Афоня (1975): материалы

Шепотинник П. В розовом ореоле лирики// Искусство кино. – 1976, № 4. – С. 66-67.

В розовом ореоле лирики

Новый фильм Георгия Данелия называется «Афоня». По привычке стараясь разгадать в названии основную мысль произведения, можно понять, почему сценарий А. Бородянского «Про Афанасия Борщова, слесаря-сантехника ЖЭК-2» был переименован таким образом.

Герой фильма Данелия – давно уже не Афанасий Борщов. «Афанасия» уже не существует, имя превратилось в небрежный оклик – Афоня.

Ему вообще все равно, кем быть: Афанасием, Афоней, Леопольдом или Карлом (в расчете на Клару), или Русланом (в случае появления Людмилы), потому что он привык никогда ни за что не отвечать, привык быть никем.

Афоня не обладает пи совестью, ни памятью сердца, ни мало-мальским уважением к человеку.

Он представляет из себя довольно распространенный вариант человеческой усредненности, которая влечет за собой атрофию человеческого в человеке.

Но чем больше мы смеемся над Афоней, тем страшнее становится (в этом, кстати, огромная заслуга Л. Куравлева, который не соблазнился внешним эксцентрическим рисунком роли). Итак, намечается трагикомедия?

Но подождем с ответом.

66

Мир Афони и его окружения создан Г. Данелия так зримо, так ярко и убедительно, что мы вправе потребовать от авторов ответа на вопрос: а сможет ли Афоня найти в себе силы, чтобы преодолеть самого себя, чтобы стать человеком?

Но вопрос этот, на мой взгляд, был задан авторами недостаточно остро. И вот почему.

Данелия – мастер лирической комедии. Обычно смех Данелия – не столько разрушительный, сколько созидающий, объединяющий людей («Я шагаю по Москве», «Не горюй!», «Совсем пропащий»). И здесь, в своей новой работе, режиссер старается внести в бытовую комедию элемент поэзии, пытаясь таким образом помочь герою проявить то доброе, что якобы еще существует в его душе и еще обладает достаточной силой, чтобы пробиться на свет сквозь наслоения равнодушия и цинизма.

Но Афоня, к сожалению, герой не того романа. Он явно не вяжется с законами лирической комедии. Этот жанр как бы недостаточен для подобного героя, он узок ему – слишком дорого обходятся обществу такие люди. И лирический метод исследования подобных характеров, подобного материала не выдерживает нагрузки: когда под твоими ногами стекла из-под бутылок, а в ушах – густая брань, тут уж не до лирики.

На мой взгляд, авторы этого вовремя не почувствовали. Появляется Катя, героиня в высшей степени лирическая – «чистый идеал». Е. Симонова (Катя) ведет свою роль без малейшего нажима, с легкостью и простотой. Успех молодой актрисы подготовлен еще и тем, что созданный ею образ контрастен образу «прекрасной Елены» – этой остроумной пародии на идеальную женщину, пленяющую Афоню «неземным комфортом» своего образцового «домашнего очага», к тому же существующего где-то совсем близко, за стеной от неуютной Афониной комнаты с ободранными обоями.

Не будем гадать о причинах озарения, которое настигло Катю, когда она увидела Афоню на прокуренной танцплощадке. Как говорится, «полюбится сатана пуще ясного сокола». Однако самое главное, то, что любовь Кати к Афоне должна, по-видимому, принести нравственное исцеление герою, не кажется мне убедительным. А ведь чем больше влюбляется Катя в Афоню, тем сильнее растет к ней любовь авторов. Так что вполне возможно, что здесь зазвучали бы и нотки умиления, даже сентиментальности, если бы не тонкость игры молодой актрисы.

Но хотя Афоне очень трудно быть плохим рядом с хорошей Катей, ведь Катя уже зовет Афоню Афанасием, поверить в его перерождение невозможно. Так и не ясно: стал ли Афанасием Афоня?

Анализ сложного афонинского характера подменяется попыткой его скорейшего исцеления любыми путями.

Любые пути (повторяю, на мой взгляд, не всегда художественно и внутренне оправданные) – это и Катя и умершая тетя Афони. В этом проскальзывает некоторое недоверие к зрителю. Г. Данелия кажется недостаточным просто показать Афоню в городе, его бессмысленную энергию, ничтожность его будней и праздников. Обязательно нужно еще выбрать или самый резкий из контрастов, или бабахнуть неожиданным известием о смерти, да так, что слезы уже сами собой наворачиваются на глаза.

