало».

Все стремления Редфорда в защиту будущей жизни, замешанные на идее воссоздания утраченного (или так и не обретенного) рая, к статусу звезды добавляют призвание миссионера.

– Я сегодня узнала, что вы были в Доме-музее Чехова на Кудринской. Чехов тоже наша давняя привязанность?

– В общем, да. Чехов оказал на меня очень большое влияние, что, признаюсь, чистая случайность. Начиная как театральный артист, я довольно много читал и знал не только американских писателей. Но, представьте, о Чехове даже не слышал. Как-то мне предложили сыграть в пьесе под названием «Чайка» и предупредили, что это классика, одна из величайших пьес XX века. Я не поверил. «Чехов?» – переспросил я, нет, он мне неизвестен, и пьеса его доверия у меня почему-то не вызывала. Мне даже показалось, что сыграть в ней – совершенно сумасшедшая идея, не имеющая ко мне ровно никакого отношения. Но как только мы начали репетировать, я почувствовал потрясающую связь с моим персонажем Треплевым и вообще с теми событиями, которые происходили в пьесе. Именно в пьесе, а не в спектакле, потому что с режиссером у меня были жуткие расхождения. Не зная Чехова, не испытывая пиетета перед неведомым мне классиком, мне кажется, я гораздо больше понимал его комедийность (ведь «Чайка» – комедия. не правда ли?). А режиссер был однозначно серьезен, очень глубокомыслен и ставил тяжелый, невыносимо тягучий спектакль, в котором совершенно не был слышен чеховский лукавый смешок, быть может, даже издевка. С тех пор я много играл, но всегда помнил о Треплеве, меня влекло к той атмосфере, к тому жизненному материалу, который воссоздал в своих пьесах Чехов. Поэтому мне так интересно было увидеть, как он жил, где стоял его письменный стол…

– Не сыграл ли тот ранний конфликт с театральным режиссером роковую для вас роль? У нас тоже многие актеры предпринимают столь рискованные попытки, и в один прекрасный день хороший артист становится… средним режиссером. За редчайшим исключением происходит именно так. Настоящий артист, наверное, просто по природе своего творчества не может быть большим режиссером. Не думаете ли вы, что и режиссер Редфорд уступает Редфорду актеру?

– Нет. В моем случае помогло то, что я хотел стать вовсе даже не актером, а художником. Во мне всегда было очень развито визуальное восприятие мира То, как я видел цвета, композицию предметов, чувствовал пространство, не только придавало мне уверенность, но и утверждало склонность к самовыявлению особого рода, шире, чем к актерскому.

Из ответов на семинаре: «Я часто думал, а не вернуться ли мне к своей мечте стать художником. И вот. когда снимал свою первую картину «Обыкновенные люди», случилось так. что я никак не мог добиться от оператора того, что не в состоянии был сформулировать. Тогда я взял бумагу и набросал. С тех пор всегда рисую планы, мизансцены, что не только облегчает работу, но безмерно меня радует, так как я обрел то. что казалось безвозвратно утерянным».

– Почему Редфорд-режиссер не снимает Редфорда-актера?

– Они не ужились бы на одной съемочной площадке.

– Но я – так сложилось – прежде всего актер. Проживая ту или иную роль, я учился следить за психологическим поведением человека, учился понимать причины и следствия, особенность реакций. А это, конечно, существенно и для

132

профессии режиссера. Именно режиссура помогает отстраниться от себя-актера, как бы контролировать не только собственную личность, но и само существование, взаимосвязи с окружающей жизнью. Актер же не имеет в большинстве случаев достаточного контроля над собой. Он и не был бы по-настоящему органичен, если бы все время думал, сопоставлял, оглядывался куда-то. Актер владеет все-таки ограниченным пространством – тем, в котором он действует. Вместе с тем именно способность понимания определенных схем, стилей жизненного поведения дала мне право обратиться к режиссуре – иначе говоря, расширить и себя, и свои возможности.