Данелия постоянно испытывает тяготение к лирике, по лирика в данном случае оборачивается нивелировкой трудной, полной ухабов и скрытых «подножек» темы.

Анализ драмы стопорится жалостью к герою – но самый ли это оптимальный путь? После эпизода в деревне еще яснее видишь, что фильму недостает цельности. Лирико-комическое и трагическое не образуют гармонической связи, не проникают друг в друга. Трагикомедия, предложенная вначале, рассыпается на составные части. И режиссеру остается поставить в конце фильма вопросительный знак с многоточием. Правда, делает он это весьма изящно. «Явление» Кати подано как догадка, гипотеза, мираж. Афоне предоставляется возможность в последний раз как следует пошевелить мозгами, попытаться осмыслить, что же все-таки произошло, и ощутить знобящее чувство потери себя в самом себе.

Но изящный финал – не решение проблемы. Снова – всего лишь весьма приятное для зрителя дуновение лирики.

А Афоня всем своим существом требовал отказа от нее. Он требовал не мягкости и жалости, а взбучки.

Ведь сам Данелия показал нам, насколько страшен такой человек. Пусть он еще и не превратился в Федула, окончательно потерявшего человеческий облик. Но ему предстоит преодолеть куда более далекое расстояние на пути к Афанасию, чем то внезапное возрождение, правдивость которого должна была оправдаться, но, по-моему, не оправдывается лиризмом фильма.

Жаль, что критика не заметила этого внутреннего противоречия картины Георгия Данелия.

П. Шепотинник, студент

г. Москва

67

Кондаков Владимир. Над кем смеёмся? // Видео-Асс Известия. – 1998, № 3 (38). – С. 143-144.

НАД КЕМ СМЕЕМСЯ?

Талантливыми режиссерами страна наша богата, но тех, кто умеет вызвать улыбки и смех в зрительном зале (а это потруднее, чем заставить зрителей плакать), не так уж много. Этим редким даром в полной мере обладает Георгий Николаевич Данелия, снявший 16 фильмов. Вспомним лишь некоторые из них: «Сережа», «Я шагаю по Москве», «Не горюй!», «Мимино», «Осенний марафон»…

Это, как принято говорить, золотой фонд отечественного кинематографа.

Кинематограф Данелия своеобразен, его картины узнаешь с первых кадров и запоминаешь на всю жизнь. Творческий диапазон мастера необычайно широк. Если говорить о художественной эволюции, то она развивалась в направлении от лирической комедии к комедии абсурда. Однако, в отличие от многих наших экспериментаторов-авангардистов, этот абсурд – не нагромождение киносимволов, шарад, замысловатых ребусов. Несуразная наша жизнь, печальная и по-своему прекрасная в фильмах Данелия, покоряет своей бесхитростное-

143

тью. Его остросюжетность связана не с ожиданием «поймают-не поймают», а скорее с тем, поймаешь ли ты сам себя или упустишь.

В «Мимино» два вертолета летят над горами солнечной Грузии, и летчики ведут разговор несуразный, отчасти бестолковый, но очень знакомый, подслушанный в жизни. Один из них говорит о красоте заснеженных гор, а второй, подумав, отвечает: «Не знаю, не был». В первую секунду улыбаешься: забавно. Потом почему-то начинаешь думать о себе, жене, детях, друзьях, зарплате, ремонте и прочих мелочах, из которых, собственно, и состоит жизнь. Затем мысли снова возвращаются к герою картины. А от него к самому Данелия, к секретам искрометного мастерства… Не пускает в душу, закрывается? Может быть, не хочет говорить о том, что болит?..

Юмор Данелия объемен, многослоен, полифоничен. Он вмещает все горькие радости поколения, которое бежит в бесконечном марафоне целенаправленно и, как всегда, в неизвестном направлении. Режиссер не предлагает готовых рецептов, не поучает, как жить можно, а как нельзя. Его смех не приспособлен для искоренения недостатков в промышленности и сельском хозяйстве. Гомерическим хохотом Данелия никогда не обольщался, предпочитая юмор мягкий, едва уловимый, рожденный неповторимыми особенностями изменяющегося бытия. Герои фильмов – люди узнаваемые, близкие до такой степени, что. казалось, это мы сами, только с другими физиономиями. Помните молодого Никиту Михалкова, поющего: «А я иду, шагаю по Москве» в московском метрополитене? Какую мучительную эволюцию прошла дежурившая в метро девушка, сначала запретившая, а потом разрешившая пение там, где петь не положено.

В одном из интервью Вахтанг Кикабидзе сказал: «Георгий Данелия умеет находить в актере такое, что близко ему самому. Он создал вокруг себя целую семью. Мы снимали «Не горюй!», «Мимино», другие фильмы с таким ощущением, будто и не работали, а просто жили, любили друг друга». В картинах мастера снимались такие первоклассные актеры, как Леонов, Яковлев, Кикабидзе, Мкртчян, Неелова, Басилашвили, Говорухин, Куравлев.

Кстати, роль Афони – одна из самых звездных в биографии последнего. А получил он ее благодаря своей… скромности. Куравлев знал, что режиссер долго и безуспешно ищет актера на роль молодого сантехника. Но когда Данелия пригласил и его попробоваться, отказался: мол, стар уже, да и располнел. Но тот все же настоял на пробах и затем утвердил. В новом варианте сценария Афоня повзрослел, была «обыграна» и комплекция героя. Когда на собрании в ЖЭКе ему сердито бросили: «Сытый, откормленный…», Афоня за словом в карман не полез: «А мне на диете сидеть ни к чему!».

Георгий Николаевич обладает ценным качеством: он умеет снимать то, что по-настоящему типично. Почему в его «Осеннем марафоне» все куда-то побежали, не разобравшись ни с женами, ни с любовницами – лишь бы убежать от себя? В лице персонажа Норберта Кухинке выведен типичный европеец, который, однажды увидев нас, удивился на всю жизнь и из этого состояния уже не вышел. Контраст развитого социализма с европейской цивилизацией создает уморительный эффект.

Позже эту же тему постановщик разовьет в «Паспорте» – картине о том. как грузинский таксист волею обстоятельств под видом еврея оказался в Израиле и никак не может вернуться домой. Аркадий Хайт, не понаслышке знавший образ жизни израильтян, привнес в сценарий немало сочных деталей. Но и ему не удалось избежать по крайней мере двух курьезов. Первый произошел во время натурной съемки эпизода, когда израильские солдаты шли строем и пели. Это вызвало у зевак приступ веселья. «В чем дело?» – поинтересовался Данелия. Как выяснилось, в израильской армии не принято ходить строем и, тем более, с песнями. Второй случай: после долгих мытарств авторы получили разрешение на съемку в тюрьме и были весьма озадачены условиями содержания заключенных – просторные помещения, комфортная обстановка, чуть ли не ресторанное питание. «Это же не кутузка, – сокрушенно сказал режиссер, – а санаторий четвертого управления! Придется нары делать самим».

На сочинском «Кинотавре»-93 большой резонанс получила его картина «Настя». Мастер тонких психологических нюансов, сатирических зарисовок, изящного юмора вдруг ставит розовую романтическую сказочку про современную Золушку-замарашку и прекрасного принца. Критики ухмылялись и разводили руками, а публика умилялась и рукоплескала, получив отечественный вариант любимых в России «мыльных». Похоже, зрители действительно устали от чернухи, жестокости и псевдоинтеллектуальной невнятицы на экране. Они ждут простых занимательных рассказов и романтических любовных мелодрам.

Георгий Данелия обладает качеством истинного интеллигента: он никогда не даст почувствовать собеседнику собственного превосходства. В общении он прост и доступен, но черту, за которой суверенность его личности, переступить никому не позволит. И любая бестактность может получить изысканный, но твердый отпор. Из своих лент он больше всего любит старую – «Не горюй!». Может быть, в этом названии и заключается его творческое кредо?

Владимир КОНДАКОВ

«Крупный план» – одна из самых «старых» видеокомпаний в России и, несомненно, старейшая в сфере легального бизнеса. Она была образована при непосредственном участии ВТПО «Киноцентр» и Союза кинематографистов СССР восемь лет назад.