– Не потому ли вы обратились в своем последнем режиссерском фильме к новому для себя материалу, к другой культуре?

– Все, что связано с региональной культурой моей страны, занимает меня чрезвычайно. Вообще история, традиции, их сохранение и развитие имеют для меня животрепещущее значение. Ведь мы часто, к сожалению, становимся свидетелями разрушения культурного наследия, а то и вовсе стирания его с лица земли. «Война на бобовом поле» сделана во многом под влиянием Габриэля Маркеса, ибо он не только выдающийся современный писатель, но и выдающийся защитник латиноамериканской культуры. Ему словно самой судьбой предназначено быть ее хранителем и певцом. Стиль и метод маркесовского повествования стал определяющим и для моего фильма. Мне хотелось передать тонкость, поэтичность, странность, беззащитность этих людей. Кроме того, я довольно хорошо знаю эту культуру, детально ее изучил, не говоря уже о том, что вырос в Лос-Анджелесе, где жили выходцы из Мексики.

Из беседы с Климовым:

– Вы. наверное, знаете, что он очень помогает индейцам. В нем очень остро живет чувстве сострадания ущемленным. Он меня отправил к индейцам, правда, я и сам этого хотел. Поехал в большую резервацию Навахо. где Редфорда очень любят, даже почитают – ведь о них действительно мало кто по-настоящему заботился. А Редфорд им внушает, что для того, чтобы нормально жить и развиваться, необходимо получать образование, становиться вровень, так сказать, с цивилизованным миром. Я беседовал с ними, самые умные из них понимают, что другого пути нет. Они обладают огромными возможностями – залежами полезных ископаемых на тех землях, которые им принадлежат, и глупо было бы этим не воспользоваться. И они уже осознают, не все разумеется, что их костюмы, весь этнографический ассортимент останется лишь для праздников и любопытных туристов. И как сложится судьба уникальной индейской культуры? Не исчезнет ли она вовсе?

– Такая, можно сказать, миссионерская инициатива идет от Редфорда?

– И от него тоже. Он сделал два документальных фильма об американских индейцах.

– Да, и не погнушался прочитать дикторский текст. Такая многогранная деятельность у нас практически невозможна. Вот вы, например, когда выпало возглавить Союз кинематографистов, не то чтобы заняться проблемами потепления атмосферы – вообще перестали снимать. Либо пение, либо пляски. А на Редфорда мы отчасти смотрим, как эти индейцы из резервации.

– Ну, это, конечно, не совсем так. Он мне тоже говорил: «Вот видишь, и ты занимаешься этим». Но я-то за счет творчества. Иначе не получается. Редфорд пленил меня своей твердостью: «Все, что я делаю помимо работы в кино, считаю своим долгом».

Пока Редфорда снимали, дожимали вопросами, а он терпеливо выдерживал толпу интервьюеров, пока падала в обморок от усталости и жары его пожилая пресс-атташе, пока заваривался кофе, пришлось поговорить с Гарри Биром, вице-президентом института Санденс.

– Ему, наверное, все эти вопросы-ответы страшно надоели?

– Конечно. Вы слышали, он рассказывал сейчас на пресс-конференции, что гулял по Москве где-то вблизи Музея Толстого со своим новым другом, и эго дало ему в тысячу раз больше в понимании вашей страны, чем все остальное.

– Остался ли его образ и по сей день для американцев столь же значимым, как некогда? Или, почувствовав возможность «отката», он занялся параллельным бизнесом?

– Нет, нет, нет. Вообще то, что показывалось на ретроспективе, не вполне отвечает его истинному образу. Для американцев он как был, так и остался выразителем духа нации, чем-то большим, нежели просто замечательный актер.

– Мог бы быть президентом?

– Безусловно. Но, насколько мне известно, таких амбиций у него нет.

– Кто знает, как еще обернется…

133