В отлично от большинства российских видеофирм киновидеообъединение «Крупный план» за все время своего существования не выпустило ни одной так называемой «пиратской» кассеты. В профессиональной среде компания имеет высокую репутацию как самый крупный производитель видеокассет с записью отечественных, преимущественно старых, кинофильмов, адресованных и взрослой, и детской аудитории. Причем «Крупный план» сохраняет в своем каталоге все ранее выпущенные фильмы на протяжении многих лет.

Многие из этих лент широко известны зрительской аудитории и очень популярны. Достаточно назвать «Белое солнце пустыни», «Иронию судьбы», «Место встречи изменить нельзя», мультфильмы серии «Ну, погоди!».

Однако в видеоколлекции «Крупного плана» есть множество «некоммерческих» картин. Например, в числе новинок – «Баллада о солдате» Г. Чухрая, «Покаяние» Т. Абуладзе, «Агония» Э. Климова, «Восхождение» Л. Шепитько, «Андрей Рублев» А. Тарковского, «Девять дней одного года» М. Ромма и т. д.

К столетию С. М. Эйзенштейна был выпущен коллекционный блок из трех видеокассет с киношедеврами «Броненосец Потемкин», «Александр Невский», «Иван Грозный». За ним последовали еще две юбилейных серии: к 70-летию Эльдара Рязанова (полное собрание киносочинений с «видеопредисловием»: кассетой «Необъятный Рязанов») и к 60-летию Владимира Высоцкого.

Кстати, Э. А. Рязанов – отнюдь не единственный из мастеров отечественного кино, кому «повезло» иметь в «Крупном плане» персональную видеорубрику.

Наряду с сериями «Киноклассика», «Литературная классика на экране», «Антология кинокомедии», «Фильмы для детей», выпускаются, постоянно пополняясь, также серии «Фильмы Андрея Тарковского», «Фильмы Михаила Ромма», «Фильмы Леонида Гайдая», «Фильмы Георгия Даиелии», «Фильмы Никиты Михалкова» и т. п.

В частности, из четырнадцати полнометражных лент, созданных режиссером Георгием Данелия, двенадцать присутствуют в каталоге – «Крупного плана»…

Что можно сказать о ближайшем будущем?

Если к январю 1998 г. компания выпустила на видеокассетах свыше пятисот фильмов разных жанров, то к 2000-му году видеоколлекция объединения должна вырасти почти вдвое. Одновременно будет развиваться производство лазерных дисков VideoCD (этот проект осуществляется совместно с компанией «Lizard»). В ближайшие два года ил VideoCD должна быть переведена практически вся коллекция объединении.

Предлагается проявлять больше интереса к новинкам нашего кино. В 1996-97 гг. объединением были выпущены на видео всего три российских блокбастера: «Ширли-мырли», «Привет, дуралеи!», «Ермак» (5-сорийная телевизионная версия). В этом году к ним прибавятся «Полицейские и воры» Н. Досталя, «Дети понедельника» А. Суриковой и «День полнолуния» К. Шахназарова, а затем, по расчетам «Крупного плана», еще несколько свежих мосфильмовских картин.

«Крупный план», который занимается и самостоятельным кинопроизводством (в частности, в 1995 г. был завершен 20-серийныи публицистический цикл «Россия, Забытые годы»), в настоящее время рассматривает интересные проекты, связанные с созданием игровых, мультипликационных и документальных лент.

Наконец продолжится участие «Крупного плана» в расширении жизненного пространства легального видео. Это естественно, поскольку именно «Крупный план» был одним из инициаторов и активных участников создания Российской Видео Ассоциации (РВА), объединившей студии и компании, ведущие кино- и видеобизнес исключительно в законных рамках, а также Российской антипиратской организации (РАПО).

Но главное, разумеется, это осуществлений плана создания новых видеопрограмм. Ом включает около двух тысяч фильмов, которые должны получить второе рождение на видео до 2005 года.

А. Айзенборг, главный редактор

144

Компаниченко Г. Секс в русском доме, или Что хранилось в сейфах первого отдела // Видео-Асс SUNRISE. – 1994, № 02. – С. 42-44.

Секс в русском доме, или Что хранилось в сейфах первого отдела

Ровно двадцать лет назад в стенах Института кино произошло событие, которое могло бы стать эпохальным для судеб советского кино, если бы его тут же не окружили плотной завесой строжайшей секретности, погрозив пальцем всем его участникам. В то время, как все средства массовой информации трубили о великих достижениях советского кинематографа, режиссеры и киноведы безаппеляционно заявили о его глубочайшем кризисе и дотошно перечислили признаки и причины столь позорного его состояния. В этом никогда не получившем огласки бунте, в одной из, казалось бы, цитаделей идеологического промывания мозгов, среди прочих деятелей кино выступил уже тогда не только известный и популярный, но и нежно любимый публикой Эльдар Рязанов, требуя естественности человеческих проявлений на экране. Тогда по телевидению впервые показали «Семнадцать мгновений весны» и неудивительно, что именно герой этого сериала стал отправной точкой дискуссии о природе человека, а заодно и советского кинематографа.

Знаменитый разведчик Штирлиц, как известно, больше десятка лет провел в тылу у врага и за все это время у него не было ни одной женщины, если не считать весьма эфемерной памяти о собственной жене. По этому поводу Рязанов высказал смелое предположение: «Может, Исаев-Штирлиц перед отъездом на задание сдал свои половые органы на сохранение в сейф первого отдела?»

Сексуальная загадка легендарного киноразведчика волновала не только режиссера.

Бывалый Штирлиц был слишком мужественен, чтобы его можно было заподозрить в принадлежности к сексуальному меньшинству, и уж, конечно, не был евнухом. Вполне естественно, что патриотически настроенная народная молва тут же заподозрила его в связи с радисткой, о чем свидетельствуют многочисленные анекдоты. Но то разведчик. А как обстоят дела обыкновенных экранных героев? Вполне вероятно, что острое любопытство, проявленное относительно содержимого сейфов КГБ, стало причиной некоторого послабления сексуальной скованности на отечественном экране. Если еще в 70-х постель как буржуазный предрассудок была напрочь изъята из арсенала кинематографического повествования, а любовь, семью и соответственно детей рождало идеологическое родство душ, то в 80-х картина меняется не то, чтобы резко, но все же…

Появляется изгнанная в запасники пресловутая постель: «Афоня», «Зонтик для новобрачных», «Транзит», «Москва слезам не верит». Правда, до секса еще далеко. Постель в этих фильмах – знак того, что свершилось. И она по-прежнему аморальна, потому что все, что на ней происходит, совершают люди, не состоящие в законном браке. Но вот «аморалку» этим фильмам не сможет приклеить даже самый изощренный стукач. Чтобы защитить зрителя от этого буржуазного искуса, был разработан ряд соответствующих мер. Например, героя должен был играть не меньше, чем Народный артист СССР, который был проверен на целом ряде идеологически выдержанных персонажей. Здесь уместно вспомнить анекдот о стриптизерке, члене партии с 1917 года. Логика появления полуобнаженных Баталова 8 «Зонтике для новобрачных» и ленте «Москва слезам не верит» или Ульянова в «Транзите» та же. Ну, а женщина, поскольку ее телесная оболочка чаще наводит на греховные мысли,

43

непременно должна надевать в подобных сценах тельняшку (Марина Неелова в «Транзите»), чтобы охладить не в меру разыгравшееся воображение зрителя воспоминанием не то о гордом «Варяге», не то о броненосце «Потемкине», а может, и о крейсере «Аврора». Возможен вариант. Героиню обряжают в советское белье, которое, как известно, настолько уродует женское тело, что его вполне можно перепутать, ну, скажем, с подушкой (см. Евгению Симонову в «Афоне»).

Не пытайтесь найти иллюстрации к этим фильмам. Их просто нет. Это еще как-то очень скрипя сердцем или каким-то другим органом можно было допустить в кино, где изображение задерживается на экране на несколько секунд, но совсем не в печати, где иллюстрацию можно рассматривать часами и так, и эдак. Да и слава за ним, за кинематографом, закрепилась соответствующая: источник разврата (почему за ним необходим присмотр бдительных органов), ибо он делает видимым то, что творится в вашей голове и мелькает в воображении. Однако советское кино в этом отношении разительно отличалось от мирового. В сознании зрителей оно превратило секс в нечто стыдно-постыдно-бесстыдное, но главное, само уверовало в эту истину. Новое российское кино, увлекшись эстетикой подворотни, несмотря на обилие сексуальных сцен, не опровергло это положение, а скорее даже укрепило. Секс как совокупление, как насилие, как грязная игра. Секс на свалке, грязной, заплеванной лестнице, в затхлой кладовке коммунальной квартиры… Героини, как привило, далеко не начинающие проститутки, принимают вызывающе вульгарные позы, совершенно естественно шокирующие еще не очень искушенного в изощренных фантазиях режиссеров зрителя.

Но может, все объясняется выбором деградировавшего люмпена как героя?

Если бы. В фильме «Московская любовь», не так давно показанном по НТВ, герои принадлежат совсем к другому социальному слою. Они, что называется «новые русские». Полугангстер и полугетера, готовые ради любви плюнуть на богатство и смертельную опасность. Романтические герои. Совершенно естественно, что охваченные пламенной страстью мужчина и женщина способны заниматься любовью где придется. Даже на люстре. Но у российских кинематографических любовников свои предпочтения. И потому наш влюбленный, пока еще очень крутой мэн, боготворящий свою избранницу, сует служителю баксы, – знай наших! – чтобы получить возможность слиться в любовном экстазе в общественном туалете. Не думайте, что ему незнакомы хорошие манеры или что он не ценит красоту. Чтобы доставить алую розу в роскошную спальню любимой, он арендует подъемный кран, а потом, следуя своей романтической натуре, уволакивает возлюбленную, правда, уже не в общественный туалет, поскольку кончились зелененькие, а по старой привычке не то на свалку, не то на пустырь, чтобы насладиться безумной любовью…

Впрочем, учитывая, что герой променял богатство на любовь, он, конечно, не совсем «новый русский». Так какая же она любовь у богатеньких, все могущих себе позволить настоящих новых русских? Российское кино не дает на это ответа. Зато более чем откровенна телевизионная реклама, яркое выражение философии нового класса. О да, они испытывают нежность, наслаждение, оргазм, вступая в интимные отношения с… шоколадом «Дав», мороженым «Баунти», курортами Майорки и мерседесами.

Что ни говорите, а длительное пребывание некоторых органов в сейфах КГБ свое дело сделало.

Г. Компаниченко

44

Киселёв Саша. История в лицах // Экран. – 1996, № 3-4. – С. 6-8.

ЧЕЛОВЕК НОМЕРА

Саша КИСЕЛЕВ

ИСТОРИЯ В ЛИЦАХ

Комментировать работу практикующего классика, каким является Георгий Данелия, более чем сложно. Смещаются понятия о плюсах и минусах. Мы в этих случаях придерживаемся тактики отслеживания «легкого» кинематографического дыхания, кинематографического скольжения, абсолютно органичного и оригинального, – что, собственно, и отличает работы классиков. Именно эти черты неподражаемого, хотя и на первый взгляд неброского кинематографизма пленяют понимающих зрителей в последних работах Георгия Данелия – фильмах «Настя» и «Орел и решка». Стиль этих картин спокоен и светел, как та печаль из (опять же классической) цитаты.

Разные режиссеры по-разному кинематографическим образом обозначают реальность: одни акцентируют внимание на фактуре предметов интерьера, другие – на архитектурной мощи, третьи разрабатывают стратегию диалогов, четвертые начиняют саму фабулу драматургией истории так, что оказывается совершенно невозможно отделить одно от другого. Все эти пути, конечно, смешиваются при том, что какой-то из них превалирует. Данелия, как кажется, всегда видел историю в лицах своих персонажей.

И в «Я шагаю по Москве», и в «Афоне», и в «Осеннем марафоне» (это вехи, но и в других картинах) лица героев несут в себе не только лишь настроение времени, но и его драматургию, его плохо артикулируемые внутренние коллизии, невнятные противоречия. Так, в юном Никите Михалкове, в его облике запечатлелся такой «расклад» своего времени: только вырванность из контекста, никак не пропагандируемая и не осуществляемая формально, а лишь психологическая, обеспечивает возможность той немотивированной легкости бытия, которую принес в советский кинематограф его герой (и, в сущности, с собой и унес).

Лицо Леонида Куравлева в «Афоне» – фильме, который остался непревзойденным пока опытом анализа драмы национального характера в условиях замкнутой на самой себе идеологической системы. Столько формально невыразимого в этом фильме, причем не только тогда, когда он снимался, а и вообще сложно артикулируемого. Но все это скрытое мимически и пластически сыграно Куравлевым и его партнерами (вспомним такие шедевры, как призыв героя Брондукова к Афоне выпить, или танец Куравлева в ресторане под музыкальное сопровождение женского оркестра: «Милый, чо, да милый, чо…»).

Олег Басилашвили и Евгений Леонов в «Осеннем марафоне». Казалось бы, там не так много крупных планов – вспоминаются именно они: смятение героя Леонова перед иностранным гостем и его же неизбывная тяга стать грибником-поводырем; растерянная готовность к самопожертвованию Басилашвили; статуарная немощь героини Галины Волчек. А аристократически плебейский новорусский персонаж Олега Янковского в «Паспорте»…

Действительно, лица и типажи в фильмах Данелия всегда отыгрывают глубинно анекдотическую сущность того момента, когда они были сняты и которому принадлежат. Это уникальное свойство режиссуры Данелия: он видит историю в лицах, он ее легко в них разгадывает и соответственно моделирует.

Именно в связи с тем, что Данелия разыгрывает историю в лицах (как в прямом, так и в переносных смыслах этого слова), он оказывается одним из самых внутренне независимых авторов отечественного кино, – поскольку, как правило, не стремится анализировать поверх своего сюжета, а просто состыковывает в фабуле персонажей, которые наполнены и ароматом, и смыслом истории. В таком случае режиссеру нет необходимости строить канву социальных отношений: она возникает сама собой, но как результат личных, душевных коллизий.

Предыдущий фильм Данелия, «Настя», как кажется, незаслуженно был обойден должным вниманием. Слишком тих, лиричен, неагрессивен он был для того момента, когда появился. Слишком много в нем было классической простоты, которая хороша для тех, кто понимает.

В этой своеобразной интерпретации истории Золушки – принц полюбил ее как принцессу, но ей хочется, чтобы он полюбил ее именно как Золушку – появилось новое актерское лицо: Полина Кутепова (одна из акт-

6

рис-близнецов Кутеповых). Тип златокудрого ангела, помноженный на детсадовца-активиста, который первым завязывает шнурки и другим в группе помогает.

Данелия умеет выбирать лица, которые открываются камере, – и, может быть, ей больше, чем кому бы то ни было другому. Он никогда не снимал ни так называемых актерских истерик, ни многотрудного блуждания мысли и чувства, ни откровенных буффонад. Но он умеет превратить роль в шлягер биографии артиста, в неявную, утопленную в бытовую фактуру сюжета репризу, которая таковой ощущается-то уже потом, когда фильм давно кончился.

Полина Кутепова стала сниматься в «Насте», будучи юной исполнительницей, но ее скромное обаяние неординарно. В нашем кинематографе такие образы мало разрабатывались. Какие? При искренней «телесной» реакции на внешние возбудители, будь то сквозняк или реплика из диалога (здесь наличествует физиологическая трепетность и быстрая возбудимость по-настоящему рыжих людей), она довольно жестко скрытна в том, что касается внутреннего мира. И в этом путь к неожиданным ходам. Отечественная актерская школа в целом ориентируется на более открытую выразительность и более открытую игру.

Автор данной статьи сам волею судеб оказался в творческом знакомстве с сестрами Кутеповыми. Они были тогда студентками.

Автор, как пишут в романах, шел вниз по бульвару.

Он потратил немало времени на то, чтобы обнаружить в Москве юную девушку с актерскими способностями на роль скромной, хорошо воспитанной террористки. В одном из театральных институтов, сказали, что есть именно такая девушка – как раз, как вам нужна – и даже в двух экземплярах (?!). Они близнецы, но сейчас ее, то есть их, нет, у нее, то есть, у них, сегодня физкультура. Этот разговор случился как раз перед тем мгновением, когда автор пошел вниз по бульвару. Навстречу ему пришаркивающей походкой, но не кавалериста, а детсадовца с мокрыми ногами, шагала девушка, волоча на себе почти тонну среднего диаметра рыжих кудрей. Далее пришлось спросить у девушки, нет ли у нее идиосинкразии к киносъемкам. Идиосинкразии не было, хотя девушка была из приличной (в том смысле, что не актерской) семьи, и по всему было видно, что стесняется своего не-отказа. Но защитой ей служило то, что она наличествовала в двух экземплярах. Было рассказано о сестре-близнеце, о театральном институте, о физкультуре. То есть все сошлось. Обладательница кудрей оказалась младшей версией начинающей актрисы (на полчаса моложе). Старшая, когда они обе пришли на пробы, оказалась коротко стриженной и при тотальном сходстве значительно более серьезной – в смысле подозрительной – и жесткой. Видимо, рано узнала, что значит быстро и не по своей воле расстаться со статусом единственной в своем роде. А младшая пришла в мир практически двойником и оттого была беззаботна. Съемки того кинофильма так и не состоялись. А лет через пять появилась на экранах «Настя» с одной из сестер, как утверждают, младшей, в главной роли.

Своей главной роли в фильме Данелия Полина Кутепова, как кажется со стороны, немного смущалась: ну вот того, что она такая главная, эта роль, ее надо нести, как праздничное платье, не измять, не испачкать, а то ведь будут вечером ругать. Подобное стеснение хоть и не скрывает объективных прелестей натуры и фигуры, но все-таки несколько сковывает как ту, так и другую. Но в лирической сказке, которой Данелия давал отпор злободневной реальности, девственная трогательность актрисы оказалась очень кстати. Она была необходимым и крайне органичным элементом истории, которая со всей очевидностью намекала на то, что универсальной связующей нитью всех эпох является один лишь сюжет: превращения влюбленных. Этот сюжет всегда рядом, и как бы ни был человек занят делами переустройства своего или общего мира, он (она), как правило, с удовольствием на него (сюжет) откликается.

7

Но почему лицо Полины Кутеповой в «Насте» все-таки оказывается живописно современным и своевременным – как это обычно бывает с персонажами Данелия? Мне представляется, что в лице молодой актрисы режиссер зафиксировал такие, может быть, неосознанные, но требуемые историческим моментом качества, как отсутствие догматического мышления, искренность реакций, совершенная социальная индифферентность, сказочность мироощущения. Это дает возможность абсолютно на равных чувствовать себя в коллизиях, куда вовлекаются персонажи из разных общественных слоев. Кроме того, немотивированная доброта и склонность к ангелоподобию, что единственно и позволяет приличным людям противостоять потокам неприличия всяческого.

В следующем фильме Данелия, который вышел совсем недавно – «Орел и решка» – Полина Кутепова снова играет одну из центральных ролей, и делает это уже более уверенно.

«Орел и решка» – это лирическая история с мелодраматическим оттенком про молодого человека, который страстно и наперекор всему любит девушку.

Как всегда у Данелия, любовь эта совсем не проста. В данном случае ее отличительной чертой оказывается страшное упрямство. Пока он зарабатывает деньги на севере, его любовь благополучно выходит замуж за другого. Он бросает работу и мчится в Москву. Тут-то и начинается история.

Героиня Кутеповой появляется в серединке сюжета и, как обычно, являет собой типичного ангела, но совершеннейшего заморыша. Она тишайшим образом и абсолютно безответно влюбляется во влюбленного молодого человека и принимает на себя значительную часть его мытарств.

Тут можно смело отступить от пересказа сюжета или анализа фильма как такового: сюжет, с одной стороны, очевидно незамысловат, а с другой – премило орнаментован хитрыми и ироничными ходами и закрутками. А фильм хорош сам по себе и особенно приятен почти забытой теперь интонацией доброжелательности, начисто лишенной рефлексирующей истеричности и агрессии.

Кажется, что и актерам как-то на удивление легко и спокойно играется.

Плеяда молодых актеров во главе с Полиной Кутеповой (а она все-таки выделяется своей собственной интонацией и в пластике, и в мимике, и в чуть щебечущем говорке) привнесла в картину удивительно современное и новое мироощущение людей, которые просто и естественно живут в нашем, прямо скажем, не совсем здоровом мире.

Особенно замечательно то, что это не «дикие сердцем» и такие популярные сейчас герои а-ля Тарантино. Напротив, это нормальные люди, вынужденные устраиваться в действительности, в которой повсеместно отказали тормоза. Они привнесли в фильм удивительную внутреннюю свободу, с которой решают свои проблемы, и ясное выражение лиц.

На их фоне как-то помягчели даже лица Говорухина, Ярмольника и других актеров, которых можно определить как «взрослых».

На премьере в Доме кино на сцену кроме съемочной группы попросили подняться всех, кто работал и снимался у Георгия Данелия. Люди пошли с удовольствием и очень скоро на сцене сделалось тесно. Если это вам что-нибудь говорит, то нетрудно догадаться, почему у этого режиссера всегда случаются только хорошие фильмы. ■

8